domingo, 13 de diciembre de 2009




Modelización de los acontecimientos.

Thomas Demand. Galería Helga de Alvear y Teatro Lara.
C/ Doctor Fourquet, 12 y Corredera Baja de San Pablo, 15.


Fernando Castro Flórez.


Una de las frases de Botho Strauss que Thomas Demand subraya, literalmente, es: “El orden es un evento improbable y por ello es uno de los modos artísticos de aparecer”. Desde una tienda de fotocopias a un archivo, de una embajada saqueada a una mesa vacía prepara para una conferencia, este artista ha reconstruido lugares en los que se funde lo cotidiano y lo inquietante. Considerado, con toda la razón, uno de los fotógrafos más prestigiosos de la actualidad, ha seleccionado en su muestra en la Neuen Nationalgalerie de Berlín las obras que tienen que ver con Alemania. Ajeno evidentemente a la preocupación dramática por el pasado reciente que es característica, por ejemplo, en la estética de Beuys o en la pintura épica de Kiefer, no por ello renuncia a la Historia o, para ser más preciso, a los relatos que articulan la comunidad. En una larga conversación con Hans Ulrich Obrist advierte que en realidad lo que ha pretendido es hacer una exhibición “tipológica” que retoma el procedimiento de los Becker, aunque vaya más allá de la mera fachada de lo edificado.
Esas impactantes y minuciosas reconstrucciones “escultóricas” que finalmente tienen presencia fotográfica pueden ser entendidas como una Gesamtkunswerk postmoderna. Por medio de los simulacros da cuenta de nuestro precario afán de monumentalización, de la dificultad para pensar los acontecimientos y, sobre todo, de la circunstancia en la que nos encontramos: viendo nuestro propio olvido. Herfried Münkler ha indicado que las pocas imágenes de identificación colectiva que tenemos son tal vez las del Papa y las de la Copa Mundial de Fútbol. Si millones de personas estaban extasiadas contemplando el ataúd vacío de Michael Jackson y muchos consideran que la política comienza en la república independiente de Ikea en o los Colores Unidos de Benetton, resultará sumamente difícil hacerles pensar en otra globalización que aquella que de la Macdonaldización.
Demand tiene claro que cuando necesitamos saber algo tecleamos eso en Google y sale cualquier cosa. Lo que el artista intenta es atravesar la fantasía de la modelización para decir las cosas de otra manera. Para ello ha colaborado con distintos escritores (David Foster Wallace, Dave Eggers, Julia Frank o el citado Strauss) para plantear lo que llama re-narración del mundo. No se trata de una búsqueda abstracta de la verdad sino de un intento de enunciar acontecimientos que no ha vivido de primera mano pero que, alguna medida, le han afectado y forman parte de su individualidad.
Las fotografías que expone en la Galería Helga de Alvear son verdaderamente magistrales. Reproduce un órgano monumental dedicado a la memoria de los héroes de la I Guerra Mundial o una parada de autobús situada en un pueblo cerca de Magdeburgo. Dos evocaciones musicales: el himno “Die alten Kameraden” interpretado a las doce del mediodía desde hace décadas y el emplazamiento donde solían reunirse los hermanos Kaulitz fundadores del grupo Tokio Hotel. Demand aproxima, con un humor finísimo, una comunidad fundada en el sufrimiento y la violencia a otra entregada al “fanatismo” pop. Lo solemne y lo banal tienen destinos paralelos: el órgano descomunal fue recientemente demolido y la parada troceada en pedazos de unos diez centímetros y vendida como souvenir. Detrás de cada una de las imágenes, con todo lo que tienen de críptico y, al mismo tiempo, “decorativo” o pictórico, late lo inquietante. Así sucede ejemplarmente en Fotoecke (2009) donde Demand reconstruye la sala donde se fotografiaba diariamente a los reclusos de la prisión de Gera; vemos una silla vacía, una cámara y una cortina multicolor y lo que está “oculto” tras la pared blanca es un aparato de rayos X que, tal vez, fuera la causa de la cantidad enorme de casos de leucemia que sufrieron personas que pasaron por ahí.
No hay un camino asfaltado directamente desde el Jardín de Bomarzo a la cristalina galería de Mies en Berlín, pero Demand es capaz de componer unas imágenes imponentes que nos obligan a desplazarnos desde el manierismo a la transparente racionalización de lo que pasa. Sus fotografías implican un proceso de lectura, una remisión a una textualidad que está “fuera de campo”. El minucioso trabajo de reconstrucción de esas arquitecturas es, en realidad, una hermeneútica de los acontecimientos. Todo comienza con las noticias o la documentación que sirven de base al dibujo a partir del cual realiza la maqueta y finalmente llega la sedimentación fotográfica. Pero una vez que estamos ante esa presencia de colores difuminados con algo de “ensoñación” necesitamos la clave del cifrado, esto es, la escritura. Todas estas obras aluden al proceso de la rememoración, ya sea a partir de una experiencia mínima como la de la lluvia filmada y proyectada en el Teatro Lara o por medio de alambicadas narraciones convertidas en un espacio de estricto simulacro. En la Neue Galerie Demand ha dispuesto unas cortinas que revelan la estructura del espacio y evocan a Lilly Reich, pero también alegorizan su estética barroca, el seductor modo en que desvela y encripta los acontecimientos: un pliegue de memoria, una teatralización en el borde del olvido.

domingo, 6 de diciembre de 2009

Valencia, La Habana, Sao Paulo: triángulo prodigioso
Confesiones de Amador Griñó, uno de los más notables curadores de arte en España

Virginia Alberdi Especial para Granma

VALENCIA.— Por sus resultados, Amador Griñó es solicitado por museos, galerías y otras instituciones culturales. Sin lugar a dudas, es un curador de arte exitoso. Pero también por ello se da el lujo de proclamar sus afinidades. "Me seguirán viendo en Cuba con frecuencia —afirma—, pues ahí está uno de los puntos más interesantes del arte contemporáneo. He llegado a establecer un triángulo prodigioso: Valencia, La Habana y Sao Paulo".

Defiende los valores de la ciudad donde vive. Ha sido responsable de que en el mundo se aprecie la azulejería valenciana, la impronta flamenca y florentina en su comunidad, la colección del Equipo Crónica y la experimentación fotográfica de los museos de su comunidad.

En La Habana se han visto exposiciones curadas por él, entre las más importantes, las fotos de Isabel Muñoz sobre el Ballet Nacional de Cuba, La celestina en Picasso y las muy recientes La piel de los hijos de Gea y Cazadores de sombras.

"Allá da gusto trabajar con el Museo Nacional de Bellas Artes y otras instituciones cubanas. Siempre han sido muy receptivos. Me admira ver cómo superan las dificultades. Pero lo que más me llama la atención es el fervor del público. La cultura es un hecho vivo en Cuba, un proceso que involucra a todos".

En los últimos tiempos Amador anda enganchado con las visiones que diversos artistas españoles tienen sobre el camino de Santiago, una de las rutas de peregrinaje más famosas de Europa, y en el que se hacen ostensibles los vínculos entre las huellas ancestrales y las de una modernidad atribulada. Tal es el caso de Concha Pérez, una artista cuya obra fue apreciada en La Habana este mismo año.

"Al organizar estas visiones —acota— no puedo dejar de pensar en Cuba, por el hecho de que un gran escritor vuestro, Alejo Carpentier, haya legado un relato formidable en ese contexto. Habrá que leer nuevamente El camino de Santiago a la luz del arte de hoy".

Este artículo delirante apareció no hace mucho en el periódico "Granma" de Cuba. Sitio singular donde los haya. Lo más curioso es que Amador Griñó no es comisario, sin ir más lejos, de una de las exposiciones que ahí que detalla: "Cazadores de sombras". Esa la realizó, estoy totalmente seguro, Rosa Olivares. Tampoco puede nadie decir, con un mínimo de sentido común, que Amador sea un comisario exitoso, ni siquiera es un comisario. Ha trabajado, durante años como coordinador de exposiciones del Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana. Si ha realizado, en los últimos años, un par de exposiciones no parece que eso pueda considerarse de otra forma que como una actividad "económica" y punto. Todo eso que cuentan de la azulejería o de su promoción del arte es bastante delirante. Espero que no se lo crea nadie o que sea únicamente una de esas cojonudas mentiras que los cubanos saben reconocer a primera vista.

martes, 24 de noviembre de 2009


Una promesa de felicidad.
Carlos León. “Ayer noche mañana será tarde”. Comisaria: María Corral.
Museo Patio Herreriano. Valladolid.
Carlos León. “Super-posiciones”. Galería Max Estrella. Madrid.


Fernando Castro Flórez.


Hago un ejercicio de bibliomancia con Las Bodas de Cadmo y Harmonía: “El monstruo puede perdonar a quien lo ha matado. Pero jamás perdonará a quien no ha querido tocarlo”. Calasso alude a Edipo ciego y mendigo que no lleva una Gorgona en el pecho, ni puede apelar a potencias apotropaicas. Por puro azar tropiezo, una vez más, con la nefasta inversión de la lucidez que se adhiere a la conciencia. No se trata, meramente, de que la ceguera sea una forma (retórica finalmente) de la perspicacia sino de que no somos capaces de enfrentarnos con lo descomunal que late en nuestras entrañas. He sentido el impulso irreprimible de iniciar mi aproximación a la exposición de Carlos León en el Museo Patio Herreriano a partir de este libro porque, tengo que confesarlo, es una querencia común. En realidad, el mismo pintor es para mí no únicamente alguien que hace unas obras que admiro, significa algo más singular: un territorio especial, un dominio de gestos sedimentados sobre una superficie que, gracias a su energía, ha fecundado. Podría volver a lo griego arcaico, esto es, a los misterios eleusinos, ahora que estamos en el tiempo de las granadas y el duelo tremendo de Deméter por la doncella innombrable tendría que cesar. La vieja promesa es que la belleza retornará del reino de los muertos aunque no pueda dejar atrás un halo de melancolía.
Un pintor viajado, en el mejor sentido del término (bien distinto del “nomadismo” de puro marketing o del turismo curatorial), realiza, por fin, una exposición que merecía desde hace años y que algunos esperábamos con ansiedad. ¿Qué había llevado a que Carlos León, en mi opinión uno de los mejores pintores surgidos en la generación de los setenta, sufriera una suerte de pena de ostracismo? ¿Por qué se encuentra ausente de las colecciones de los principales museos españoles y hasta muy recientemente no ha podido encontrar un galerista solvente (Alberto de Juan propietario de la Galería Max Estrella donde también acaba de presentar otra selección de sus pinturas sobre dibond) que le represente? Creo que su “caso” es crucial para comprender el desastre de la “jerarquía” del arte que estableciera el así llamado “discurso crítico” de las últimas décadas. Todavía no hemos superado aquel “entusiasmo” empantanador que Brea tematizara. Y lo peor es que muchos de los héroes entronizados mediáticamente han terminado por mostrar que tenían los pies de barro. Siento insistir en que casi todos los pintores coetáneos de Carlos León han entrado en una franca decadencia. Afortunadamente no es su caso.
Maria Corral, con enorme lucidez, ha tomado la decisión de no organizar una “retrospectiva” al uso sino una magnífica selección de cuatro piezas muy potentes de los años setenta que ejemplifican la asunción de los postulados de Support/Surfaces por parte de Carlos León que, literalmente, se enfrentan con su última producción pictórica. El esquematismo geométrico de aquellos años en los que se hablaba de maoísmo y teoría de juegos, de estructuralismo y psicoanálisis, de mise en abyme y de un de “objeto cuadro”, en palabras de Marcelin Pleynet, a punto de desvanecerse, dio paso, en el imaginario fecundo del pintor español, a una asunción del expresionismo abstracto sin caer en las meras “fórmulas”. Refractario al formalismo y, en buena medida, marcado por una impronta romántica (vale decir, por una pulsión en pos de lo sublime), ha fijado una idea poético-pictórica de la naturaleza de una enorme intensidad. Sus jardines evocan el mundo de Perséfone, pero también la metamorfosis atroz de Acteón, el trágico néctar dionisiaco y la sangre de los sacrificios arcaicos. Sin renunciar nunca a su imaginación abstracta, evitando lo anecdótico y, por supuesto, rechazando la banalización contemporáneo, Carlos León ha sabido resistir. No es poco y, perdón por la obviedad, no es fácil.
Da gusto (una palabra que para algunos puede ser un tabú) recorrer las salas donde los grandes formatos de este artista y sus fantásticas superposiciones (veladuras literales) de óleo sobre poliéster imponen una zona líquida y agitada, que va del negro espeso a los rojos agitados, de la frescura y la locura que viene de las ninfas al pacto que simboliza el arco iris que está a punto de aparecer. Tiempo meteorológico e instante hermosos, visiones que nos entregan el temblor de la emoción y paisajes oníricos. “Carlos León –señala David Barro en un espléndido texto en el catálogo- trabaja distintas sedimentaciones, memorias, experiencias y pasos que diseñan en el tiempo una figura inconcebible, una poética de lo frágil”. Es, de verdad, uno de los últimos delicados, un maestro de la elegancia pictórica que tal vez deseo algún día tener algún día el poder tremendo de la cabeza de la Medusa. Recuerdo un pasaje de Georg Büchner en el que se dic que ayer paseaba por un valle y vio a dos muchachas sentadas sobre una roca: una estaba anudándose el cabello y la otra le ayudaba; una escena de una belleza que apenas podía describir, algo efímero que reclamaba la condición de lo eterno. No necesitamos recitar el soneto baudeleriano a una que pasa, basta con no olvidar que existen obras de arte que tienen algo de “promesa de felicidad”. Carlos León ha sabido meter mano en algo inquietante y nosotros, gracias a su entereza y sabiduría, podemos experimentar un placer estético de primera magnitud.

sábado, 14 de noviembre de 2009


El sarao del arte.

Fernando Castro Flórez.

El modelo patético de reclusión para el éxito ha triunfado planetariamente. Eso nadie lo puede poner en duda. Si Sócrates quería, como toda la filosofía (uno de los más obstinados “ideales ascéticos”), librarse de esa cárcel que es el cuerpo, muchos de nuestros contemporáneos desean estar encerrados en donde sea (una casa cutre, una isla o una así llamada “Academia”) porque gracias a eso conseguirán algo más importante que purificar su alma: lograran la fama instantánea. Unas podrán posar, más pronto que tarde, en pelotas en una revista del ramo, otros, si están versados en el arte del parloteo provocador, acudirán como “invitados” a norias y otros espacios de “salvamento” para confesar cosas cuanto más sórdidas mejor. La cámara virtual está en la cabeza de todo el mundo, “antes –escribe Baudrillard- en la época del big brother, se hubiera vivido esto como control policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de promoción publicitaria”. Todo viene del ready made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquellos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portebouteilles: formas que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama). Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde todo tiene que ser mostrado. La estética de la obscenidad es el paradigma de una época narcolépsica.
Cada día se propaga más el culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridículo; nos rodea el deseo imperialista de verlo todo, la obligación mediática de encontrar “testimonios estremecedores”, aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulación constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez, pero acaso eso nos permite cobrar conciencia de que, finalmente, la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. El control ya es una forma del medio ambiente, el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catódicos; aquel estado policial que Foucault analizara casi clínicamente ha mutado. El temor al Gran Hermano está abismado en la acumulación de infinitas secuencias, una parálisis que es consecuencia de la hiperactividad o, en realidad, resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas, escuchando todos los teléfonos, recopilando todas las huellas. Apenas existe una mínima resistencia frente a las estrategias del control generalizado y, por supuesto, la (des)información impone su ley sin ganga ni desperdicio: todas las relaciones están hipercodificadas a través del imperialismo pretendidamente “comunicativo”.
Las programaciones televisivas, imponiendo un sistema represivo en el que el zapping carece prácticamente de sentido, clonan sus programaciones en torno a una estética de la gesticulación y de la (pseudo)transgresión. El panoptismo disciplinario ha terminado por entregarnos un raro deseo de ser vigilados, es decir, una lógica escópica (para sujetos entregados al sedentarismo domiciliario) en la que gana la alta definición de la transbanalidad. A falta de historias memorables lo único que conviene recordar es que “esto está pasando”. Da igual que un reportero esté metido en una cocina probando uno arroz con bogavante o un conductor acabe de saltar un ceda el paso y tengamos el placer de comprobar, en el control de alcoholemia (en directo por supuesto), que tiene un pedo monumental. Lo decisivo es que nosotros estamos, gracias a todo el “buenrollismo mediático”, al otro lado de la “pantalla amiga”. Cada cierto tiempo hay que reclutar a una tropa de cretinos para que la cosa siga en marcha. Como se advierte cierto cansancio de los realities por culpa de la sobredosis de streapers, transexuales, policías o maridos cornudos, algún ejecutivo “con ideas” ha planteado la posibilidad de hacer más de lo mismo solo que con artistas. En realidad todos los que frecuentan esos lodazales creen, en el fondo de su almita, que lo son. Pero ahora el asunto adquiere cierto nivel y no se pretende hacer un remake de “tu si que vales”.
Charles Saatchi, un reconocido “adicto” al arte contemporáneo, ha lanzado el concurso Showdown para encontrar a la nueva “estrella del arte británico”; lo bueno es que en la campaña reconocen que no hace falta tener ninguna habilidad especial, basta con tener suficiente cara dura y estar dispuesto a ser usado como un kleenex. En realidad, el publicista, como suele ser habitual, no ha inventado nada. Su iniciativa es una copia de Art Star que se emitió desde Nueva York por el canal Films and Arts; se trataba de una competición entre ocho artistas para conseguir una exposición individual. Al frente del tinglado estaba Jeffrey Deitch, reputada salsa para todos los guisos (comisario, coleccionista, galerista, etc.). A lo largo ocho capítulos realizaron distintas tareas que les encomendaron: hacer un performance, exponer sus ideas, ayudar al artista Steve Powers a realizar cartelones o soportar los “consejitos” de los profesionales del sector. La primera impresión que generaba la contemplación de este reality era, lisa y llanamente, la de un aburrimiento abismal, aunque una vez superado el estadio de la fosilización mental comenzaban a percibirse singulares detalles. Resulta que la ocupación principal de los aspirantes a geniecillos del arte era perorar sin pausa sobre cuestiones pseudo-filosóficas. Aquello era una reunión tremenda de pedantes que compartían algunas divinidades, la más mentada de todas Derrida. Si bien no tenían grandes cualidades para desplegar argumentos consistentes no cesaban en su empeño de citar la deconstrucción o el postmodernismo sin dejar de poner cara de estar absolutamente “iniciados”. Pasaban y eso era, de verdad, digno de verse de ese estado de “tertulianismo pretencioso” a fases de febril ejecución de lo que llamaban “piezas”. Por supuesto lo que hacían no tenía nada que ver con todo el rollo que desplegaban con anterioridad.
La pose y, lo peor de todo, el servilismo abyecto eran constantes en la comuna de neófitos del “mundo del arte” americano. Bastaba que les llevaran al loft de un coleccionista para que entraran en trance. Parecía como si muchos de ellos estuvieran opositando para lameculos. Los pesimistas dirán que lo que vemos no es ni siquiera lo peor. Nuestra cultura del karaoke, en un eterno retorno aberrante, convierte en hit aquello de “la cucaracha, la cucaracha, ya no puede caminar…” Hemos sufrido una lamentable regresión infantil, semejante a la de la agonía de Hal 9000, la computadora homicida de Odisea del Espacio 2001. Las parodias inacabables de lo que Gérard Imbert llama “postelevisión” nos introducen en un espacio turbio; como el del arte, tenemos que añadir sin pecar de apocalípticos. Pero dado que de lo que se trata es de “ser uno mismo sin complejos” he soñado con un casting patrio para preparar un programa que podría tener el título de “El sarao del arte”. Estableciendo analogías paranoico-críticas encuentro que Bustamante tiene ciertas analogías con Miquel Barceló, aquél bajó de un andamio para fundar el melodrama de los triunfitos, éste tuvo que subir ahí para construir su cúpula “prehístórica”; pensé que Rafa Doctor podía encarnar, a su manera, el papel de “El último superviviente” que lo mismo toma un aperitivo de larvas que monta, en un periquete, una hamaca en la jungla. El papel de “Supernanny” lo podría desempeñar a la perfección si lo intentara Soledad Lorenzo y para hacer, en plan pictórico, lo de Rafa el de “Fama ¡A bailar!” hay candidatos de sobra. El seguimiento de la casa donde estarán recluidos los postulantes a ingresar en el Olimpo de Hirst-Koons-Murakami (la santísima trinidad contemporánea) tendría que realizarlo Rosina Gómez Baeza que no tiene nada que envidiar a Mercedes Milá. No quiero revelar quien hace de Jorge Javier Vázquez. Estoy convencido de que este programa será un bombazo o, para no pecar de megalómano, un “petardeo”. Todo sea para evitar que nos entierren con el rictus de aburrimiento doctrinal.

martes, 10 de noviembre de 2009

la noticia que he pegado anteriormente la recibo por e-flux. Es, sencillamente, un ejemplo de comunicación delirante. Sobre todo dan ganas de tatuarse la frase de que los trabajadores del MUSAC y el mundo del arte han recibido "con entusiasmo" el nombramiento de Agustín Pérez Rubio que es descrito como un teórico y conferenciante, un curador prodigioso y la salsa para todos los guisos. Resulta que fue elegido por unanimidad. Lo que no se añade es que estaba elegido antes de que el concurso tuviera lugar y que ha sido una completa burla, un tongo mayúsculo perpetrado con total impunidad. Los miembros del jurado eran unos coleguitas y él ha salido encantado de haberse conocido. Lamentable pero cierto.
Agustín Pérez Rubio, New Director of MUSAC

MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León
Avenida de los Reyes Leoneses, 24
24008 León, SPAIN
(T) +34 987 09 00 00
musac@musac.es

http://www.musac.es

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Agustín Pérez Rubio has been appointed Director of MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León by the Cultural Council of the Government of the autonomous region of Castilla y León, Spain, following an open international competition. Pérez Rubio has been the Acting Director of MUSAC since February 2009 and its Chief Curator since 2003, prior to the inauguration of the museum in 2005. Pérez Rubio succeeds Rafael Doctor, who had led MUSAC since its opening.

The Selection Committee, assigned to recommend the new director from among the candidates and formed by José Guirao (Director of Casa Encendida, Madrid, Spain), Jaime Morate (Curator and Technical Coordinator, Fundación Siglo, Valladolid, Spain), Emilio Navarro (Director of CAB, Burgos, Spain), Beatrix Ruf (Director Kunsthalle Zürich, Switzerland) and Octavio Zaya (Independent Curator), voted unanimously to appoint Pérez Rubio. The museum's workers and the art community at large have also responded enthusiastically to the nomination.

The appointment of Pérez Rubio emphasises MUSAC's reputation as an up-to-date, challenging, and socially committed museum, devoted to the art and artists of the present. Pérez Rubio represents not only continuity in the museum's programs and exhibitions but also growth. It signals a major commitment to ideas and theoretical research, dynamic education programs and cultural action, and a continuous collaboration with other local and international institutions, experimental projects, and artists.

Pérez Rubio says that he "feels deeply honoured to be able to guide this ongoing project as it matures, helping to strengthen and develop its internal and external structures." He wants the museum to be "a reference point for social, educational, and intellectual work, offering to its diverse audiences an engaging reflection on the artistic and social reality of this time of crisis, and to serve the local audiences as a tool in connection with the critical role that the museum performs." He hopes "to make sure that the different agents making up the social fabric feel themselves reflected, providing means for the expression of their own opinions and criticisms through contemporary art". Also among his aims is "to dymamize the local and regional artistic scene".

AGUSTÍN PÉREZ RUBIO
Agustín Pérez Rubio has been Chief Curator of MUSAC since the inauguration of the museum in 2004, and has recently taken up the position of Acting Director at MUSAC. He has played a decisive role in shaping the trajectory and Collection of the museum, and in the development of MUSAC into an internationally acclaimed institution. His knowledge of contemporary art of the last decades as well as his dedication and commitment to emerging artists will be extremely relevant to his new position at MUSAC, as will his interests and ideas concerning the role and responsibilities of museums today, as social agents through Contemporary Art. Although based in Spain, Pérez Rubio has an extensive network of relationships with international art institutions, curators, artists, and scholars.

Born in Valencia in 1972, Pérez Rubio received his degree in Art History from the University of Valencia. He was the general coordinator of La Gallera, an exhibition space of the Comunitat Valenciana, from 1998 to 2002, and director of the Cultural Conferences on the Image for the Comunidad de Madrid from 2002 to 2004. He has curated important exhibitions, including Bad Boys, devoted to Spanish video artists, which took place in the context of the 50th Venice Biennale; Cruising Danubio (curated with Zsolt Petrany), for the Communidad de Madrid; and Tobias Rehberger at the Palacio de Cristal of the Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. But Pérez Rubio has developed his most relevant curatorial work at MUSAC, including acclaimed monographic exhibitions devoted to the works of artists such as Dora Garcia, Muntean & Rosemblum, Julie Mehretu, Sejima + Nishizawa/SANAA, Pierre Huyghe, Dave Muller, Ana Laura Aláez, Hedi Slimane, Terence Koh, and Ugo Rondinone. He has also curated shows of the MUSAC Collection in international institutions such as Santralistambul (Istambul) and Mucsarnok (Budapest) He has authored over a dozen art books and publications and contributed to various art journals and magazines, including NU. The Nordic Art Review (Sweden), Art Journal (Philadelhia), Tema Celeste (Milan), Le Journal des Arts (Paris), The Art Newspaper (London), and Spanish art publications such as Atlántica, Arte y Parte, Arco Noticias and Kalias. He has also been invited to numerous educational institutions, universities, and museums to give lectures about contemporary art, Art Collecting and Art Theory.

sábado, 7 de noviembre de 2009




Ascensión y caída mística.Marina Abramovic.
Galería La Fábrica.

Fernando Castro Flórez.


En cierto sentido, el problema de la encarnación ha sido siempre la cuestión crucial de las imágenes. Si acaso todo comenzó con la sombra del amado sobre el muro, esto es, con el testimonio de la melancolía y la certeza de que todo lo bello es un pasar del que no queda otra cosa que la tristeza, también podemos contemplar la calavera como el rostro final en el que está sedimentada la pulsión alegórica. Hans Belting señala, en el capítulo titulado “Imagen y muerte” de su Antropología de la imagen, que el enigma que ha rodeado siempre al cadáver “se convirtió en el enigma de la imagen: éste radica en una paradójica ausencia que se manifiesta tanto desde la presencia del cadáver como desde la presencia de la imagen”. Desde los cráneos de Jerico (datados 7000 años a.C.) hasta la calavera forrada de diamantes de Demian Hirst no ha dejado de interpelarnos ese resto que parece “contener” lo esencial. Hamlet sale de la tumba en la que se oculta y descubre que la calavera que tiene en las manos es la de Yorick el bufón que le enseñó que no hay alegría sin tristeza. El maquillaje que ya no podrá poner sobre su dama es el recuerdo reprimido de aquella pintura o capa de cal que cubría los restos mortales arcaicos.
Thomas McEvilley apunto, en su ensayo “Arte en la oscuridad”, que en general las performances que suponen la apropiación de formas religiosas entran dentro de dos grupos: las que toman algo de la sensibilidad neolítica de la fertilidad y el sacrificio de sangre, y las que toman algo de la sensibilidad paleolítica de la magia chamánica y la ordalía. No es infrecuente que ambas corrientes terminen por mezclarse. Ahora que aquel deseo, surgido en ciertos creadores de finales de los sesenta, de reconstruir, en el seno de la civilización, una sensibilidad primitiva adquiere una tonalidad nostálgica o incluso ingenua, lo que resta es la impresión de profanación, la sensación cruda de que las acciones no funcionaron tanto como rituales propiciatorios cuanto como exorcismos de lo peor que siempre está a punto de presentarse. Marina Abramovic terminó sintetizando en Cleaning the house su intenso proceso de flagelación corporal. Había presentado, con una crudeza extrema, su desnudez para “atacar” la idea de que el arte y el propio artista tienen que ser bellos. Los cortes sobre su cuerpo, los mechones arrancados frenéticamente, la flagelación estricta terminaron por ser su “biografía”.
El barroco balcánico de Abramovic pasó de una suerte de peregrinación subjetiva (podría entenderse como una crónica del des-amor ejemplificada en su acción de recorrer la Muralla China para “despedirse” de Ulay su compañero de las performances heroicas y crueles) a introducir una clave de alegorización histórica. La violencia desplegada en lo que fue su patria fue, sin ningún género de dudas, decisiva para ese giro hacia una serie de performances que remiten a la idea de la paz o a una comunidad en la que la mujer sería una línea de resistencia frente a la violencia salvaje. En su intervención en el inmenso edificio de La Laboral, Marina elige las viejas cocinas abandonadas y allí, vestida con un hermoso traje negro, encarnando el luto realiza unas acciones de carácter místico. En ese espacio que tiene de suyo algo de “sagrado” termina por levitar con los brazos en cruz. Todo está muy ordenado, los cazos, las espumaderas y las inmensas cacerolas, aunque tres de ellas presenta un equilibrio precario como si anticiparan la caída de Marina Abramovic desde su impresionante trance.
La mística nos lleva a una morada incómoda, a un sitio donde experimentamos el abandono o, en otros términos, un dejar paradójico: “dejar a Dios por Dios”. El misticismo, con su exceso y su ebriedad, describe, como hiciera Teresa de Ávila en su visión total de las moradas, una experiencia del máximo valor. Puede que, como Jacob Boehme apuntara la raíz de todos los misterios sea el Ungrund del que brotan todos los contrastes y principios discordantes: la dureza y la suavidad, la severidad y la indulgencia, lo dulce y lo amargo, el amor y la pena, el cielo y el infierno. Marina Abramovic que, en tantos sentidos, ha estado cerca de la idea transgresora del erotismo de Bataille no pierde de vista la ambivalencia de lo sagrado. Vemos, en un video de poética lentitud, como contempla un cuenco de leche que, finalmente, vuelca sobre su indumentaria sombría; en una estantería ese líquido está colocado encima de un montón de harina y de otro recipiente con sangre. La cocina que le interesa a esta creadora es la de una trascendencia casi imposible. Tiene conciencia de que cuanto más se acerca uno a Dios tanto más claras son las contradicciones. En la religión encontramos la rotunda presencia del oxímoron. Precisamente en vecindad con un espacio museístico dedicado a lo virtual, lo cibernético y el despliegue tecno-científico, Marina Abramovic recuerda las paradojas del cuerpo místico que es también ese que intenta sublimar la cotidianidad esclavizada. Si Bernini representó a Santa Teresa como una mujer que goza sin saber por qué, ahora asistimos al rapto y la catástrofe de unos sueños que tienen como centro la implacable presencia de la muerte.

no olvido la conspiración fundacional.

sábado, 24 de octubre de 2009



Disparate para no parar.
Fernando Castro Flórez.


En el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se conserva un maravilloso cuadro de Goya titulado, póstumamente, El entierro de la sardina (hacia 1816); una multitud, en la que tienen no poco protagonismo los niños, baila alborozada en torno a un estandarte en el que aparece un rostro sonriente y grotesco. Según sabemos esa imagen encubre la palabra MORTUS. La risotada y el jolgorio imponen su ley en el final del Carnaval; en realidad, más que establecer un orden o algún “programa” lo que manifiestan es el placer del delirio, el gusto inmenso que produce disparatar. Mijail Bajtin, en su clásico libro sobre Rabelais, subrayó la importancia que tiene lo carnavalesco en la configuración de la cultura de la plaza pública; también aclaró que la lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo. En cierto sentido, la obra pictórica de Luis Gordillo guarda relación con ese deseo de penetrar lo corporal para convertirlo en una piel diferente o incluso en una máscara burlona. El disparate que ha realizado, con técnicas digitales, para Fuendetodos (tierra originaria del colosal Goya), impone en la mirada del espectador la presencia de dos cabezotas que merecen, con todos los honores, el calificativo de Alucinados. Más que la sonrisa inmensa del óleo sobre tabla goyesco que evoca el miércoles de ceniza, lo que tenemos en la gráfica de Gordillo es un ser boquiabierto, acaso estupefacto, que, sin pretender ser narcisista, podría llevarme a pensar que no es otra cosa que un espejo que se me ha interpuesto en mi camino.
He apuntado, en ocasiones anteriores, que el espejo (el espacio de emergencia del sujeto reflejado) es crucial en la estética de Luis Gordillo, desde sus dúplex hasta obras como Electronic Mandala (2006). La imagen especular parece ser el umbral del mundo visible, esa identificación o mejor transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas. La obsesión de Gordillo por el espejo tiene que ver con la conciencia del carácter des-realizante del reflejo. En la serie de los Espejos-gemelos (1975-1976), por ejemplo, simboliza el fracaso de los procesos de simbolización edípicos, por los que el individuo se identifica consigo mismo y, empleando las propias palabras de Gordillo, “se pierde en el callejón sin salida de la repetición monótona”, mientras en las fotografías de las Secuencias edipianas (1975-1976) hay un triángulo en el que se muestran los procesos de identificación, recogidos por un voyeur (cazado cámara en mano montando una “teatralización de un muñeco protagonista) que es el mismo artista. Este creador encuentra en la fotografía una posibilidad de calmar la tensión y ansiedad de los cuadros llegando a hablar incluso de un serenamiento de la imagen esquizoide. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. En el caso de la obra de Luis Gordillo no se produce esa cimentación del ego sino, al contrario, una dispersión o, por seguir en la atmósfera goyesca, un disparate.
A lo largo de toda su trayectoria, Gordillo ha plasmado en muchísimas ocasiones cabezas esquemáticas, rostros con sonrisas que no ocultan que acaso estemos ante un atolondrado, esto es, en tiempo de la pura y dura alucinación. Desde Cabeza C (1964) a Ácido simétrico (1980) o ese semblante grotesco y sofocado por un garabateado compulsivo de la serie gráfica Exabrupta (2003), vemos como Luis Gordillo no ceja en su empeño de convertir la identidad en algo superficial, en un enmascaramiento juguetón. En una de sus obras monumentales, Malestar óptico, malestar épico (1994), encontramos sobre fondos que son espejismos o espacios, en la terminología del propio artista, gruyere, como desarrolla redes, deshilachados dibujos que recuerdan a los meandros o geometrías epidérmicas, en una estrategia abismal (cuadros dentro de los cuadros). Como elemento de una simetría burlona un rostro sonriente, un extraño guiño de complicidad en medio de ese espacio inestable, acaso reconduciendo el malestar de forma irónica. De forma insistente las cabezas están dispuesta frontalmente, con algo de desafío al espectador. En la serigrafía Psicoanálisis doble de mono parece que quisiera literalizar aquella típica situación macarrónica en la que un tipo ya no aguanta que otro le escudriñe. Evidentemente no tenemos “monos en la cara” pero ese muñequito provisto de un falo poderoso desvela, sin que podamos contenerlos, la dimensión reprimida de nuestra conducta. Gordillo exorciza, con esos apóstrofes, el ancestral horror de la Medusa, si se arriesga a perder la cabeza es porque confía en la magia apotropaica. No hace falta revisar la historia de la filosofía antigua para comprender que el enigma que “resolviera” Edipo nos dejaba, como legado amargo, la conciencia de que lo inquietante y efímero, aquello que causa la perdición eres tú.
El imaginario de Luis Gordillo tiene bastante de caprichoso y disparatado; si ha sedimentado en sus obras lo desastroso (por citar tangencialmente las tres grandes series de grabados de Goya) ha sido en una suerte de furor iconoclasta, como cuando marca con frenéticas rayas sus grabados digitales o sus fotografías. La pintura, según apuntara Deleuze en su lectura de la obra de Bacon, interioriza, de forma histérica, su catástrofe. En el caso de Gordillo la procesualidad y el efecto de multiplicación no pueden ocultar que un tono melancólico, una sensación de ausencia late en cada uno de los recortes. Cuadros como Antropófago (1993) o Carnivorando (1995) muestran lo orgiástico y el placer inmediato de forma camuflada. Esas formas que tienen algo de “caparazones de tortuga” podrían tener el sentido de elementos de protección cuando el desvarío deseante nos domina.
No cabe duda de que Gordillo es un pintor inquieto que no ha dejado de plantear modulaciones, expansiones y cuestionamientos de su trabajo, introduciendo, de forma lúcida, interferencias o empleando técnicas que le permiten radicalizar la dimensión interminable de su “análisis. Desde la fotografía a la serigrafía o al collage cibernético ha desplegado juegos especulares sedimentados en un imaginario fractalizado (esa geometría de lo irregular y discontinuo que tiene que ver con lo coriáceo, lo enmarañado, lo granulado, sinuoso o ramificado). En cierto sentido no deja nunca de contemplar el mundo como un depósito inagotable de pre-textos y marcas seductoras; con su cámara puede atrapar unas mesas y taburetes circulares de color amarillo o montar un doméstico bodegón con un par de guantes de fregar verdes sobre los que coloca un cogollo de lechuga. Una pistola de agua sofocada por cerezas, una silla frente a la piscina, las juntas de las baldosas en el suelo, por todas partes aparecen presas apetitosas. Gordillo punctualiza (el punctum, en el sentido desarrollado por Barthes en La cámara lúcida, es el detalle que trastorna el sentido general de la imagen) todo lo que le place y, por supuesto, una de las realidades que tiene más a la mano y que adquiere un papel decisivo en su pulsión metapictórica es su propia obra. Repaso sus obras digitales y compruebo que son un magnífico de resumen de todas sus preocupaciones, ya sea en los collages desconcertantes de fotografías de la Suite Europa (2002-2003) o en el reflejo especular y la gemelaridad burlona de Triquevedos (2004), empleando una estrategia de repetición en su homenaje “warholiano” o retomando el mundo celular (Células dulces y trapecios, 2002-2003) con una agitación cromática y gestual tremenda.
David Barro ha señalado que Gordillo desarrolla un trabajo obsesivo, “que nace, en este caso, de violentar la imagen, de excederla, de desbordarla; en definitiva, de insistir en ella para exprimir sus posibilidades a partir de las más curiosas variaciones, siempre buscando lo real, es decir, lo imposible”. Este artista ha declarado que le gusta ver su obra como un mapa pero especialmente como el resultado de su obsesión por completar un cuerpo: “se ha empleado la palabra “genetismo”, que en parte está relacionada con la sensación meándrica, con el extenderse de lo fluido formando una cuenca hidraúlica, un dibujo. Ese dibujo, al fin y al cabo, sería mi biografía y también mi obra”. Aunque le interesara la meditación “disparatada” de Deleuze y Guattari sobre el Cuerpo sin Órganos, lo cierto es que la obra de Gordillo está plagada de conexiones nerviosas, de apéndices enrarecidos. Cuando Lacan señala que “lo que se contempla es lo que no se puede ver” alude al la búsqueda del objeto perdido, al circuito óptico y a las pulsiones que están condicionadas por el espejo a través del cual el deseo de ver nos hace presentes las cosas. La diseminación de la pintura de Gordillo no nos presenta, ni mucho menos, ese objeto como algo finalmente conseguido, ni tampoco se contenta con ser un jeroglífico de los deseos, sino que más bien da rienda suelta una dimensión del sueño (plurívoco, superpuesto, sobredeterminado) como una realidad que no recordamos más que vagamente. Más allá de la estética de la ausencia, el imaginario digital de Gordillo, a él que es en gran medida un analógico visceral o celular, agita las formas, crea permutaciones ansiosas (Columbus, 2002) y nos propone adentrarnos en la variación hipnótica de lo mismo (Budismo tecnológico, 2005-2006).
De que llama “lo superyoico” (lo denso y estricto) a lo diseminado o, para ser más “riguroso”, a lo disparatado, de lo vegetativo a lo meándrido y, pasando por el “efecto nevera” a una obsesividad fotográfica, Gordillo insiste en su vertiginoso placer visual: disonancia y fluidez, alternancia tímbrica y sutura, diferencia y repetición. Si todo comenzó con un intento de asumir el informalismo y, posteriormente, emprendió el trayecto personal que le llevaría a preocuparse por el “peso del gesto”, ahora, tras años de pintar, ha encontrado que el procedimiento serigráfico o digital le permiten establecer un laboratorio de formas enormemente fecundo. Su caleidoscopio puede seguir ampliándose y además puede plegar, superponer, borrar o garabatear sin excusas.
Freud señaló que, tras la completa interpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente. Tal vez Gordillo no tenía en mente a Goya cuando tituló una serie de gráficas digitales Trapecios (2002-2003) que tienen algo de sedimentación de huellas dactilares-celulares. Al final de su vida, en el exilio, el maestro de Fuendetodos realiza un dibujo y un grabado (aguafuerte y aguatinta) extraordinario: Viejo columpiándose (1824-1828). Sin duda, es una imagen que tiene que ver con el reflejo desengañado del artista que, a pesar de todo, no duda en plasmar una sonrisa tan grande como la del estandarte carnavalesco. Se ha señalado que la cuerda de ese columpio no está atada en ninguna parte y así da la impresión de que el anciano se balancea encima de la nada. Tal vez sea mejor estar alucinado que muerto de risa. En última instancia no hay elemento simbólico sin experiencia del desasosiego. El entierro de la sardina no es otra cosa que un subterfugio para continuar la fiesta hasta el final. Los disparates cibernéticos de Gordillo no ocultan su tonalidad lúdica, al contrario nos hacen cobrar conciencia de que no puede parar. En el tratado de Rodrigo Caro sobre los juegos (publicado en el siglo XVII) se indica que la costumbre de columpiarse se relaciona con las fiestas periódicas de renovación pero también con la alegoría de la vanidad de todas las cosas. Acaso lo que el meandrismo gordillesco nos ofrezca sea un bodegón del tiempo de la aceleración extrema, una cartografía del disparatado tono de un mundo de simulacros y espejismos: la alegoría de lo que llevamos marcados en la cara.


[Se acaba de inaugurar la exposición de gráfica digital de Gordillo en el Museo de Fuendetodos, donde se celebra la figura de Goya, y también tiene actualmente montada una imponente retrospectiva de su obra gráfica en el Museo del Grabado Español Contemporáneo en Marbella. Sigue, si no me equivoco, su serie de gráfica última en La Caja Negra. Todo un lujo].

Mutaciones del consumo mediático.

Henry Jenkins: Convergence Cultura. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, Ed. Paidós, Barcelona, 2009.
Henry Jenkins: Fans, blogueros y videojuegos. La cultura de la colaboración, Ed. Paidós, Barcelona, 2009.



Fernando Castro Flórez.

Dino Ignacio, un joven filipino-americano estudiante de instituto, crea con la ayuda de Photoshop, un collage en el que aparece Blas, uno de los “clásicos” protagonistas de Barrio Sésamo, junto a Bin Laden; esa imagen surrealizante es utilizada por simpatizantes de Al Qaeda en una manifestación en Oriente Medio y grabada por el ojo omnipresente de la CNN. Este es el primer y sorprendente ejemplo que Henry Jenkins da de la cultura de la convergencia en la que el poder del productor y el que tienen los consumidores mediáticos generan interacciones impredecibles. Con ese término da cuenta de la cooperación entre múltiples industrias de la comunicación y el entretenimiento pero, sobre todo, sirve para analizar el trabajo y el juego de aquellos que, en muchos casos, se pretendería que fueran meros espectadores. El primer “profeta” de la convergencia mediática fue Sola Pool pero, sin ningún género de duda, el gran divulgador de la causa es Jenkins, director del Programa de Estudios Mediáticos del MIT, que desde su honesta asunción de la condición de fan ha conseguido ofrecer una serie impresionante de ejemplos que permiten calibrar la importancia del cambio de paradigma. Frente a los intelectuales apocalípticos que consideran que todos los cambios tecnológicos son nefastos, tenemos que asumir que la lógica cultural de la convergencia mediática está firmemente arraigada y genera beneficios que deben ser subrayados. Si un adolescente puede hacer sus deberes y, simultáneamente, chatear, descargar archivos MP3, responder correos electrónicos, escuchando lo último de Lady Gaga, también se da el caso de ciber-analfabetos, como es mi lamentable caso, que hacen zapping, mantienen esporádicas conversaciones telefónicas, teclean lo que pueden en la computadora y atienden al portero automático porque llega un mensajero.
Howard Rheingold declara, entusiasmado, que Jenkins es el McLuhan del siglo XXI. Sin embargo, la diferencia entre las perspectivas teóricas del autor de La Galaxia Gutemberg y el investigador de Textual Poachers es considerable. Aquel era, nada más y nada menos, que un visionario, dispuesto a realizar conexiones sorprendentes y asumir riesgos de toda índole, mientras que lo que le interesa al fan-académico es realizar “lecturas atentas”, mostrar la riqueza de sentidos que aportan los consumidores dejando, en principio, de lado las hipótesis de alcance general. Jenkins sabe, eso no hay quien lo dude, de lo que habla, cada uno de los temas que aborda queda expuesto hasta límites inverosímiles pero sus conclusiones son o bastante obvias o una mera defensa liberal del consumidor-creativo. En cualquier caso, la cuestión que pone sobre la mesa es importante porque nos lleva a pensar los cambios de nuestras relaciones con la cultura popular y como esas destrezas que adquirimos mediante un comportamiento lúdico pueden tener implicaciones en nuestra manera de aprender, trabajar, participar en el proceso político y conectarnos con otras personas de todo el mundo. Aunque la perspectiva es, netamente norteamericana, Jenkins tiene conciencia de que el proceso es global y que lo que está analizando en microcomunidades, por ejemplo la de los seguidores del flash, afecta a una multitud global. Tampoco pasa por alto la realidad de que está hablando de “consumidores de élite”, esto es, de un conjunto de sujetos que son en su mayoría blancos, varones, de clase media y licenciados.
En la selección de ensayos, escritos básicamente en la década de los noventa, que recopila en Fans, blogueros y videojuegos, podemos apreciar la curiosidad mediática de Jenkins que le lleva desde la re-escritura de Star Trek desde perspectivas feministas o gays, al seguimiento cibernético de los enigmas planteados por Twin Peaks o a meditar sobre la influencia de los juegos interactivos en la violencia juvenil a partir de la matanza de Columbine. En Convergence Culture analiza, minuciosamente, a los que “destripan” el programa Supervivientes, la economía afectiva que domina la tele-realidad (tomando como ejemplo American Idol que entre nosotros es el conocido bodrio de Operación Triunfo), las extraordinarias narraciones transmediáticas a partir de Matrix, la proliferación de cine-aficionado en relación con La guerra de las galaxias o la expansión de la fantasía gracias a Harry Potter. Los “análisis de intervención”, en el sentido de John Harley, que realiza son sumamente interesantes y, con esa perspectiva de etnógrafo implicado, consigue desterrar la idea del fan como un friki o un tipo abducido “religiosamente”. Jenkins asume las teorías de Pierre Lévy y especialmente su convicción de que la inteligencia colectiva puede verse como una fuente alternativa de poder mediático; en una conversación con Mat Hills, advierte que cabe decir infinidad de cosas sobre cultura popular que no estén puramente motivadas por una posición política o moralista. Con todo no sería deseable que el estudio de lo que llama “diversiones serias” quedara críticamente descafeinado. En su indagación sobre “Photoshop para la democracia” apunta que el concepto de “interferencia cultural” que propusiera Mark Dery en un crucial texto de 1993 ha perdido su utilidad y que, por tanto, hay que sustituir lo que llama “vieja retórica de oposición” por una apropiación del discurso “normal, serena y consolidada”. Me cuesta aceptar la candorosa defensa del “ciudadano vigilante” o del blogger como garantes de una nueva política participativa. Mientras unos están fascinados con los Sims otros amañaron, descaradamente, las elecciones presidenciales en Florida o, más recientemente, el marketing del “Yes We Come” hechizó a todo el mundo. No siento la necesidad, como proponía un anuncio de los Premios Webby, de votar desnudo cuando la inteligencia global está ya en pelotas.

lunes, 12 de octubre de 2009



Para perder la cabeza.

Fernando Castro Flórez.

En las famosas conversaciones de Marcel Duchamp con Pierre Cabanne, el artífice de El Gran Vidrio declara que el erotismo ocupa un lugar enorme y subyacente en toda su obra: “creo mucho en el erotismo debido a que es, verdaderamente, una cosa bastante general en todo el mundo, una cosa que las personas entienden”. Este ironista de paso se desmarca de las vanguardias ortodoxas al proponer que ese otro “ismo” placentero; Duchamp pensaba que el erotismo era, entre otras cosas, el medio de intentar poner al descubierto cosas que están constantemente escondidas. Desde aquella novia que mantenía a raya a los solteros onanistas hasta el inquietante cuerpo abandonado de Étant donnés que nos obliga a asumir el papel del voyeur, no dejó de divertirse “desnudando” las apariencias. Su alter-ego Rrose Selavy, en uno de sus acostumbrados juegos de palabras, venía a promover la certeza de que eros es la vida. Picasso, otro de los canónicos de la vanguardia, estaría, por lo menos en esta ocasión, de acuerdo; en última instancia, él había pretendido, desde Les demoiselles d´Avignon, ser algo así como el rey de los burdeles. Entre la Celestina y el Minotauro, ese pintor compulsivo dio rienda suelta sobre todo a su obsesión principal: en encuentro del pintor con la modelo desnuda. Sabía, fascinado por el Frenhofer de Balzac, que debajo del descorazonador “muro de pintura” está enterrada una mujer de la que aún vemos un pie perfecto. Aquel mítico dibujo de la sombra del amado sobre el muro que narra Plinio establece el fondo melancólico y de ausencia deseante que la historia del arte ha desplegado. Lacan, que llegó a ser propietario de El origen del mundo de Courbet (ese rotundo sexo femenino dispuesto en primer plano), afirmó que “la relación sexual no cesa de no escribirse”. Tampoco ha dejado de ser representado el placer y el dolor, la pasión y aquello que nos repugna, esto es, todo lo que tiene que ver con las turbulencias del deseo.
Bataille considera que la dialéctica de trasgresión y prohibición es la condición y aún la esencia del erotismo. Campo de violencia, lo que acaece en el erotismo es la disolución, la destrucción del ser cerrado que es un estado normal en un participante en el juego. Una de las formas de violencia extrema es la desnudez que es un paradójico estado de comunicación o mejor un desgarramiento del ser, una ceremonia patética en la que se produce el paso de la humanidad a la animalidad. Ante la desnudez, Bataille experimenta un sentimiento sagrado en el que se mezclan fascinación y espanto, en él surge la equivalencia con el acto de matar: el sacrificio que implica el horror vertiginoso y la ebriedad. Lo que designa la pasión es una halo de muerte, por éste se manifiesta la continuidad de los seres: “Las imágenes –apunta Slavoj Zizek- que excitan o provocan el espasmo final suelen ser turbias, equívocas: si entrevén el horror o la muerte, acostumbran a hacerlo subrepticiamente”. El terreno del erotismo está abocado a la astucia, la muerte queda desviada sobre el otro. Es tal vez Santa Teresa (especialmente esa esculpida por Bernini que podemos ver en Santa María della Vittoria de Roma) el ejemplo más penetrante de la relación entre la sensualidad culpable y la muerte, en su manifestación del deseo extremo: cesando de vivir, entrando en la zozobra absoluta, perdió pie, no hizo más que vivir con mayor violencia, “tal fue la violencia –leemos en El erotismo de Bataille- hasta que se creyó en el límite de la muerte, pero una muerte que, al exasperarla, no detenía la vida”. Hasta en la mística, desde el Cantar de los Cantares a San Juan de la Cruz, late el erotismo, aunque sea algo que, por emplear los términos lacanianos del Seminario 20, se siente pero de lo que no se sabe nada.
Si en el banquete platónico eros, en el fascinante discurso de Diotima que recuerda Sócrates, es un daimon, hijo del recurso y la pobreza, que nos impulsa a llevar la mejor de las vidas que no es otra que la filosófica, en la modernidad fundada por Baudelaire el encuentro con la belleza fugitiva es la prefiguración de aquella infecta carroña arroja en un camino pedregoso. El “amor loco” que impulsara Breton marcó distancias, afortunadamente, con las visiones idealistas y de un romanticismo pastelero. No dejamos de tener presente al infortunado Acteón cuya mirada es aplacada por el agua arrojada por Diana y por las palabras de la maldición: “Ahora te está permitido contar que me has visto desnuda, si es que puedes contarlo”. Aunque seamos despedazados por “tan funesto deseo”, no podemos esquivar el ímpetu de la mirada curiosa. Tanto en Ovidio como en Las Leyes de la hospitalidad, el hombre sucumbe al anhelo de ver y ser visto en el proceso del deseo, si bien eso implica la trasgresión, la traición y el sufrimiento extremo. Con frecuencia lo que contemplamos es tremendo, como las escenas sadomasoquistas de Blue Velvet que nos introducen dentro de un angustioso armario. Lo sabemos de sobra: la violencia es el precario camuflaje de la sórdida impotencia.
La dimensión cruel de la belleza aparece constantemente en la historia del arte, por ejemplo en la Historia de Nastagio degli Onesti de Botticelli; la modernidad subrayará, por emplear un término freudiano, el carácter inquietante o siniestro de las imágenes, algo explícito en El gran masturbador de Dalí. El arte contemporáneo recurre a un “literalismo extremo” (al “verismo” pornográfico) y por tanto su erotismo es, más que nada, una forma del goce obsceno, como si estuviéramos hastiados tras un striptease perpetuo; basta recordar la regresión infantil de la “perversiones” de los hermanos Chapman, las confesiones “traumáticas” y escatológicas de Tracey Emin o a Paul McCarthy, intoxicado acaso por la ingesta excesiva de ketchup, que presenta a un tipejo, en el colmo del delirio, fornicando con un pino. El erotismo es la aprobación de la vida hasta dentro de la muerte. Y eso no es nada fácil de hacer: a veces nos gustaría arrancarnos los ojos para no ver eso lo extremo. Edipo no deja de inquietarnos.
Al final de Las lágrimas de Eros, Bataille dispuso tres fotografías de la tortura china del Leng-Tché (reconstruido en vídeo Ligchi del 2002 por el artista Chen Chi-Jen) para insistir en que el sacrificio y el horror religioso se vinculan “al abismo del erotismo, a los últimos sollozos que solo el erotismo ilumina”. Puede que sea cierto que todo lo adorable es, al mismo tiempo, aquello que nos devastará. Estamos sin salida como en la historia de ese ojo ciego clavado en la vagina de Simone. Acaso tenga razón Séneca y nacer sea un placer que muere, el coito originario prefigura el final oscuro, ese abrazo en el que el placer se totaliza hace de la felicidad algo efímero. Sum: Coitabant. Pascal Quignard, en El sexo y el espanto uno de los libros más bellos que he leído, advierte que lo que condena a la fascinación (a la turbación erótica) es también lo que protege de la locura. Vale más, a pesar de todo, perder la cabeza que reprimir el fuego que nos consume: acéfalos pero, valga la paradoja, videntes.

jueves, 1 de octubre de 2009

quiero citar unos pasajes del libro Historia y crítica del Arte: Fallas (y Fallos), una conferencia que impartió en la fundación César Manrique: "Hemos sido demasiado autoindulgentes o perezosos, tal vez. La sociedad de la imagen masiva multiplicada está volcando hacia el mundo del arte a muchedumbres y recursos ingentes. Las aulas de nuestras especialidades de arte están más llenas que nunca y podemos caer en la tentación de considerar todo eso como un mérito corporativo propio. Pero no hay razones para el optimismo: el boom del arte y el creciente interés por su historia tienen poco que ver con el trabajo y con los hábitos mentales de los profesionales del sector. Muchos estudiantes dicen, incluso, que les entusiasma lo que estudian a pesar de los esfuerzos de los profesores para que suceda todo lo contrario.
Nos hace falta debate crítico. Rara vez nos planteamos el sentido de lo que hacemos, en función de las exigencias y verdaderas necesidades de la sociedad actual. El ruido (en el sentido que tiene esta palabra en la teoría de la información) es excesivo: aportaciones irrelevantes o confusas reciben una atención desmedida mientras se dedica un silencio desdeñoso a trabajos sólidos y esclarecedores de otros estudiosos. En las evaluaciones de los curricula académicos se tiende a considerar del mismo modo cualquier clase de publicación, sin atender a su contenido. La cantidad sustituye a la calidad". No se puede añadir nada ni cambiar una coma. Ramírez da en el blanco. He revisado con mimo esa conferencia y me parece que tendríamos que tatuarnos algunos párrafos en la frente. Allí señala que nuestra saber oficial está acartonado y que los departamentos universitarios no cumplen su obligación de constituirse en laboratorios intelectuales de vanguardia. A pesar del diagnóstico tan rotundo y desolador, el profesor termina apuntando que urge una reforma o un levantamiento de estructuras complementarias a las que tenemos que están, en muchos sentidos, obsoletas. Pero lo que más me ha impresionado ha sido releer la última frase: "Es preciso inculcar ilusión, sobre todo a los más jóvenes, por trabajar hacia una necesaria renovación". INCULCAR ILUSIÓN. Ese es, así de simple, el programa, esa es la tarea que con tanta frecuencia olvidamos.




He leído una entrevista a Francisco Calvo Serraller y casi me quedo tocado y hundido. Le hacen una serie de preguntas en torno a la exposición sobre escultura española contemporánea que ha mondado, ¿cómo no?, en un Museo Esteban Vicente que es uno de los cotos en los suele cazar cuando le place. Entre otras cosas singulares dice que España es el país que ha dado los escultores más importantes del siglo XX, empezando, según aclara, por Picasso que inventó, entre otras cosas, el constructivismo y el ready-made. No salgo de mi asombro. Este catedrático consigue sumir en la perplejidad a cualquier estudiante de primero de Historia del Arte. ¿El ready-made? De verdad tiene que escribir un libro entero o dos bien gordos para explicar tremendo disparate. Conviene darle un vistazo a los desbarres que formula en “hoyesarte.com”. De lo mejor es la respuesta que da a siguiente pregunta:
“Por qué le interesa tanto la escultura?
Porque es quizá de las pocas cosas que no nos da la razón. En un mundo en el que progresivamente la gente está más anudada, creo que son fascinantes los ovnis. Un marciano reclama mi atención y lo más marciano que he encontrado en el campo llamado arte es la escultura. Me interesan, no ya los trucos que ha desarrollado para sobrevivir en mundo hostil, sino lo que tiene de intempestivo. Es como si apareciera de repente un neandertal, que todo el mundo considera extinguido. Me parece fascinante”.
Un ovni, los marcianos, el neandertal. De verdad Paco, te has sobrado. Dale al coco con rigor, como solo tú sabes, que seguro conseguirás reconstruir lo poco que sabíamos y fundar una nueva genealogía. Todo sea por el arte español (cuando, según dices, no importan de donde procede un artista) y por tus amistades íntimas entre los escultores y las escultoras. Larga vida al desbarre. Si la cátedra lo formula que lo repitan los monaguillos. Sin duda: algo fascinante.

[Este post también está en el blog http://contuberniocanibal.blosgspot.com aunque aquí añado la abducción del fiero toro hispano por los malvador marcianos desde el ovni y una maravillosa fotografía del sublime crítico con mirada de puro trance místico]

martes, 29 de septiembre de 2009

Una elección hedionda: el fin del "concurso" del MUSAC.
"Colorin colorado, este cuento se ha acabado". Así, atado y bien atado, tal y como estaba previsto, el concurso de la fantasmada se ha resuelto. Con una desverguenza monumental, con un comité (si tal nombre no queda aquí absolutamente putrefacto) de amigotes, Agustín Pérez Rubio se encarama a la dirección de CGAC. Leo, en una nota que me mandan sin haberla solicitado, que el concurso se desplegó en español y en inglés. No habría estado de más que hablaran en arameo y escribieran también, por si las moscas, en esperanto. Es realmente lamentable que, amparados bajo el ideario de "las buenas prácticas", hayan perpetrado un tongo hiperbólico. En perfecta lógica o coherencia han declarado que el resultado surge de la decisión de "mantener la línea" del MUSAC. Para eso viaje no hacían falta alforjas. Lo que interesaba es dar aire de legitimidad. En lo que a mi respecta ese procedimiento de llamar solo a coleguitas y a miembros de la comisión asesora no merece otro calificativo que este: despreciable. Supongo que sabremos, tarde o temprano, quienes fueron los incautos que se presentaron a un concurso que estaba amañado. Desde el principio manifesté mi desacuerdo con lo que se había tramado. No tengo ningún interés político ni cultural ni económico ni en Castilla y León ni en el PP de esa comunidad ni, por supuesto, en el MUSAC. Entiendo que eligieran a Rafa Doctor para poner en marcha el tinglado; conozco sus dotes y también creo que estoy al corriente de sus defectos. Tampoco desconozco la trayectoria de Agustín que no tiene, ni de lejos, méritos para dirigir un Museo ni una Casa de Cultura. Ha realizado unas cuantas coordinaciones de exposiciones que comisariaron otros, ha comisariado otras cuantas (algunas de ellas realmente penosas como la que hiciera hace años aluciendo a los "bad boys" o la de los Globos Sondas en el propio MUSAC que, por derecho propio, está inscrita en la antología del disparate) y, sobre todo, carece de credibilidad intelectual. No ha escrito, hasta el momento, un solo texto mínimamente digno, su posición en el arte es de máxima frivolidad, apuesta, desde su más tierna infancia, por la estética glamourosa y los planteamientos snob, en fin, es un defensor acérrimo de todo aquello que a mí me estomaga. Lo malo es que, con su nombramiento dedocrático (camuflado penosamente como "concurso") se da continuidad a un proyecto acrítico y de una superficialidad epatante. Era una ocasión magnífica para cerrar una etapa y conseguir que en Castilla y León pudiera implantarse un modelo cultural riguroso y no por ello acartonado, contemporáneo (evidentemente) sin actuar, en todo momento y ocasión, como si un curador tuviera que ser una fashion victim. Les viene bien a los políticos peperos una institución fiestera y, en el peor de los sentidos, ajena a lo político. Allí siempre puede hacerse pirotecnia, posar como unos "modelnos" y brindar por la "felicidad" idiotizante. No tengo, aunque parezca lo contrario, nada personal contra Agustín (me gustaría pensar que el mundo del arte y la cultura puede ser algo más que compadreos, familiaridades y guiños de complicidad) pero no dejo que, por emplear una expresión cruda y gráfica, me la metan doblada. Querido, sigue en lo que estabas, ponte las mejores galas pero no pretendas que aplaudamos una "decisión" que huele peor que mal.

domingo, 27 de septiembre de 2009

Martin Amis recuerda que el 42% de los norteamericanos piensa que los atentados del 11 de septiembre del 2001 los cometieron los "norteamericanos". También son muchos los que piensan que el desplome de las Torres Gemelas fue provocado por expertos en demoliciones y que la explosión en el Pentágono no concordaba con el impacto que podría haber causado un Boeing 747, sino con un misil de crucero. En otras palabras, Washington se "hirió" a sí mismo. "La primera lealtad de los ilusionistas es con el tedio. "Lo que queremos es sopesar las pruebas", dicen. En otras palabras: lo que quieren es que nos quedemos sentados y quietos y escuchemos toda una epopeya de pedantería vana. Los pelmazos, y los terroristas, confiesan ambos su impotencia. Si la realpolitik es todo humo y espejos y cinismo a la enésima potencia, ¿por qué no abrazar la marginalidad, y excluirse a uno mismo de la política y de lo real?" (Martin Amis: "Teorías de la conspiración, y "Takfir"" en El segundo avión. 11 de Septiembre: 2001-2007).

sábado, 26 de septiembre de 2009


Crónica de una caminata circunstancial.

Isidoro Valcárcel Medina. “Otoño 2009”.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.


Fernando Castro Flórez.


Podría, para salir aparentemente mejor del paso, adoptar una actitud circunspecta, propia del crítico canónico, y repasar el currículum, dar bibliografía y finalmente salir por peteneras. Pero eso no reflejaría, a fin de cuentas, más que la impotencia y la impostura, carente de sentido cuando aquello que acontece no tiene propiamente “pretensiones”. He declarado, en muchas ocasiones, mi admiración hacia Valcárcel Medina cuya coherencia e intensidad no tienen parangón en el arte español contemporáneo. Desde que le escuchara, hace años, hablar del arte de la conferencia hasta su impresionante intervención en la caja acorazada del antiguo Banco de España, convertido hoy en sede central del Instituto Cervantes, no han dejado de interesarme sus propuestas. Considero que su obra no es, como suele decirse, “secreta” ni su actitud tiene nada que ver con la provocación o con realismo cruel que con tanto facilismo despliegan algunos performers pseudo-radicales. Con puntualidad exquisita, Valcárcel Medina da noticia, en escueta correspondencia, de sus cosas que lo mismo suponen la elaboración de un impresionante archivo que la publicación de un libro que comprende, nada más y nada menos, 2.000 años de historia. Hay, casi siempre, una combinación singular de exceso y contención, de lo descomunal con la voluntad de evitar lo espectacular, que dotan a sus intervenciones del tono de lo memorable. Además no falta la rumorología, esto es, la deriva subjetiva en la que todo termina por adquirir mucha más rareza. Pero, insisto, la intención originaria no es buscar algo así como la sorpresa sino, al contrario, plantear ejemplos que no pueden ser reducidos a moralejas.
Si bien acabo de hacer una concesión “introductoria”, lo que me interesa contar es lo acontecido en un paseo matutino. Una nota de prensa del MNCARS me convocó, como miembro de los llamados “medios de comunicación”, para estar en la presentación del proyecto de Valcárcel Medina en el Reina Sofía. Tal acto se desarrolló en la entrada del edificio de Sabatini junto a una alfombra roja enorme en la que podía leerse “Otoño 2009”. El artista apareció junto al sonriente director de esa institución que declaró, con lucidez, “a la manera de Magritte”: esto no es una rueda de prensa. Después de subrayar que estábamos en presencia de un artista que no recurría a la academizada “critica institucional e institucionalizada” (lo que yo suelo llamar radicalismo subvencionado) y anunciar que, dado que el interfecto no está dispuesto a vender ninguna de sus obras, estaba planteándose incluso robar alguna, cedió la palabra al “protagonista”. Rodeado por varios micrófonos y acosado por preguntas planteadas con tono suave, se desmarcó con monosílabos e incluso hizo gestos de impaciencia. “Lo que quiero es caminar”, dijo sin dar ya cuartel a los sedentarios.
Estoy convencido de que es la primera vez los periodistas y, sobre todo, los sufridos que se encargan de los asuntos de la cultura, son forzados a adoptar la actitud peripatética. Los fotógrafos trotaban con riesgo evidente para sus aparejos, los bolígrafos garabateaban en el aire y las grabadoras no pillaban nada, mientras Valcárcel, como un poseso, doblaba la esquina de la ampliación de Nouvel. Allí pudimos contemplar un inmenso mensaje en el que el autor pedía disculpas por las molestias ocasionadas. Como si nos guiara el mismísimo Forrest Gump cruzamos, sin miedo ni esperanza, los semáforos, enfilamos con entereza la Cuesta de Moyano y de pronto vimos que otra legión de cámaras y micrófonos generaban algún “acontecimiento”. Allí estaba, lo juró, el mismísimo Gallardón que, vestido de traje y corbata, se subía a un mountain bike. No me pude contener y le grité que era la vivita “reencarnación” de Alejandro Valverde. Él, saleroso esencial, replicó primero con el nombre de Alberto Contador y luego, de forma enigmática, apostilló: “hay que ser modestos”.
Con la mosca, literalmente, tras la oreja le pregunté a Isidoro si lo suyo tenía algo de “orteguiano”. Era, no me cabe duda, una salida de tono de una pedantería inverosímil. Con una paciencia casi monacal musitó que por ahí no iban, en principio, los tiros. Justo cuando me había cortado el vacilón para-filosófico divisamos a otro contubernio del que surgía una chica que nos quería impedir el paso. Lo tenía claro: no sabía la determinación “histórica” y contextual que nos guiaba. Como si fuera una clave de la policía secreta dije “Reina Sofía” y mientras unos semblantes empalidecían otros maldecían porque se había frustrado una secuencia más. Resulta que habíamos atravesado rigurosamente y con descaro por la serie “Amor en tiempos revueltos”. Todo era azaroso y, de puro extravagante, parecía “planificado”. Dejamos atrás a los jubilados ajedrecistas para recorrer el perímetro del Palacio de Velázquez, delimitado (dado que está en obras que ya adquieren la proporción de intempestivas) por una valla de color verde en las que, de nuevo, podíamos leer, en bastantes letreros, “Otoño 2009”. Por último, charlando sobre todo aquello que ignoramos que está prohibido, completamos la tourne museal en el Palacio de Cristal que, si nos atenemos a lo que allí vimos, podría estar en trance de ser desmantelado, y, con mayor celeridad, regresamos, como por un dédalo, al punto de partida. El grupo que había sobrevivido al paso ligero de Valcárcel no superaba la veintena pero parecían más que gregarios cómplices.
La sensatez invitaba a tomar unas cañas pero el guía de la circunstancia penetró, implacable, en el Museo donde tenía “aún mucho trabajo”. Efectivamente, su tarea es casi la del agrimensor kafkiano; de entrada ha preparado unos planos de La Colección en los que da las distancias entre las piezas y sus dimensiones. Se trata de un documento de un rigor absoluto y, por su propia naturaleza, inverosímil en una época donde la museística no es otra cosa que mudanzas sin pausa. Lo mejor de todo es que a Valcárcel no le perturba la “inutilidad”, entre otras cosas, porque el sabe a dónde va a parar. O, para ser más preciso, su actitud no pretende levantar sobre cada instinto una institución. Yo sigo tozudamente con mi circunstancia que significa, lisa y llanamente, derredor, circuito o contorno de una cosa. De momento me deje llevar por la vitalidad el paseo, aún me faltan la bajada a las carboneras del Museo, visitar una retrospectiva que dura solo tres días y promete ser un prodigio del abarrotamiento, escuchar las audioguías donde Valcárcel narra la colección desde su punto de vista o ver los trabajos artísticos de los empleados del MNCARS. Todo un horizonte de acontecimientos para el que tendré que ponerme el mono de faena. De lo que estoy seguro es de que el “autor” que pretende ser exculpado por las molestias que ocasiona no es el mismo que con tanta intensidad e inteligencia circunscribe (a pata), cataloga (a su manera) y acota (minuciosamente) lo que pasa (sin pasar) en el imponente espacio que otoñalmente (una estación declinante) le acoge. “El conjunto de lo que nos está afectando y nos está importando –positiva o negativamente- y en afrontar lo cual consiste nuestra vida en cada instante, es lo que el hombre cualquier llama “las circunstancias” o “la circunstancia”. Alguien lo dijo y basta.

miércoles, 23 de septiembre de 2009

hemos montado otro blog que sirve como "plataforma" de un taller-procesual para AlNorte´09.
Participan en él también Domingo Sánchez Blanco, Maite Centol, Orson Sampedro, Ernesto Castro y yo. Se llama "Contubernio Canibal" http://contuberniocanibal.blogspot.com
Empezamos ayer y ya casi llevamos 20 entradas de toda clase de cosas.
Quien se quiera pasar por allí será bienvenido. En cierta medida es también parte de las actividades "conspiratorias".

domingo, 13 de septiembre de 2009

me informa mi hijo de que ha muerto Juan Antonio Ramírez. Recibo la noticia en Rio de Janeiro. Me que quedado petrificado. Le admiraba. Su claridad como escritor, su capacidad como profesor, su sentido del humor eran, lisa y llanamente, ejemplares. No fuimos amigos íntimos, pero creo que, después de muchos años, de compartir aulas y pasillos e incluso alumnos y comisiones del Tribunal de Estudios Avanzados, llegamos a pillarnos el punto. Estoy convencido de que es uno de los mejores profesores que ha pasado por la UAM; no fui nunca alumno suyo aunque alguna vez le escuché una conferencia, en algún ciclo en el que estábamos invitados. Siempre precisas e incisivas, con imágenes muy bien seleccionadas y sin abusar del auditorio. Tenía que haber aprendido mucho de él. Ahora pienso que estábamos a punto de acercarnos del todo. En el Master del Reina Sofía nos encontramos en franca camaradería. Me gustaba que era capaz de bajar de la cátedra y tomar unas cañas con los alumnos. Tenía un componente mundano que estimo imprescindible para ofrecer hoy algo en el campo de la teoría. No era complaciente ni estaba entragado al "negociete del arte". Se dejaba guiar por la curiosidad. Su campo de estudio iba desde el Templo de Salomón a la fotografía o los medios de comunicación. La Historia del Arte, así con mayúsculas, le debe mucho en España. Espero que se le recuerde con emoción. Yo, desde la distancia, solo puedo decir, de verdad tocado, que ya comienzo a añorar su presencia y que, por encima de todo, pienso en todos los momentos que podíamos haber compartido y que ya no serán más que materia de un diálogo inconcluso. Que su memoria y su lucidez nos anime ahora que la tristeza nos embarga.

sábado, 5 de septiembre de 2009

Dudas des-nortadas
Vivo sin vivir en mí... He seguido, este verano calenturiento, los insultos, difamaciones y demás vómitos en e-norte en torno al concurso para la dirección de CGAC. Ha sido algo realmente lamentable. Justo y patético resultado de una "política de anonimato", esto es, de una voluntad cobarde que es incapaz de dar la cara. Se acusó, desde el principio, a Iñaki Martínez, director de MARCO, de manipular el concurso e incluso se llegó a pedir, en el colmo del delirio, que "dimitiera". A cada nombre propio (escasos) que aparecía se le lapidaba inmediatamente. Yo, lenguaraz genéticamente, me he dejado llevar o, para ser más preciso, he intervenido para evitar que calificaciones como "fascista" sean aplicadas de forma falaz o verdaderamente abyecta. Seguramente tendría que haberme callado pero no soy de los que les gusta ver como un amigo o alguien digno es zarandeado o, directamente, agredido. Lo peor de todo es que en ningún momento aparecían voces capaces de plantear un debate crítico. Cuando estaba todo perdido apareció, menos mal, uno que firmaba "cualquiera" que dijo cosas bastante sensatas. En más de 700 entradas consiguió sintetizarse el mal rollo, el resentimiento y la miseria moral. Una de las cosas más raras fue la repentina tendencia a lanzar elogios desmesurados a Antón Castro, considerado por alguno o algunos como el remedio de todos los males. Se reclamaba su presencia para "xantar", coordinar unas "xornadas" o, lisa y llanamente, "dar caña". En cuanto alguien cuestionaba esa estretegia de marketing directo era descalificado o mandado a tomar por saco. Verbosidad casposa y cajas destempladas. Tanta bazofia verbal ha llevado a los administrados a tirar la toalla y, según parece, el foro quedará en suspenso a partir de las decisiones sobre los concursos del MUSAC y el propio CGAC. Todos aquellos que tomaron e-norte como una especie de "Salsa Rosa" o "Aquí hay tomate" del mundo del arte español pierden una porción de placer morboso. Tendrán que buscar o construir otro vomitorio. Pienso que Bruno y Alfredo han hecho todos los esfuerzos y más para que la cosa no fuera tan penosa y, aunque el diván funcionaba bastante aceptablemente, los "psicóticos" no estaban dispuestos a participar ni de coña en la terapia. Ahora ya es demasiado tarde para las letanías y tampoco es oportuno buscar más culpables que los que enmascararon su desvergüenza. Ojalá el concurso del CGAC, bastante más correcto y serio que el del MUSAC (al que ya he calificado como "montaje"), sirva para mostrar que existe un ejercicio democrático que puede vehicularse a través de lo que se han calificado como "buenas prácticas". Todos aquellos que esperaban al Mesías o lanzaban sus improperios de forma gratuita tendrán, cuando el director elegido tome posesión, de plantearle, con una mínima organización racional, sus quejas, deseos y proyectos. Para aquellos que sigan manifestando patologías sectarias, homófobas o delirantes no existe gran esperanza.

martes, 28 de julio de 2009

ULTIMAS NOVEDADES SUPLEMENTARIAS AL INFORME WARREN
Se anuncian denuncias porque algunos sujetos de mentalidad febril y conspiratoria piensan que todo está amañado. Los rumores sobre la relación familiar de uno de los miembros de comisión con un político "adlater" de la cultura en tiempos del aznarato no han sido desmentidos. El "chief curator" y otros siete cuyos nombres yacen en la sombra han concurrido, según la noticia más que interesada de un medio de comunicación local. Todo está preparado para que las cosas discurran por donde estaba pensado. Como no se tienen suficientes colegas en otros museos del Estado Español se ha recurrido a un director, ex-galerista para más señas, de un centro cultural de una caja de ahorros, a dos miembros del comité de compras del propio MUSAC y a una que viene de perlas porque habita fuera de las fronteras patrias. La legitimadora foránea no tiene, todo hay que decirlo, ni mucho ni poco prestigio. No falta tampoco quien apunta que está bastante cercana del heredero natural del OVNI. En el caso del CGAC se han cargado las tintas contra una serie de "asesores" que habrían montado toda la operación que por cierto me parece bastante transparente y digna de elogios. En Castilla y León ignoro quien es el responsable de montar el paripé. Lo cierto es que para este viaje no hacían falta alforjas. ¿Por qué no se colocó a Rafa Doctor de presidente del comite del concurso y a Estrella de Diego también? Tampoco habría desentonado Tania Pardo, por ejemplo, que trabaja también ese lugar. Era lógico que no se convocara, por da algunos nombres, a Manuel Borja ni a Bartomeu Marí o a González Durana o a Dani Castillejo, algunos que han conseguido llegar a la dirección de Museos con concursos en el planteamiento de las llamadas "buenas prácticas". Pretenderán también en el MUSAC que ellos han procedido con idéntico criterio y con el mismo espíritu. No estoy, para nada, de acuerdo. Buscan "legitimidad". En lo que a mi respecta no la tienen de entrada. Zaya y Agustín montaron la famosa exposición de los globos sonda y fue un completo desastre. Ahora no hace falta ni lanzar el globo: todo está sondeado. Que les vaya bonito.

martes, 21 de julio de 2009



Reflexiones iridiscentes.
Fernando Sinaga. “Pantallas espectrales sobre el Ebro”.
Edificio Paraninfo. Universidad de Zaragoza.


Fernando Castro Flórez.

Fernando Sinaga ha desarrollado, desde hace tres décadas, una trayectoria artística impecable y de una intensidad enorme, recorriendo una zona (término que empleó en su retrospectiva en el DA2 de Salamanca, 2006) compleja y absolutamente ajena tanto a la dinámica espectacularizante de la cultura actual cuanto a la tendencia al literalismo anecdótico. Su talante meditativo y, sobre todo, su proceder investigador han conseguido que, a pesar de todo, fije, con enorme rigor, cartografías problemáticas pertinentes. Convencido de que su obra no puede estar circunscrita a la mera lectura “estilística” en clave post-minimalista ha transformado su actividad en una extraordinaria reflexión que le obliga a transitar por la historia de la óptica, la estética barroca, el psicoanálisis o los procesos de la filosofía contemporánea. Y, sobre todo, a no dejar que sus intervenciones caigan en el vacío crítico habitual como si finalmente todo pudiera entenderse desde una clave tecnico-formalista o, peor, ornamental. La exposición que ha planteado en la Universidad de Zaragoza es, lisa y llanamente, ejemplar; Sinaga da una lección magistral sobre el modo en el que debe explicarse y contextualizarse un proyecto público, concretamente su pieza Pantallas Espectrales sobre el Ebro que realizó el año pasado para ExpoZaragoza. El catálogo con textos excelentes de Chus Tudelilla y Fernando R. de la Flor y una cartografía de citas y referencias múltiples titulada “Neocortext” funciona como una fascinante anamorfosis del proceso escultórico.
A la orilla del Ebro, junto a un camino empedrado, ha dispuesto tres grandes estructuras de acero pintado de rojo semejantes a “puertas” en las que, sobre la parte superior, dispone vidrios dicroicos cuyo reverso es opaco. El efecto que producen es el de convertir el paisaje circundante en una suerte de holografía iridiscente. Sinaga retoma, con enorme lucidez, las cuestiones que ya planteara en otros dos proyectos públicos: Viomvo (Gijón, 2002) y Escalofrío retiniano (Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, 2000). Esas, valga el juego, especulaciones especulares adquieren una potencia radical con la envergadura de la intervención de las pantallas y, especialmente, con obras como Deuteroscopia o Le double monde realizadas recientemente.
La imagen especular, tal y como advirtiera Lacan, parece ser el umbral del mundo visible, esa identificación o mejor transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas. El espejo, afirmó Apuleyo, sabe capturar mejor cualquier otra cosa el movimiento de la imagen en sus breves confines: el espejo consigue, atrapando el movimiento de los objetos y personas que pasan delante suyo, plasmar en fragmentos el transcurrir de los años de la vida de un hombre y sus cambios. Pero en realidad el espejo no retiene nada, su fondo de azogue, una cuestión sobre la que ha trabajado el mismo Fernando Sinaga, rechaza toda memoria, lo único que permanece es el anhelo de quien se contempla reflejado en él. Pero la “paranoia visual” del escultor, su afán de penetrar en lo invisible, le lleva, como ha apuntado con precisión Fernando R. de la Flor, “a realizar una reivindicación explícita de la óptica como potencia ordenadora, no solo de la realidad, sino también del imaginario sobre el que interviene decisivamente Pantallas Espectrales sobre el Ebro, contribuyendo a la derrota de la ilusión referencial”.
Sinaga entrelaza, con toda razón, el estadio del espejo y el de la sombra, en el sentido de Jung, sabedor de que el momento narcisista no excluye la obsesiva dinámica deseante del otro. Si la fotografía llevaba en Alma del mundo (1991) a un progresivo alejamiento de lo referencial hasta convertirse en la sombra de lo inexplicable, en su extraordinaria serie de polaroids (1997) se producía una química del instante, eran manifestaciones de lo que nos resta. La catóptrica fantasmática en la que está actualmente embarcado también aproxima lo escultórico con la dimensión melancólica de la fotografía y, además, consigue que un lugar tenga la cualidad de cámara lúcida de la naturaleza y, por supuesto, de los paseantes. No es el momento de la desaparición de los velos o de la teatral subida del telón sino el de la aceptación de la pantalla. Hay que intentar atravesar la fantasía, sabiendo que el sentido probablemente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una espuma. Frente a los pabellones y los puentes, en el margen opuesto de la folie y la pirotecnia, Sinaga transforma el reflejo de las ramas de los árboles una espectralidad cromáticamente lujosa. Acaso estemos asistiendo a un fenómeno de magia parastática, al mismo tiempo que activamos el neocórtex en un prodigioso lugar para la reflexión.

domingo, 19 de julio de 2009


Ordenando y, por supuesto, desordenando mi biblioteca he encontrado las notas manuscritas de un texto breve que escribí, a la carrera, hace cuatro años, concretamente el día de la apertura de ARCO. Me llamaron de la sección de Cultura de ABC para pedirme que diera mi opinión sobre el asunto Barceló que en ese momento era la rumorología de que estaban tramando una muestra suya en el Prado. Tenía cuadros espantosos en un stand de la feria y, con bastante rabía, en unas hojas pequeñísimas puse lo que primeramente se me vino a la cabeza. Tardaría apenas cinco o diez minutos en desahogarme. Dicté el texto y casi a media noche me llamaron desde la redacción para decirme que era algo muy "bestia". No sabían si podrían sacarlo. Finalmente se quedó en el purgatorio o, para ser más preciso, en el infierno más oscuro. Pero ahora que reaparece en medio de tanta cosa antigua prefiero pasarlo al ordenador y hacer que alguien más, si quiere, pueda leerlo. Creo que tiene tanta vigencia entonces como ahora. Porque Barceló sigue hasta en la sopa.
Barceló: el “clásico” insoportable.

Fernando Castro Flórez.

Es indignante. Peor: es lo último. Ahora ya puedo morirme tranquilo. Alfombra roja, confetis, champán: el acontecimiento del siglo. A la basura con las consignas de los soviets. Todo el poder para Barceló. Si hay que petar el museo, cualquier cosa cara es válida. Abran puertas del Prado de par en par que tiene que entrar, gordo como un tonel, el gran impostor de la pintura contemporánea española. Ni Miró, ni Picasso, ni Dalí. Tàpies está, valga la terminología militar, desaparecido en combate. Que tiemblen Velázquez, Goya y El Bosco. El pintorcete de las paellitas, las librerías del analfabeto, el gotelex marino y la blandenguería dibujística nos va a enseñar a vivir. No puede soportarse tanta “papanatería”. La cosa ha sido clarísima: había que fabricar, a estas alturas, un pintor mítico, heroico, romanticoide. No faltaron críticos casposos y poetas de tres al cuarto para cantar las excelencias de tamaño (aunque sea más bien canijo) impresentable.
En cualquier caso la culpa no es solo suya (sus esfuerzos no han sido necesariamente los de convertirse en un pintor “inflado”), aunque sea, no cabe duda, el que perpetra impunemente unos cuadros bodriosos. Los nefastos son los que se cuadran a su paso, los que lloran de emoción, los que impostan la voz, vale decir, lo que están con Barceló que no cagan. El último acto será, como es lógico, demencial. Lo dicho: que abran el portón de la eternidad a Barceló y, por favor, que no vuelva a salir de ahí.
En picado barrena podrá ya exponer cerca de Patinar el último apadrinado de la cueri-curatorial-apolillada. Si los historiadores protestan, peor para ellos. Toda sea por las colas (dicho sin morbo erótico). Lo importante es, insisto, que los suplementos del fin de semana den el aviso con platillos y trombones y ya comenzarán todos a saltar alborozados. Barceló, engreído, místico, dantesco y osado explorador del Mali legendario, nos orientará en medio del desierto y de la penuria del presente.
Hemos entrado en tal confusión que ya no tienen importancias las lamentaciones epocales. Todo está, en plena estética banal, legitimado. La puerta que se abre, sin venir a cuento, para Barceló es la del sinsentido. Por fin será posible ver, en el Reina Sofía, a Rubens o unas hachas de silex o un traje de lagarterana. Barceló está, literalmente, hasta en la sopa y ahora parece que algunos han decidido que hay que canonizarle como un “clásico”. La estrategia mezcla, como es habitual por estos pagos, torpeza, irreflexividad y prepotencia.

martes, 23 de junio de 2009

Sarcasmos y naderías.

Fernando Castro Flórez.



“Los artistas –afirma Kaprow- no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder”. Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo o la actitud infantil o psicótica de “cagar sobre el mundo entero”. También funciona la llamada denegación fetichista: “Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé”. Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento y la diversión, a fin de cuentas, no es nada divertida y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística no eran otra cosa que exorcismos o, para ser menos diletante, pura mascarada, fake estricto. En el Fear Pabillion de la última Bienal de Venecia, Tania Bruguera sacó una pistola mientras “impartía” una conferencia y se puso a jugar a la ruleta rusa[1]. Por supuesto el arma estaba descargada. Nadie tiene que morir en el acto performatico, es más, la etiqueta del Mundo del Arte tiene, con celeridad, que evitar cualquier acto conclusivo, sobre todo porque la máxima de oro es: sobrevivir a pesar de todo. Toda la cortesía o etiqueta podría ser entendida, hoy en día, como fraternidad trash: lo adecuado sería dar rienda suelta a los impulsos agresivos. Y atreverse, a la manera de Clint Eastwood en Gran Torino, a soltar improperios y blasfemias, expresiones políticamente incorrectas y gestos delirantemente inadecuados, porque acaso sea lo único que estamos preparados para entender. He leído que alguien buscó el casquillo tras el cuarto disparo de Tania al techo del Pabellón. Seguramente era un ingenuo o con su gesto quería demostrar que todo era una penosa mentira. También cuentan que Haacke, que por cierto tenía allí mismo una obra penosa, protestó ante la conferencia indecente. Jota Castro, un verdadero “Juan Palomo” de la práctica curatorial-artística, se disculpó cuando tendría que haberlo hecho por otras cuantas cosas más. En vez de ser un pabellón del miedo resultó que el tema era la desvergüenza.


[1] Recordemos el performance Solo pour la mort de Serge III Oldenbourg en el Festival de la Libre expression de París en 1964, cfr. Paul Ardenne: Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, Ed. Flammarion, París, 2006, pp. 14-15.
La familiaridad extraña del miedo.

Fernando Castro Flórez


Conviene buscar, aunque sea para evitar nerviosismos, las definiciones oportunas: “miedo: (Del lat. metus) m. Perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o mal que realmente amenaza o que se finge la imaginación. // 2. Recelo o aprensión que uno tiene de que le sucede una cosa contraria a lo que deseaba. // cerval. fig. El grande o excesivo. // insuperable. For. El que imponiéndose a la voluntad de uno, con amenaza de un mal igual o mayor, le impulsa a ejecutar un delito; es circunstancia eximente de responsabilidad criminal. // a miedo, o a miedos. m. adv. ant. Por miedo, de miedo, o con miedo. // ciscarse uno de miedo. fr. fig. y fam. morirse de miedo. // morirse uno de miedo. fr. fig. Padecer gran miedo por recelo o cosa adversa, o por ser pusilánime. // mucho miedo y poca vergüenza. expr. con que se reprende al que teme mucho el castigo y comete sin recelo el delito que lo merece. // no haya, o no hayas, miedo. expr. que se usa para asegurar que no sucederá alguna cosa”. Sin embargo, no dejan de pasar toda clase de cosas y, cuando da la impresión de que todo está fosilizado, surge una risa convulsa, esa especie de respuesta corporal que exorciza el advenimiento de lo insoportable. El mismo diccionario cae en el precipicio ejemplificador de lo insuperable, la muerte y la desvergüenza.
Nos gusta pasar miedo. Hemos acumulado, en los pantanos de la memoria, toda clase de sustos y ansiedades; desde la máscara de Jason, aquel que marca para siempre el viernes 13 como fecha funesta, a las uñas convertidas en navajas de Freddy Kruger, Hollywood, la fábrica de sueños, no deja de producir pesadillas. Una puerta que conduce hacia un sótano, una luz tenue al fondo de un pasillo, el ruido de una ventana mal cerrada, unos pasos amortiguados en el desván, pequeñas sensaciones que, sin embargo, están tremendamente connotadas, esto es, que sabemos a donde llevan inevitablemente. La cámara subjetiva nos tragó hace años y no podemos dejar de experimentar una emoción extrema cuando el protagonista, cual un cretino, dirige sus pasos hacia lo peor. Intentamos taparnos los ojos pero preferimos dejar un resquicio entre los dedos no vayamos a perdernos lo truculento, el asesinato despiadado, aquello que, descaradamente, deseamos.
Félix Duque, en su lúcido libro Terror tras la postmodernidad, señala que en el miedo, el sujeto que intenta escapar queda justamente sujeto a la circunstancia amenazadora, “de manera que resulta ofuscado para todo cuanto no sea su propio miedo”. Así, remite a las idea de Heidegger de que el sujeto atemorizado pierde la seguridad para todo lo demás, es decir, pierde la cabeza. En el parágrafo 30 de Ser y tiempo, encontramos una singular meditación sobre el temor como modo del “encontrarse”. El filósofo alemán establece diversas posibilidades de ser del temer: cuando algo amenazador irrumpe en el “ser en el mundo” surge el espanto; si se trata de lo absolutamente desconocido el sentimiento del temor se transforma en terror y, por último, cuando se produce la combinación de las dos circunstancias precedentes (el súbito aparecer de algo familiar devenido extraño y lo radicalmente espantoso) abre sus fauces el pavor. Hay una sugerencia de que lo propio de ese temor, que me atrevo a llamar ontológico, es que revela lo peligroso y amenazador como una suerte de “acercarse en la cercanía”. Todavía late en esta consideración el aura (valga esa extrapolación benjaminiana) de lo sagrado. Tengo la impresión de que los espectadores que abarrotan las salas de los cines para entregar sus ojos al “cine de terror” no piensan, en ningún sentido, que donde está el peligro pueda surgir, a la manera holderliniana, lo que salva.
La estética del miedo no tiene los efectos político-pedagógicos de la catarsis en la tragedia griega. Lo heroico está excluido especialmente con la tendencia a la moralina maniquea que preside el imaginario imperial contemporáneo. El protagonista, lo sabemos desde el principio, tiene que salvar el pellejo y también la maciza de turno o el negro si es suficientemente servil. Aquel Edipo cegado que vagaba como un hombre maldito y, al mismo tiempo, dotado del poder numinoso de lo sagrado es completamente ajeno a la administración sangrienta del ketchup. Ni siquiera se nos atraganta el combo doble de palomitas cuando degüellan a la niña parlanchina o un muñeco satánico acaba con todo lo que se le pone por medio. Volvemos a casa, al lugar del crimen, incautos, confiados en que el horror haya sido exorcizado.
Nuestra época no silencia el miedo, no siente vergüenza ante la exhibición de la “cobardía”, prefiere disfrutar de todos los síntomas, histerizar la subjetividad y conseguir que lo más recóndito y sombrío salga a la escena obscena. Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada del arte supera el límite del miedo. Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. Necesitamos volver a buscar el “sentido” en un diccionario y esta vez, para no andarnos por las ramas, en uno etimológico: “Pavor, h. 1140, “miedo”. Del lat. PAVOR, ORIS, íd. DERIV. Pavoroso, h. 950. Despavorir, -orido, h. 1580. Cultismos: Pávido “miedoso”, lat. pavidus: impávido, “sin miedo a nada”, med. S. XVII; impavidez. Pavimento, 1495, tom. del lat. pavimentum íd., deriv. de pavire “golpear el suelo”, “aplanar” (de la misma raíz de pavor); pavimentar, pavimentación”. Resulta no es solo que debajo de lo que nos sostiene esté el miedo, sino que el pavimento tiene que ver tanto con el zapateado que acaso aplane la tumba del padre violento asesinado por los hermanos cuanto la necesidad de desplazarnos y huir lejos de la escena primitiva. Pero incluso la fuga aumenta el pánico, como aquellas contrautopías (literarias y cinematográficas) que describieron un horizonte de vigilancia fascista, planteando un exorcismo, que generó aún más miedo.
Después de Auschwitz y tras la angustía por el miedo a la destrucción nuclear no nos queda, por volver a un tema vulgarizado a partir de Adorno, otra forma de la poesía que del “pesanervios”. “El miedo –afirma Jünger- es uno de los síntomas de nuestro tiempo”. La cuestión fundamental para Jünger es la de si es posible librar del miedo al ser humano; porque los hombres no son únicamente los que tienen miedo sino somos temibles. Por tercera y última vez en este fragmento recurrimos al desorden primoroso de los diccionarios: “miedo, h. 1140. Del lat. METUS, US. DERIV. Medroso, h. 1280 (lat. vg. METOROSUS, formado según PAVOROSUS). Formación análoga, port. medorento, que pudo existir antes en cast., de donde amedrentar, h. 1400. Medrana. Miedoso, 1843. Meticuloso, 1524, tom. del lat. meticulosus "miedoso" (de donde la acepción popular “escrupuloso, nimiamente esmerado”); meticulosidad”. Acaso sea precisamente esa paranoia (el afán de tener todo meticulosamente dispuesto para que nada diferente acontezca) lo que nos aterroriza. El hecho de que la gente sienta la necesidad de atender varias veces al día a las noticias es ya un signo de angustia. Se llama imaginario a todo procedimiento que tiende a volver soportable lo que no lo es. El deseo es insoportable. Darse valor para soportar lo insoportable es imaginario.
Remo Guidieri ha señalado que el final del miedo inicia el proceso que hace de la mercancía un medio, quizá el único, para conjurar lo que queda de ello y la violencia que va con el miedo: “lo imprevisible, lo que no es del orden del arte, sino de la historia”. Vegetamos deslumbrados, como ha sugerido Tom Wolfe, por la luz afgana del televisor, encantados con el despliegue de los simulacros, conscientes de que lo insoportable se sigue llamando verdad. “Todo hombre –escribe Leopoldo María Panero- huye de la catástrofe. Y sin embargo, la catástrofe nos hablaba, la catástrofe es nuestra mirada y veíamos por el ojo del culo. Ello, aunque a la mañana siguiente a la noche de borrachera fueran las moscas las que nos señalaran el camino. No es extraño que el alcohólico no recuerde nada”. La crisis que nos obsesiona tiene que ver con la ignorancia de que la catástrofe, el último acto, ese cierre con concesiones, no permite que nadie salga a recoger los aplausos. En el fondo hay una relación de proximidad e incluso de contagio entre pánico y mercado. Hemos saldado nuestras fobias, el todo a cien está repleto de síndromes y nuestra mente sigue atrapada en el silbido de la ratita de marras. ¿Quién se atrevería a decir “no tengáis miedo” [1]? Esa es nuestra posesión, aquello que nos disloca pero, al mismo tiempo aquello que nos coloca: narcotizados con el desastre, adictos al tratamiento Ludovico.






[1] “No tengáis miedo, soy yo” es la frase más hermosa que jamás haya sido dicha; una frase para una pareja de enamorados” (Peter Handke: Fantasías de la repetición, Ed. Prames, Zaragoza, 2000, p. 88).