Disparate para no parar.
Fernando Castro Flórez.


En el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se conserva un maravilloso cuadro de Goya titulado, póstumamente, El entierro de la sardina (hacia 1816); una multitud, en la que tienen no poco protagonismo los niños, baila alborozada en torno a un estandarte en el que aparece un rostro sonriente y grotesco. Según sabemos esa imagen encubre la palabra MORTUS. La risotada y el jolgorio imponen su ley en el final del Carnaval; en realidad, más que establecer un orden o algún “programa” lo que manifiestan es el placer del delirio, el gusto inmenso que produce disparatar. Mijail Bajtin, en su clásico libro sobre Rabelais, subrayó la importancia que tiene lo carnavalesco en la configuración de la cultura de la plaza pública; también aclaró que la lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo. En cierto sentido, la obra pictórica de Luis Gordillo guarda relación con ese deseo de penetrar lo corporal para convertirlo en una piel diferente o incluso en una máscara burlona. El disparate que ha realizado, con técnicas digitales, para Fuendetodos (tierra originaria del colosal Goya), impone en la mirada del espectador la presencia de dos cabezotas que merecen, con todos los honores, el calificativo de Alucinados. Más que la sonrisa inmensa del óleo sobre tabla goyesco que evoca el miércoles de ceniza, lo que tenemos en la gráfica de Gordillo es un ser boquiabierto, acaso estupefacto, que, sin pretender ser narcisista, podría llevarme a pensar que no es otra cosa que un espejo que se me ha interpuesto en mi camino.
He apuntado, en ocasiones anteriores, que el espejo (el espacio de emergencia del sujeto reflejado) es crucial en la estética de Luis Gordillo, desde sus dúplex hasta obras como Electronic Mandala (2006). La imagen especular parece ser el umbral del mundo visible, esa identificación o mejor transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas. La obsesión de Gordillo por el espejo tiene que ver con la conciencia del carácter des-realizante del reflejo. En la serie de los Espejos-gemelos (1975-1976), por ejemplo, simboliza el fracaso de los procesos de simbolización edípicos, por los que el individuo se identifica consigo mismo y, empleando las propias palabras de Gordillo, “se pierde en el callejón sin salida de la repetición monótona”, mientras en las fotografías de las Secuencias edipianas (1975-1976) hay un triángulo en el que se muestran los procesos de identificación, recogidos por un voyeur (cazado cámara en mano montando una “teatralización de un muñeco protagonista) que es el mismo artista. Este creador encuentra en la fotografía una posibilidad de calmar la tensión y ansiedad de los cuadros llegando a hablar incluso de un serenamiento de la imagen esquizoide. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. En el caso de la obra de Luis Gordillo no se produce esa cimentación del ego sino, al contrario, una dispersión o, por seguir en la atmósfera goyesca, un disparate.
A lo largo de toda su trayectoria, Gordillo ha plasmado en muchísimas ocasiones cabezas esquemáticas, rostros con sonrisas que no ocultan que acaso estemos ante un atolondrado, esto es, en tiempo de la pura y dura alucinación. Desde Cabeza C (1964) a Ácido simétrico (1980) o ese semblante grotesco y sofocado por un garabateado compulsivo de la serie gráfica Exabrupta (2003), vemos como Luis Gordillo no ceja en su empeño de convertir la identidad en algo superficial, en un enmascaramiento juguetón. En una de sus obras monumentales, Malestar óptico, malestar épico (1994), encontramos sobre fondos que son espejismos o espacios, en la terminología del propio artista, gruyere, como desarrolla redes, deshilachados dibujos que recuerdan a los meandros o geometrías epidérmicas, en una estrategia abismal (cuadros dentro de los cuadros). Como elemento de una simetría burlona un rostro sonriente, un extraño guiño de complicidad en medio de ese espacio inestable, acaso reconduciendo el malestar de forma irónica. De forma insistente las cabezas están dispuesta frontalmente, con algo de desafío al espectador. En la serigrafía Psicoanálisis doble de mono parece que quisiera literalizar aquella típica situación macarrónica en la que un tipo ya no aguanta que otro le escudriñe. Evidentemente no tenemos “monos en la cara” pero ese muñequito provisto de un falo poderoso desvela, sin que podamos contenerlos, la dimensión reprimida de nuestra conducta. Gordillo exorciza, con esos apóstrofes, el ancestral horror de la Medusa, si se arriesga a perder la cabeza es porque confía en la magia apotropaica. No hace falta revisar la historia de la filosofía antigua para comprender que el enigma que “resolviera” Edipo nos dejaba, como legado amargo, la conciencia de que lo inquietante y efímero, aquello que causa la perdición eres tú.
El imaginario de Luis Gordillo tiene bastante de caprichoso y disparatado; si ha sedimentado en sus obras lo desastroso (por citar tangencialmente las tres grandes series de grabados de Goya) ha sido en una suerte de furor iconoclasta, como cuando marca con frenéticas rayas sus grabados digitales o sus fotografías. La pintura, según apuntara Deleuze en su lectura de la obra de Bacon, interioriza, de forma histérica, su catástrofe. En el caso de Gordillo la procesualidad y el efecto de multiplicación no pueden ocultar que un tono melancólico, una sensación de ausencia late en cada uno de los recortes. Cuadros como Antropófago (1993) o Carnivorando (1995) muestran lo orgiástico y el placer inmediato de forma camuflada. Esas formas que tienen algo de “caparazones de tortuga” podrían tener el sentido de elementos de protección cuando el desvarío deseante nos domina.
No cabe duda de que Gordillo es un pintor inquieto que no ha dejado de plantear modulaciones, expansiones y cuestionamientos de su trabajo, introduciendo, de forma lúcida, interferencias o empleando técnicas que le permiten radicalizar la dimensión interminable de su “análisis. Desde la fotografía a la serigrafía o al collage cibernético ha desplegado juegos especulares sedimentados en un imaginario fractalizado (esa geometría de lo irregular y discontinuo que tiene que ver con lo coriáceo, lo enmarañado, lo granulado, sinuoso o ramificado). En cierto sentido no deja nunca de contemplar el mundo como un depósito inagotable de pre-textos y marcas seductoras; con su cámara puede atrapar unas mesas y taburetes circulares de color amarillo o montar un doméstico bodegón con un par de guantes de fregar verdes sobre los que coloca un cogollo de lechuga. Una pistola de agua sofocada por cerezas, una silla frente a la piscina, las juntas de las baldosas en el suelo, por todas partes aparecen presas apetitosas. Gordillo punctualiza (el punctum, en el sentido desarrollado por Barthes en La cámara lúcida, es el detalle que trastorna el sentido general de la imagen) todo lo que le place y, por supuesto, una de las realidades que tiene más a la mano y que adquiere un papel decisivo en su pulsión metapictórica es su propia obra. Repaso sus obras digitales y compruebo que son un magnífico de resumen de todas sus preocupaciones, ya sea en los collages desconcertantes de fotografías de la Suite Europa (2002-2003) o en el reflejo especular y la gemelaridad burlona de Triquevedos (2004), empleando una estrategia de repetición en su homenaje “warholiano” o retomando el mundo celular (Células dulces y trapecios, 2002-2003) con una agitación cromática y gestual tremenda.
David Barro ha señalado que Gordillo desarrolla un trabajo obsesivo, “que nace, en este caso, de violentar la imagen, de excederla, de desbordarla; en definitiva, de insistir en ella para exprimir sus posibilidades a partir de las más curiosas variaciones, siempre buscando lo real, es decir, lo imposible”. Este artista ha declarado que le gusta ver su obra como un mapa pero especialmente como el resultado de su obsesión por completar un cuerpo: “se ha empleado la palabra “genetismo”, que en parte está relacionada con la sensación meándrica, con el extenderse de lo fluido formando una cuenca hidraúlica, un dibujo. Ese dibujo, al fin y al cabo, sería mi biografía y también mi obra”. Aunque le interesara la meditación “disparatada” de Deleuze y Guattari sobre el Cuerpo sin Órganos, lo cierto es que la obra de Gordillo está plagada de conexiones nerviosas, de apéndices enrarecidos. Cuando Lacan señala que “lo que se contempla es lo que no se puede ver” alude al la búsqueda del objeto perdido, al circuito óptico y a las pulsiones que están condicionadas por el espejo a través del cual el deseo de ver nos hace presentes las cosas. La diseminación de la pintura de Gordillo no nos presenta, ni mucho menos, ese objeto como algo finalmente conseguido, ni tampoco se contenta con ser un jeroglífico de los deseos, sino que más bien da rienda suelta una dimensión del sueño (plurívoco, superpuesto, sobredeterminado) como una realidad que no recordamos más que vagamente. Más allá de la estética de la ausencia, el imaginario digital de Gordillo, a él que es en gran medida un analógico visceral o celular, agita las formas, crea permutaciones ansiosas (Columbus, 2002) y nos propone adentrarnos en la variación hipnótica de lo mismo (Budismo tecnológico, 2005-2006).
De que llama “lo superyoico” (lo denso y estricto) a lo diseminado o, para ser más “riguroso”, a lo disparatado, de lo vegetativo a lo meándrido y, pasando por el “efecto nevera” a una obsesividad fotográfica, Gordillo insiste en su vertiginoso placer visual: disonancia y fluidez, alternancia tímbrica y sutura, diferencia y repetición. Si todo comenzó con un intento de asumir el informalismo y, posteriormente, emprendió el trayecto personal que le llevaría a preocuparse por el “peso del gesto”, ahora, tras años de pintar, ha encontrado que el procedimiento serigráfico o digital le permiten establecer un laboratorio de formas enormemente fecundo. Su caleidoscopio puede seguir ampliándose y además puede plegar, superponer, borrar o garabatear sin excusas.
Freud señaló que, tras la completa interpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente. Tal vez Gordillo no tenía en mente a Goya cuando tituló una serie de gráficas digitales Trapecios (2002-2003) que tienen algo de sedimentación de huellas dactilares-celulares. Al final de su vida, en el exilio, el maestro de Fuendetodos realiza un dibujo y un grabado (aguafuerte y aguatinta) extraordinario: Viejo columpiándose (1824-1828). Sin duda, es una imagen que tiene que ver con el reflejo desengañado del artista que, a pesar de todo, no duda en plasmar una sonrisa tan grande como la del estandarte carnavalesco. Se ha señalado que la cuerda de ese columpio no está atada en ninguna parte y así da la impresión de que el anciano se balancea encima de la nada. Tal vez sea mejor estar alucinado que muerto de risa. En última instancia no hay elemento simbólico sin experiencia del desasosiego. El entierro de la sardina no es otra cosa que un subterfugio para continuar la fiesta hasta el final. Los disparates cibernéticos de Gordillo no ocultan su tonalidad lúdica, al contrario nos hacen cobrar conciencia de que no puede parar. En el tratado de Rodrigo Caro sobre los juegos (publicado en el siglo XVII) se indica que la costumbre de columpiarse se relaciona con las fiestas periódicas de renovación pero también con la alegoría de la vanidad de todas las cosas. Acaso lo que el meandrismo gordillesco nos ofrezca sea un bodegón del tiempo de la aceleración extrema, una cartografía del disparatado tono de un mundo de simulacros y espejismos: la alegoría de lo que llevamos marcados en la cara.


[Se acaba de inaugurar la exposición de gráfica digital de Gordillo en el Museo de Fuendetodos, donde se celebra la figura de Goya, y también tiene actualmente montada una imponente retrospectiva de su obra gráfica en el Museo del Grabado Español Contemporáneo en Marbella. Sigue, si no me equivoco, su serie de gráfica última en La Caja Negra. Todo un lujo].