martes, 24 de noviembre de 2009


Una promesa de felicidad.
Carlos León. “Ayer noche mañana será tarde”. Comisaria: María Corral.
Museo Patio Herreriano. Valladolid.
Carlos León. “Super-posiciones”. Galería Max Estrella. Madrid.


Fernando Castro Flórez.


Hago un ejercicio de bibliomancia con Las Bodas de Cadmo y Harmonía: “El monstruo puede perdonar a quien lo ha matado. Pero jamás perdonará a quien no ha querido tocarlo”. Calasso alude a Edipo ciego y mendigo que no lleva una Gorgona en el pecho, ni puede apelar a potencias apotropaicas. Por puro azar tropiezo, una vez más, con la nefasta inversión de la lucidez que se adhiere a la conciencia. No se trata, meramente, de que la ceguera sea una forma (retórica finalmente) de la perspicacia sino de que no somos capaces de enfrentarnos con lo descomunal que late en nuestras entrañas. He sentido el impulso irreprimible de iniciar mi aproximación a la exposición de Carlos León en el Museo Patio Herreriano a partir de este libro porque, tengo que confesarlo, es una querencia común. En realidad, el mismo pintor es para mí no únicamente alguien que hace unas obras que admiro, significa algo más singular: un territorio especial, un dominio de gestos sedimentados sobre una superficie que, gracias a su energía, ha fecundado. Podría volver a lo griego arcaico, esto es, a los misterios eleusinos, ahora que estamos en el tiempo de las granadas y el duelo tremendo de Deméter por la doncella innombrable tendría que cesar. La vieja promesa es que la belleza retornará del reino de los muertos aunque no pueda dejar atrás un halo de melancolía.
Un pintor viajado, en el mejor sentido del término (bien distinto del “nomadismo” de puro marketing o del turismo curatorial), realiza, por fin, una exposición que merecía desde hace años y que algunos esperábamos con ansiedad. ¿Qué había llevado a que Carlos León, en mi opinión uno de los mejores pintores surgidos en la generación de los setenta, sufriera una suerte de pena de ostracismo? ¿Por qué se encuentra ausente de las colecciones de los principales museos españoles y hasta muy recientemente no ha podido encontrar un galerista solvente (Alberto de Juan propietario de la Galería Max Estrella donde también acaba de presentar otra selección de sus pinturas sobre dibond) que le represente? Creo que su “caso” es crucial para comprender el desastre de la “jerarquía” del arte que estableciera el así llamado “discurso crítico” de las últimas décadas. Todavía no hemos superado aquel “entusiasmo” empantanador que Brea tematizara. Y lo peor es que muchos de los héroes entronizados mediáticamente han terminado por mostrar que tenían los pies de barro. Siento insistir en que casi todos los pintores coetáneos de Carlos León han entrado en una franca decadencia. Afortunadamente no es su caso.
Maria Corral, con enorme lucidez, ha tomado la decisión de no organizar una “retrospectiva” al uso sino una magnífica selección de cuatro piezas muy potentes de los años setenta que ejemplifican la asunción de los postulados de Support/Surfaces por parte de Carlos León que, literalmente, se enfrentan con su última producción pictórica. El esquematismo geométrico de aquellos años en los que se hablaba de maoísmo y teoría de juegos, de estructuralismo y psicoanálisis, de mise en abyme y de un de “objeto cuadro”, en palabras de Marcelin Pleynet, a punto de desvanecerse, dio paso, en el imaginario fecundo del pintor español, a una asunción del expresionismo abstracto sin caer en las meras “fórmulas”. Refractario al formalismo y, en buena medida, marcado por una impronta romántica (vale decir, por una pulsión en pos de lo sublime), ha fijado una idea poético-pictórica de la naturaleza de una enorme intensidad. Sus jardines evocan el mundo de Perséfone, pero también la metamorfosis atroz de Acteón, el trágico néctar dionisiaco y la sangre de los sacrificios arcaicos. Sin renunciar nunca a su imaginación abstracta, evitando lo anecdótico y, por supuesto, rechazando la banalización contemporáneo, Carlos León ha sabido resistir. No es poco y, perdón por la obviedad, no es fácil.
Da gusto (una palabra que para algunos puede ser un tabú) recorrer las salas donde los grandes formatos de este artista y sus fantásticas superposiciones (veladuras literales) de óleo sobre poliéster imponen una zona líquida y agitada, que va del negro espeso a los rojos agitados, de la frescura y la locura que viene de las ninfas al pacto que simboliza el arco iris que está a punto de aparecer. Tiempo meteorológico e instante hermosos, visiones que nos entregan el temblor de la emoción y paisajes oníricos. “Carlos León –señala David Barro en un espléndido texto en el catálogo- trabaja distintas sedimentaciones, memorias, experiencias y pasos que diseñan en el tiempo una figura inconcebible, una poética de lo frágil”. Es, de verdad, uno de los últimos delicados, un maestro de la elegancia pictórica que tal vez deseo algún día tener algún día el poder tremendo de la cabeza de la Medusa. Recuerdo un pasaje de Georg Büchner en el que se dic que ayer paseaba por un valle y vio a dos muchachas sentadas sobre una roca: una estaba anudándose el cabello y la otra le ayudaba; una escena de una belleza que apenas podía describir, algo efímero que reclamaba la condición de lo eterno. No necesitamos recitar el soneto baudeleriano a una que pasa, basta con no olvidar que existen obras de arte que tienen algo de “promesa de felicidad”. Carlos León ha sabido meter mano en algo inquietante y nosotros, gracias a su entereza y sabiduría, podemos experimentar un placer estético de primera magnitud.

sábado, 14 de noviembre de 2009


El sarao del arte.

Fernando Castro Flórez.

El modelo patético de reclusión para el éxito ha triunfado planetariamente. Eso nadie lo puede poner en duda. Si Sócrates quería, como toda la filosofía (uno de los más obstinados “ideales ascéticos”), librarse de esa cárcel que es el cuerpo, muchos de nuestros contemporáneos desean estar encerrados en donde sea (una casa cutre, una isla o una así llamada “Academia”) porque gracias a eso conseguirán algo más importante que purificar su alma: lograran la fama instantánea. Unas podrán posar, más pronto que tarde, en pelotas en una revista del ramo, otros, si están versados en el arte del parloteo provocador, acudirán como “invitados” a norias y otros espacios de “salvamento” para confesar cosas cuanto más sórdidas mejor. La cámara virtual está en la cabeza de todo el mundo, “antes –escribe Baudrillard- en la época del big brother, se hubiera vivido esto como control policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de promoción publicitaria”. Todo viene del ready made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquellos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portebouteilles: formas que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama). Estamos entrando, en el arte actual, en lo que denominaré una completa literalidad, donde todo tiene que ser mostrado. La estética de la obscenidad es el paradigma de una época narcolépsica.
Cada día se propaga más el culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridículo; nos rodea el deseo imperialista de verlo todo, la obligación mediática de encontrar “testimonios estremecedores”, aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulación constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez, pero acaso eso nos permite cobrar conciencia de que, finalmente, la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. El control ya es una forma del medio ambiente, el horizonte ha sido reemplazado por multitud de escaparates catódicos; aquel estado policial que Foucault analizara casi clínicamente ha mutado. El temor al Gran Hermano está abismado en la acumulación de infinitas secuencias, una parálisis que es consecuencia de la hiperactividad o, en realidad, resultado de un permanecer adormilado ante las pantallas, escuchando todos los teléfonos, recopilando todas las huellas. Apenas existe una mínima resistencia frente a las estrategias del control generalizado y, por supuesto, la (des)información impone su ley sin ganga ni desperdicio: todas las relaciones están hipercodificadas a través del imperialismo pretendidamente “comunicativo”.
Las programaciones televisivas, imponiendo un sistema represivo en el que el zapping carece prácticamente de sentido, clonan sus programaciones en torno a una estética de la gesticulación y de la (pseudo)transgresión. El panoptismo disciplinario ha terminado por entregarnos un raro deseo de ser vigilados, es decir, una lógica escópica (para sujetos entregados al sedentarismo domiciliario) en la que gana la alta definición de la transbanalidad. A falta de historias memorables lo único que conviene recordar es que “esto está pasando”. Da igual que un reportero esté metido en una cocina probando uno arroz con bogavante o un conductor acabe de saltar un ceda el paso y tengamos el placer de comprobar, en el control de alcoholemia (en directo por supuesto), que tiene un pedo monumental. Lo decisivo es que nosotros estamos, gracias a todo el “buenrollismo mediático”, al otro lado de la “pantalla amiga”. Cada cierto tiempo hay que reclutar a una tropa de cretinos para que la cosa siga en marcha. Como se advierte cierto cansancio de los realities por culpa de la sobredosis de streapers, transexuales, policías o maridos cornudos, algún ejecutivo “con ideas” ha planteado la posibilidad de hacer más de lo mismo solo que con artistas. En realidad todos los que frecuentan esos lodazales creen, en el fondo de su almita, que lo son. Pero ahora el asunto adquiere cierto nivel y no se pretende hacer un remake de “tu si que vales”.
Charles Saatchi, un reconocido “adicto” al arte contemporáneo, ha lanzado el concurso Showdown para encontrar a la nueva “estrella del arte británico”; lo bueno es que en la campaña reconocen que no hace falta tener ninguna habilidad especial, basta con tener suficiente cara dura y estar dispuesto a ser usado como un kleenex. En realidad, el publicista, como suele ser habitual, no ha inventado nada. Su iniciativa es una copia de Art Star que se emitió desde Nueva York por el canal Films and Arts; se trataba de una competición entre ocho artistas para conseguir una exposición individual. Al frente del tinglado estaba Jeffrey Deitch, reputada salsa para todos los guisos (comisario, coleccionista, galerista, etc.). A lo largo ocho capítulos realizaron distintas tareas que les encomendaron: hacer un performance, exponer sus ideas, ayudar al artista Steve Powers a realizar cartelones o soportar los “consejitos” de los profesionales del sector. La primera impresión que generaba la contemplación de este reality era, lisa y llanamente, la de un aburrimiento abismal, aunque una vez superado el estadio de la fosilización mental comenzaban a percibirse singulares detalles. Resulta que la ocupación principal de los aspirantes a geniecillos del arte era perorar sin pausa sobre cuestiones pseudo-filosóficas. Aquello era una reunión tremenda de pedantes que compartían algunas divinidades, la más mentada de todas Derrida. Si bien no tenían grandes cualidades para desplegar argumentos consistentes no cesaban en su empeño de citar la deconstrucción o el postmodernismo sin dejar de poner cara de estar absolutamente “iniciados”. Pasaban y eso era, de verdad, digno de verse de ese estado de “tertulianismo pretencioso” a fases de febril ejecución de lo que llamaban “piezas”. Por supuesto lo que hacían no tenía nada que ver con todo el rollo que desplegaban con anterioridad.
La pose y, lo peor de todo, el servilismo abyecto eran constantes en la comuna de neófitos del “mundo del arte” americano. Bastaba que les llevaran al loft de un coleccionista para que entraran en trance. Parecía como si muchos de ellos estuvieran opositando para lameculos. Los pesimistas dirán que lo que vemos no es ni siquiera lo peor. Nuestra cultura del karaoke, en un eterno retorno aberrante, convierte en hit aquello de “la cucaracha, la cucaracha, ya no puede caminar…” Hemos sufrido una lamentable regresión infantil, semejante a la de la agonía de Hal 9000, la computadora homicida de Odisea del Espacio 2001. Las parodias inacabables de lo que Gérard Imbert llama “postelevisión” nos introducen en un espacio turbio; como el del arte, tenemos que añadir sin pecar de apocalípticos. Pero dado que de lo que se trata es de “ser uno mismo sin complejos” he soñado con un casting patrio para preparar un programa que podría tener el título de “El sarao del arte”. Estableciendo analogías paranoico-críticas encuentro que Bustamante tiene ciertas analogías con Miquel Barceló, aquél bajó de un andamio para fundar el melodrama de los triunfitos, éste tuvo que subir ahí para construir su cúpula “prehístórica”; pensé que Rafa Doctor podía encarnar, a su manera, el papel de “El último superviviente” que lo mismo toma un aperitivo de larvas que monta, en un periquete, una hamaca en la jungla. El papel de “Supernanny” lo podría desempeñar a la perfección si lo intentara Soledad Lorenzo y para hacer, en plan pictórico, lo de Rafa el de “Fama ¡A bailar!” hay candidatos de sobra. El seguimiento de la casa donde estarán recluidos los postulantes a ingresar en el Olimpo de Hirst-Koons-Murakami (la santísima trinidad contemporánea) tendría que realizarlo Rosina Gómez Baeza que no tiene nada que envidiar a Mercedes Milá. No quiero revelar quien hace de Jorge Javier Vázquez. Estoy convencido de que este programa será un bombazo o, para no pecar de megalómano, un “petardeo”. Todo sea para evitar que nos entierren con el rictus de aburrimiento doctrinal.

martes, 10 de noviembre de 2009

la noticia que he pegado anteriormente la recibo por e-flux. Es, sencillamente, un ejemplo de comunicación delirante. Sobre todo dan ganas de tatuarse la frase de que los trabajadores del MUSAC y el mundo del arte han recibido "con entusiasmo" el nombramiento de Agustín Pérez Rubio que es descrito como un teórico y conferenciante, un curador prodigioso y la salsa para todos los guisos. Resulta que fue elegido por unanimidad. Lo que no se añade es que estaba elegido antes de que el concurso tuviera lugar y que ha sido una completa burla, un tongo mayúsculo perpetrado con total impunidad. Los miembros del jurado eran unos coleguitas y él ha salido encantado de haberse conocido. Lamentable pero cierto.
Agustín Pérez Rubio, New Director of MUSAC

MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León
Avenida de los Reyes Leoneses, 24
24008 León, SPAIN
(T) +34 987 09 00 00
musac@musac.es

http://www.musac.es

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Agustín Pérez Rubio has been appointed Director of MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León by the Cultural Council of the Government of the autonomous region of Castilla y León, Spain, following an open international competition. Pérez Rubio has been the Acting Director of MUSAC since February 2009 and its Chief Curator since 2003, prior to the inauguration of the museum in 2005. Pérez Rubio succeeds Rafael Doctor, who had led MUSAC since its opening.

The Selection Committee, assigned to recommend the new director from among the candidates and formed by José Guirao (Director of Casa Encendida, Madrid, Spain), Jaime Morate (Curator and Technical Coordinator, Fundación Siglo, Valladolid, Spain), Emilio Navarro (Director of CAB, Burgos, Spain), Beatrix Ruf (Director Kunsthalle Zürich, Switzerland) and Octavio Zaya (Independent Curator), voted unanimously to appoint Pérez Rubio. The museum's workers and the art community at large have also responded enthusiastically to the nomination.

The appointment of Pérez Rubio emphasises MUSAC's reputation as an up-to-date, challenging, and socially committed museum, devoted to the art and artists of the present. Pérez Rubio represents not only continuity in the museum's programs and exhibitions but also growth. It signals a major commitment to ideas and theoretical research, dynamic education programs and cultural action, and a continuous collaboration with other local and international institutions, experimental projects, and artists.

Pérez Rubio says that he "feels deeply honoured to be able to guide this ongoing project as it matures, helping to strengthen and develop its internal and external structures." He wants the museum to be "a reference point for social, educational, and intellectual work, offering to its diverse audiences an engaging reflection on the artistic and social reality of this time of crisis, and to serve the local audiences as a tool in connection with the critical role that the museum performs." He hopes "to make sure that the different agents making up the social fabric feel themselves reflected, providing means for the expression of their own opinions and criticisms through contemporary art". Also among his aims is "to dymamize the local and regional artistic scene".

AGUSTÍN PÉREZ RUBIO
Agustín Pérez Rubio has been Chief Curator of MUSAC since the inauguration of the museum in 2004, and has recently taken up the position of Acting Director at MUSAC. He has played a decisive role in shaping the trajectory and Collection of the museum, and in the development of MUSAC into an internationally acclaimed institution. His knowledge of contemporary art of the last decades as well as his dedication and commitment to emerging artists will be extremely relevant to his new position at MUSAC, as will his interests and ideas concerning the role and responsibilities of museums today, as social agents through Contemporary Art. Although based in Spain, Pérez Rubio has an extensive network of relationships with international art institutions, curators, artists, and scholars.

Born in Valencia in 1972, Pérez Rubio received his degree in Art History from the University of Valencia. He was the general coordinator of La Gallera, an exhibition space of the Comunitat Valenciana, from 1998 to 2002, and director of the Cultural Conferences on the Image for the Comunidad de Madrid from 2002 to 2004. He has curated important exhibitions, including Bad Boys, devoted to Spanish video artists, which took place in the context of the 50th Venice Biennale; Cruising Danubio (curated with Zsolt Petrany), for the Communidad de Madrid; and Tobias Rehberger at the Palacio de Cristal of the Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. But Pérez Rubio has developed his most relevant curatorial work at MUSAC, including acclaimed monographic exhibitions devoted to the works of artists such as Dora Garcia, Muntean & Rosemblum, Julie Mehretu, Sejima + Nishizawa/SANAA, Pierre Huyghe, Dave Muller, Ana Laura Aláez, Hedi Slimane, Terence Koh, and Ugo Rondinone. He has also curated shows of the MUSAC Collection in international institutions such as Santralistambul (Istambul) and Mucsarnok (Budapest) He has authored over a dozen art books and publications and contributed to various art journals and magazines, including NU. The Nordic Art Review (Sweden), Art Journal (Philadelhia), Tema Celeste (Milan), Le Journal des Arts (Paris), The Art Newspaper (London), and Spanish art publications such as Atlántica, Arte y Parte, Arco Noticias and Kalias. He has also been invited to numerous educational institutions, universities, and museums to give lectures about contemporary art, Art Collecting and Art Theory.

sábado, 7 de noviembre de 2009




Ascensión y caída mística.Marina Abramovic.
Galería La Fábrica.

Fernando Castro Flórez.


En cierto sentido, el problema de la encarnación ha sido siempre la cuestión crucial de las imágenes. Si acaso todo comenzó con la sombra del amado sobre el muro, esto es, con el testimonio de la melancolía y la certeza de que todo lo bello es un pasar del que no queda otra cosa que la tristeza, también podemos contemplar la calavera como el rostro final en el que está sedimentada la pulsión alegórica. Hans Belting señala, en el capítulo titulado “Imagen y muerte” de su Antropología de la imagen, que el enigma que ha rodeado siempre al cadáver “se convirtió en el enigma de la imagen: éste radica en una paradójica ausencia que se manifiesta tanto desde la presencia del cadáver como desde la presencia de la imagen”. Desde los cráneos de Jerico (datados 7000 años a.C.) hasta la calavera forrada de diamantes de Demian Hirst no ha dejado de interpelarnos ese resto que parece “contener” lo esencial. Hamlet sale de la tumba en la que se oculta y descubre que la calavera que tiene en las manos es la de Yorick el bufón que le enseñó que no hay alegría sin tristeza. El maquillaje que ya no podrá poner sobre su dama es el recuerdo reprimido de aquella pintura o capa de cal que cubría los restos mortales arcaicos.
Thomas McEvilley apunto, en su ensayo “Arte en la oscuridad”, que en general las performances que suponen la apropiación de formas religiosas entran dentro de dos grupos: las que toman algo de la sensibilidad neolítica de la fertilidad y el sacrificio de sangre, y las que toman algo de la sensibilidad paleolítica de la magia chamánica y la ordalía. No es infrecuente que ambas corrientes terminen por mezclarse. Ahora que aquel deseo, surgido en ciertos creadores de finales de los sesenta, de reconstruir, en el seno de la civilización, una sensibilidad primitiva adquiere una tonalidad nostálgica o incluso ingenua, lo que resta es la impresión de profanación, la sensación cruda de que las acciones no funcionaron tanto como rituales propiciatorios cuanto como exorcismos de lo peor que siempre está a punto de presentarse. Marina Abramovic terminó sintetizando en Cleaning the house su intenso proceso de flagelación corporal. Había presentado, con una crudeza extrema, su desnudez para “atacar” la idea de que el arte y el propio artista tienen que ser bellos. Los cortes sobre su cuerpo, los mechones arrancados frenéticamente, la flagelación estricta terminaron por ser su “biografía”.
El barroco balcánico de Abramovic pasó de una suerte de peregrinación subjetiva (podría entenderse como una crónica del des-amor ejemplificada en su acción de recorrer la Muralla China para “despedirse” de Ulay su compañero de las performances heroicas y crueles) a introducir una clave de alegorización histórica. La violencia desplegada en lo que fue su patria fue, sin ningún género de dudas, decisiva para ese giro hacia una serie de performances que remiten a la idea de la paz o a una comunidad en la que la mujer sería una línea de resistencia frente a la violencia salvaje. En su intervención en el inmenso edificio de La Laboral, Marina elige las viejas cocinas abandonadas y allí, vestida con un hermoso traje negro, encarnando el luto realiza unas acciones de carácter místico. En ese espacio que tiene de suyo algo de “sagrado” termina por levitar con los brazos en cruz. Todo está muy ordenado, los cazos, las espumaderas y las inmensas cacerolas, aunque tres de ellas presenta un equilibrio precario como si anticiparan la caída de Marina Abramovic desde su impresionante trance.
La mística nos lleva a una morada incómoda, a un sitio donde experimentamos el abandono o, en otros términos, un dejar paradójico: “dejar a Dios por Dios”. El misticismo, con su exceso y su ebriedad, describe, como hiciera Teresa de Ávila en su visión total de las moradas, una experiencia del máximo valor. Puede que, como Jacob Boehme apuntara la raíz de todos los misterios sea el Ungrund del que brotan todos los contrastes y principios discordantes: la dureza y la suavidad, la severidad y la indulgencia, lo dulce y lo amargo, el amor y la pena, el cielo y el infierno. Marina Abramovic que, en tantos sentidos, ha estado cerca de la idea transgresora del erotismo de Bataille no pierde de vista la ambivalencia de lo sagrado. Vemos, en un video de poética lentitud, como contempla un cuenco de leche que, finalmente, vuelca sobre su indumentaria sombría; en una estantería ese líquido está colocado encima de un montón de harina y de otro recipiente con sangre. La cocina que le interesa a esta creadora es la de una trascendencia casi imposible. Tiene conciencia de que cuanto más se acerca uno a Dios tanto más claras son las contradicciones. En la religión encontramos la rotunda presencia del oxímoron. Precisamente en vecindad con un espacio museístico dedicado a lo virtual, lo cibernético y el despliegue tecno-científico, Marina Abramovic recuerda las paradojas del cuerpo místico que es también ese que intenta sublimar la cotidianidad esclavizada. Si Bernini representó a Santa Teresa como una mujer que goza sin saber por qué, ahora asistimos al rapto y la catástrofe de unos sueños que tienen como centro la implacable presencia de la muerte.

no olvido la conspiración fundacional.