martes, 6 de abril de 2010

UN TEXTO EN TORNO AL POSTPERFORMANCE.

Cosas que pasan.
(Lapsus y gérmenes del arte contemporáneo).


Fernando Castro Flórez.

"Si ahora somos todos performers más o menos hábiles y capaces, aún más comprometedora y apremiante se revela la exigencia de ofrecer una performance única, singular, incomparable"[1].


Vivimos en la era de la museografía generalizada y, sin embargo, no hay apenas memoria. Todo lo que se manifiestan son recuerdos banales, pequeñas anécdotas, travesuras con las que "matar el tiempo". Es como si se hubiera perdido la capacidad para producir sucesos dotados de intensidad, cercados por un horizonte de tedio. La incredulidad ante los metarrelatos o la certeza de que la modernidad es un proyecto inconcluso han conducido a un tono emocional nostálgico o bien apocalíptico, acentuando los signos de la post-historia. La configuración monumental o anticuaria de la historia no han sido sustituidas por una perspectiva crítica capaz de introducir la experiencia artística como antídoto del olvido. El proceso del arte postaurática, esto es, el devenir massmediático del contexto estético, ha producido una deriva o implosión que, en bastantes ocasiones, es una búsqueda de salidas del laberinto. En los últimos años se ha asistido a la confluencia de la problematicidad de la pintura con la emergencia del campo expandido escultórico, el repliegue conceptual (o la retórica contextualista)[2] o la aparición de la contracultura cibernética. Rosalind E. Krauss ha señalado que la escultura se ha convertido en una especie de "ausencia ontológica", algo que no es arquitectura ni paisaje, sin embargo se puede hablar de un campo lógica expandido en el que se sitúan nociones como las de "emplazamientos señalizados" o "estructuras axiomáticas", construcciones relacionadas dialécticamente con el lugar o esculturas de tipo tradicional: "la escultura ya no es un término medio privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente"[3]. Podemos considerar al minimalismo, más que como una ruptura, como el cumplimiento del desarrollo de la escultura moderna, que coincidiría con el desarrollo de dos corrientes de pensamiento, la fenomenología y la lingüística estructural, en las que se entiende que el significado depende de la manera en que cualquier forma de ser contiene la experiencia latente de su opuesto, la simultaneidad que acarrea siempre una experiencia implícita de secuencia[4]. La objetualidad sustituiría a una transcendentalidad de la obra de arte, pero al mismo tiempo reduciría el sentido a una deriva subjetiva. Está claro que en la encrucijada contemporánea no basta, como pretende Serra, con afirmar que esto es lo que hay, puesto que el contenido crítico de ese poner las cosas en su sitio puede deslizarse sin estridencias hacia el cinismo. La hibridación acarrea algo más que un entrelazarse de lenguajes, es ante todo un mestizaje de intenciones y sentidos, una voluntad (anti)comunicativa más que expresiva.
Es evidente que nuestro paisaje es mediático y que un intento (tardo)romántico de restaurar nuestra relación con la naturaleza no puede prescindir la contaminación que afecta a nuestro imaginario: la entropía que postulara Smithson afecta a la transformación del mundo en no-lugar[5]. Con todo, uno de los factores estéticos determinantes en la complicidad de estos artistas es la radicalización de la dialéctica de la fotografía y la escultura de la que acaba surgiendo un territorio contaminado o, mejor, una estética de la hibridación. La noción de pluralismo estético debe ser reemplazada por una descripción más eficaz del arte del presente, atendiendo a la noción de index. Se ha producido un pasaje de la categoría de icono a la de índice, así como un desplazamiento teórico, donde una estética de la mímesis, de la analogía y de la semejanza da paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial: transición del orden de la metáfora al de la metonimia[6]. Esto afecta no sólo a "lo fotográfico" sino que supone, simultáneamente, una redefinición del comportamiento escultórico, en el que se incluye, como ya he indicado anteriormente, una narratividad biográfica, esa implicación (barroca) del sujeto en el pliegue de lo concebido. Algunos teóricos como Fried han suscitado la discusión sobre el miedo a que el arte sucumba a la amenaza de la teatralidad, el entretenimiento, el kitsch o la cultura de masas. Aunque también pueden detectarse serios problemas cuando la estética se ensimisma o se dedica a expurgar toda impureza. El discurso parece que puede aportar poco cuando su preocupación fundamental es dotarse de legitimidad, cuando no enfangarse en un anecdotario, tanto más patético cuanto menores son las posiciones que merece la pena defender.
El devenir histórico había limitado las tendencias desmaterializadoras, aunque como consecuencia se anatematizara la pintura y concediera a la contextualización (eso que imprecisamente se denomina "instalación") carta de naturaleza. Pero el desplazamiento hacia el sociologismo, la "retórica política" o los escándalos pactados han hecho que la mercadotecnia (sea en clave paródica, con vocación desmanteladora o meramente integrada) se neutralice a sí misma. De nuevo se plantea la pregunta por el hic et nunc de la obra de arte, qué tipo de presencia puede tener en la era de la digitalización de la mirada[7]; no cabe duda de que lo escultórico, en un sentido amplio, esto es, sometido a toda clase de mestizajes, es una de las salidas posibles del laberinto de la "enfermedad histórica", evitando tanto el cinismo cuanto una autoironización que nos llevaría a considerarnos póstumos. La banalidad está hoy sacralizada, en ese tiempo de suspensión que está consumado en lo que llamaríamos, parodiando a Barthes, el grado xerox de la cultura. Baudrillard habló de una especie de tranestética de la banalidad, un reino de la insignificancia o la nulidad que puede llevar a la más estricta indiferencia. El arte está arrojado a una pseudorritualidad del suicidio, una simulación en ocasiones vergonzante en la que lo banal aumenta su escala[8]. Después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma[9], aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado[10].
Recordemos como Adorno advertía que en la medida en que la obra de arte mantiene una relación mimética con las estructuras de la alienación nunca podrá apelar a un valor de uso que sea contrario a las condiciones fetichistas del valor de cambio[11]. Pero cabe una estrategia de alteración del valor, en la que el artista como productor recurre a la estrategia (brechtiana) de la interrupción[12] o intenta llegar a lo que Marcuse llamó la desublimación subversiva. Joseph Kosuth indicó en su ensayo No exit que la tarea de torsión gramatical que realiza el arte conceptual es cierto tipo de ready-made por negación; es preciso desfetichizar el proceder duchampiano, generando una modificación del horizonte de significado por medio de un acto de "negación positiva"[13]. El artista tiene dos posibilidades: resistir a la desidentificación resituar esa celebración como una parte del proceso. En verdad el arte que nos corresponde es el bricolage (corte, mensajes o materiales formados previamente o existentes, montaje, discontinuidad o heterogeneidad)[14], como una confluencia de elementos de la cultura de masas (juguetes, regalos, mascotas), narraciones e incluso máscaras del "original". Extraña diversión la del bricoleur, fríos placeres del perverso[15], rastros ambiguos del détournement. Efectivamente, el destino fatal de nuestra cultura aparece en un precipitarse de los acontecimientos, espacios y memorias en una única dimensión sin ninguna transcendencia. Si se avanza hacia la esfera del signo, del simulacro y de la simulación también se despliegan todas las figuras de la seducción que es una dimensión de menos, un lugar que está en suspenso. Mientras tanto algunas experiencias artísticas intentan escapar de la "enfermedad histórica", entregando a una tendencia a la discursividad[16] con carácter crítico y utilizando las herramientas del collage[17], para establecer una línea de resistencia frente a un sistema que saca partido de la fragmentariedad y, por supuesto, de esa claudicación del pensamiento que convierte a gran parte de las manifestaciones culturas en figuras patéticas del pacto.
Una de las tendencias emergentes en el arte de finales de los años noventa es la que podríamos calificar como post-performance[18]. Aquella actividad subversiva del performance que arrancaba de una doble filiación, (post)expresionista y neo-dadá, pierde en la última década su carácter anárquico al producir una suerte de reescenificación. Si el performance tenía un carácter decisivo y peculiar, que es el poder de ser absolutamente cualquier cosa[19], la contemporaneidad dota a esa "apertura extrema" de un contexto mediático. Muchas acciones se desarrollan ante el video, la cámara fotográfica o en el espacio electrónico del Web, el tiempo real queda sometido a una dilatación o dislocación espacial[20]. La dimensión procesual es central en la acciones de los creadores nombrados que se entregan a la hibridación en un mundo que se ha transformado en no-lugar, donde son posibles dispositivos estratégicos[21]. Fotografías y videos son los soportes en los que sedimentan los comportamientos performativos, en lo que llamo paradojas de la documentación, esto es, en una situación en la que se está más allá de la concepción fluxus de la acción como algo efímero y, en muchos casos, anti-museográfico. El narcisismo, según algunos intérpretes, se encuentra inscrito en el dispositivo videográfico[22]. Tendremos que admitir que el estadio del vídeo ha reemplazado al estadio del espejo, aunque para Baudrillard no es un imaginario narcisista el que se desarrolla alrededor del video o la estéreoescultura, "es un efecto de autorreferencia desolada, es un cortocircuito que inserta inmediatamente al idéntico en el idéntico y por tanto subraya, al mismo tiempo, su superficial intensidad y su profunda insignificancia"[23]. En el final de la distancia estética de la mirada, activada una exploración digital, lo real es reemplazado por un loop en el que todo se repite. Sin duda, la presentación de la corporalidad, la meditación sobre la identidad y el género son determinantes en la práctica del (post)performance, entre otras cosas, porque en una sociedad hipertecnológica son los cuerpos los que se resisten, aunque con grandes dificultades. Es importante recordar, en medio de la proliferación de sistemas virtuales, que la desvinculación entre el cuerpo y el sujeto, así como ciertos aspectos del final de la metafísica de la presencia, tienen un acusado carácter político, responden, de una manera no homogénea, a distintos planes, por lo que recordar el cuerpo[24] "puede ayudar a impedir que los sistemas virtuales acaben contribuyendo inconscientemente a aplicar nuevos métodos de control social"[25]. Las acciones, como he indicado, quedan sedimentadas en distintos soportes que intentan superar la idea de documentación, manteniendo una dialéctica compleja con lo archivístico y la catalogación[26]. El archivo, centro de nuestra economía y configuración epistemológica, se localiza o domicilia en la escena del desfallecimiento de la memoria, "no hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera"[27]. La estética de la desaparición, característica de lo que Weibel llama la era de la ausencia, asume que estamos en transformación, navegando por nuevos terrenos, como el double digital, en la disolución del cuerpo o en sus mutaciones, contemplando la dificultad para dotar al tiempo de plenitud. Acaba planteándose una encrucijada para el arte contemporáneo: "no ya vanguardia o tradición. Sino compromiso, formal y temático, con una nueva sensibilidad temporal, con un uso creativo (y, en consecuencia, crítico) de las imágenes. O desaparición en la técnica, fundido en esa unidad técnico-comunicativa que constituyen los lenguajes hiperestetizados de la cultura de masas. En definitiva, estamos asistiendo al necesario nacimiento de una nueva moral de la actividad artística o a su disolución"[28]. Mario Perniola ha señalado que las dos tradiciones fundamentales de la performance tienen que ver con lo "espiritual" y con lo "atlético"[29], diferentes de lo que el llama la performance de la cosa, que no es normal sino perversa. En esta exposición lo que se articulan son proyectos y procesos performativos en los que aparece una dirección diversa a esas tres anunciadas, en un arco que va de lo político-narrativo a una crítica del fetichismo de la mercancía, una reflexión sobre la construcción de la sexualidad o una definición musical de los acontecimientos.
Si bien, algunas prácticas han recuperado el cuerpo, no lo han hecho, necesariamente, para reclamar su “fisicidad” sino para alegorizar, a partir de él, múltiples desposesiones, como de hecho puede advertirse en la práctica de lo que he llamado post-performance; es decir, la desubicación afecta también a esa corporalidad que consideraríamos referencia de “certidumbre”. Para Jacques Derrida, por ejemplo, el cuerpo no es una presencia, “es, cómo decirlo, una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones”[30]. Con todo, el artista es el que siempre deja rastros, materiales que a veces componen algo semejante a una escena del crimen[31]; el rastro es lo que señala y no se borra, pero también lo que no está presente de una forma definitiva. En una época en la que hemos asumido, acaso con demasiada tranquilidad, la destinerrancia, frente a la ideología de la “virtualización del mundo”, aparecen numerosas situaciones veladas, rastros de lo diferente, acontecimientos que tiene algo de paradojas, indicaciones que nos empujan a una deriva creadora: “dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes- signos de la imperfección que son como la firma en el corazón de ese mundo artificial”[32].











[1] Mario Perniola: "Performances perversas" en El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 181.
[2] Recordemos la idea de Perniola de la instalación como aquel espacio que siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, "se extiende hacia él, le hace entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda. Ya no se va a las muestras para ver y gozar del arte, sino para ser vistos y gozados por el arte" (Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 138).
[3] Rosalind E. Krauss: "La escultura en el campo expandido" en La posmodernidad, Ed. Kairós, Barcelona, 1985, p. 68.
[4] Cfr. Hal Foster: "Lo esencial del minimalismo" en Minimal Art, Ed. Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, pp. 99-121.
[5] Me refiero al concepto de Marc Augé, central para caracterizar la idea de dislocación, cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.
[6] Cfr. Rosalind E. Krauss: "Notas sobre el índice" en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 209-223. Vid. también Daniel Soutif: "De l´indice à l´index ou de la photographie au musée" en Les Cahiers du Musée National d´Art Moderne, nº 35, Centre Georges Pompidou, París, 1991, pp. 71-99.
[7] Virilio ha subrayado la importancia de la dimensión del testimonio en una cultura que experimenta el drama de una crisis general: "Es un mundo que se acaba. Cuidado, no es el fin del mundo, me horroriza el delirio apocalíptico en el que se complacen algunos hoy. Pero estoy convencido de que es el fin de un mundo" (Entrevista de Catherine David a Paul Virilio en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 53).
[8] "Hay un momento iluminador para el arte, el de su propia pérdida (el arte moderno, desde luego). Hay un momento iluminador de la simulación, el del sacrificio, ese momento en que el arte se sumerge en la banalidad (Heidegger dice que es sumersión en la banalidad es la segunda caída del hombre, su destino moderno). Pero hay un momento desiluminado, valga la expresión, desencantado, en el que se aprende a vivir de esa banalidad, a reciclarse en sus propios desechos, y eso se parece un poco a un suicidio fallido" (Jean Baudrillard: "La simulación en el arte" en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 51).
[9] Cfr. Hal Foster: The Return of the Real, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996, pp. 127-168 y Rosalind Krauss: "Le destin de l´informe" en Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois: L´informe (mode d´emploi), Centre Georges Pompidou, París, 1996, pp. 223-242.
[10] "Yo he dicho que lo sublime del arte moderno consiste en la magia de su desaparición. Pero el grave peligro que encierra radica en la repetición de esa desaparición. Todas las formas de desaparición heroica, de negación heroica de la forma, del color, de las sustancia, incluso del arte mismo, se han agotado, la utopía de la desaparición del arte se ha hecho realidad. Así nosotros nos encontramos ante una simulación de la segunda generación o de una tercera clase" (Jean Baudrillard: "Towards the vanishing point of art" en Kunstmachen?, eds. Florian Rötzer y Sara Roggenhofer, Munich, 1991, p. 207).
[11] También ha insistido sobre esa fijación fetichista de la obra de arte contemporánea Hal Foster en "El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga" en Los manifiestos del arte postmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, pp. 96-105.
[12] Cfr. Walter Benjamin: "El autor como productor" en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1975, pp. 130-131.
[13] En esta apropiación constructiva Kosuth propone el concepto de made-ready, frente al de ready-made, para producir la desmitificación de un territorio fenomenológico en el que todavía se podría actuar con el "prejuicio de la indiferencia", vid. Joseph Kosuth: "No exit" en Art after Philosophy and After. Collected Writtings 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1991, p. 230.
[14] Cfr. Gregory L. Ullmer: "El objeto de la poscrítica" en La posmodernidad, Ed. Kairós, Barcelona, 1985, p. 127.
[15] Sobre el perverso como sujeto que se determina a sí mismo como objeto, cfr. Slavoj Zizek: Porque no saben lo que hacen. El goce como un factor político, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1998, p. 305.
[16] "En nuestra época es difícil neutralizar una fuerte contaminación discursiva, que se halla en la base de todo lenguaje contemporáneo" (Francisco Jarauta: texto en II Convocatoria Becas Artes Plásticas, Fundación Marcelino Botín, Santander, 1995, p. 8).
[17] "Creo que los dos ejes más claros de este fin de siglo han sido, por un lado, las contribuciones del arte conceptual a nuestro entendimiento de lo que constituye la producción de ese artefacto que llamamos, vagamente arte; y por otro, el collage como procedimiento, con todas sus connotaciones: ensamblaje, montaje, hibridación, contigüidad, fragmentación, apropiación citación, etc." (Kevin Power: "Placeres de un Cocktail" en Itinerarios 97/98. V Convocatoria de Artes Plásticas, Fundación Marcelino Botín, Santander, 1998, p. 11).
[18] Cfr. al respecto Douglas Davis: "Post-performancism" en Richard Hertz (ed.): Theories of Contemporary Art, Prentice-Hall Inc., New Jersey, 1985, pp. 271-285. El termino metaperformance aparece en Claudia Giannetti: "Metaperformance. Proceso troposomático en la performance multimedia" en Media Culture, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1995, p. 50.
[19] "Para el artista el performance representa la posibilidad de trabajar sin reglas ni líneas directrices" (Roselee Goldberg: Performance Art, Ed. Destino, Barcelona, 1996, p. 210).
[20] Conviene tener presente que tal dilatación e interacción ya se producía en los planteamientos del performance "clásico", en aquellas acciones que, según Kaprow, tenían algo de "self-service". Cfr. la entrevista de Richard Schechner a Allan Kaprow: "Dilataciones en el tiempo y en el espacio (1968)" incluída en Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, pp. 395-396.
[21] "Hoy, el valor estratégico del no-lugar de la velocidad ha suplantado definitivamente al del lugar. Con la ubicuidad instantánea de la teletopología, el cara a cara inmediato de todas las superficies refringentes, la puesta en contacto visual de todas las localidades, la larga errancia de la mirada se termina" (Paul Virilio: La máquina de visión, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 45).
[22] Cfr. al respecto Rosalind E. Krauss: "El video: la estética del narcisismo" en Colisiones, Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 94.
[23] Jean Baudrillard: "Videosfera y sujeto fractal" en Videoculturas de fin de siglo, Ed. Cátedra, Madrid, 1990, p. 31.
[24] Cfr. Juan Guardiola: "Sangre, sudor y... software. Una cuestión de piel y agallas" en Kalías. Revista de Arte, nos. 15-16, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1996, pp. 70-88.
[25] Allucquère Roseanne Stone: "Sistemas virtuales" en Jonathan Crary y Sanford Kwinter (eds.): Incorporaciones, Ed. Cátedra, Madrid, 1996, p. 531.
[26] "A diferencia de la réplica del teatro tradicional, la performance aspira a ser un evento único, irremediable, irrevocable, irrepetible, y precisamente por ello solicita su propio registro, reproducción fotográfica, grabación cinematográfica o de video, en definitiva, la propia transformación en imágenes, en documentos, en materiales, en objetos que se han de archivar y conservar" (Mario Perniola: "Performances perversas" en El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, pp. 180-181).
[27] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 19.
[28] José Jiménez: "La disolución del futuro" en Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1997, p. 21.
[29] "La tradición proporciona dos modelos de excelencia, uno espiritual y uno físico, en los que pueden encauzarse las aspiraciones de los performers: la santidad y el atletismo han constituido y constituyen arquetipos de eminencia y de excepcionalidad. El orientalismo hagiográfico y el atletismo coreográfico han impregnado la experiencia de la vanguardia teatral, la cual en el fondo no ha hecho más que manifestar tendencias e inclinaciones profundamente arraigadas en el imaginario popular" (Mario Perniola: "Performances perversas" en El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 181).
[30] Jacques Derrida: “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 159.

[31] Cfr. Ralf Rugoff: “More than Metes the Eye” en Scene of the Crime, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1997, p. 62.
[32] Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.

1 comentario:

  1. Profesor, soy estudiante de maestría en Estética de la Universidad Nacional de Colombia en Medellín, estoy haciendo una investigación acerca de las transformaciones corporales. Me interesa mucho su seminario sobre "La estética en la encrucijada del arte contemporáneo.
    [La rareza de los mass-media y el "sabotaje" de las prácticas culturales]. Como podría obtener más información para poder citarlo en dicha investigación?. Mil gracias. María Cecilia Castañeda G.

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