miércoles, 7 de abril de 2010

Un recuerdo (ultrarrápido) de la psicastenia legendaria
[Para aproximarse al camuflaje del arte contemporáneo].


Fernando Castro Flórez.


El camuflaje o, para complicarlo más, en lo que Caillois llamara “psicastenia legendaria”, esa suerte de psicosis insectoide, relacionada con el estadio del espejo, en la que se produce una virtual desustanciación del ego[1]. Frente al mantenimiento de la diferencia y la autoposesión, el mimetismo representa, de este modo, una pérdida de la autonomía, de lo diferente, del límite: la confusión con su entorno, la “inscripción en el espacio”, acerca al sujeto a la desposesión, como si cediese a una tentación ejercida sobre él por la vasta exterioridad del espacio mismo, una tentación a la fusión[2]. En cierto sentido, esa situación es una “dislocación” semejante a la que sufre el esquizofrénico que, como apuntara Minkovski, ante la pregunta ¿dónde está usted? Responde invariablemente: “Sé dónde estoy, pero no me siento en el lugar donde me encuentro”. La desposesión del sujeto puede llevar a una vertiginosa invención de espacios[3]. Conviene tener presente que, como señaló Caillois, el mimetismo puede ser un lujo y, además, en ocasiones peligroso[4].
En algunas manifestaciones artísticas triunfa la estrategia del camaleón[5], aunque esa fusión con el entorno puede ser, como en el caso de la obra de William Anastasi en Blind (1966-2003), una consecución de la ceguera definitiva. Lo cierto es que el arte, alegorizando la conexión, proponiendo recorridos múltiples, más que carecer de salida o bien ofrecer un lugar melancólico (como el laberinto clásico) en el que apartarse del ruido del mundo, no tiene una entrada fácil. Recuerdo ahora el cartel repetido de Ciudadano Kane “¡Prohibido el paso!”, nos advierte de que si seguimos adelante entraremos en un dominio extraño[6]. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows””[7]. En este (des)tiempo el arte es, aunque suene banal, un objeto no identificado. En definitiva podemos pensar en el arte como aquello que no necesitamos, una completa inutilidad[8] que, sin embargo, ofrece sitios gracias a los cuales sea posible preguntar: ¿dónde estoy?. Pero esa necesidad de saber en que lugar implica también la cuestión ¿qué es un lugar? Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante[9]. Estancia que nos lleva, inevitablemente al búnker o a la cripta[10]; en el arte podemos encontrar más que una alegoría o materialización de la libertad, una indecisión o, para ser más (psico)físico, una claustrofobia intolerable[11]. Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom [12]. Otra alternativa es cavar una madriguera, un lugar en el que estar cobijado y, sin embargo, expuesto[13].
Recordemos la definición de camuflaje que ofrece James G. Ballard en su “Proyecto para un glosario del siglo XX”: “El buque de guerra o el búnker camuflados no tienen que desaparecer por completo, sino confundir nuestros sistemas de reconocimiento siendo por un momento lo que son y luego dejando de serlo. Muchos imitadores y políticos sacan partido del mismo principio”[14]. Steward Whaley, en su libro referencial Detecting Deception: A Bibliography of Counterdeception Across Time, Cultures and Disciplines, advierte que el engaño es la deformación intencionada de la realidad que percibe otra persona, y puede dividirse en dos categorías principales: la disimulación (ocultar lo real) y la simulación (mostrar lo falso). Dentro de la disimulación, identifica tres clases: el encubrimiento (ocultar lo real haciéndolo invisible), la tergiversación (ocultar lo real disfrazándolo) y el despiste (ocultar lo real confundiendo). Dentro de la simulación, incluye la imitación (mostrar lo falso a través de los parecidos), la invención (mostrar lo falso a través de una realidad diferente) y la atracción (mostrar lo falso desviando la atención). En última instancia, lo fundamental es la capacidad de adaptarse a la situación.
Ojalá siguiera actuando Jasper Maskelyne, el famoso o fabulizado “mago-camuflador”[15]. Houdini desplegó la impresionante parodia de la asimilación: él era el hombre capaz de adaptarse a cualquier cosa y escapar de ella; en realidad no era otra cosa que un mistificador, obsesionado por la seguridad, que se daba, con un arte desconcertante, a la fuga[16]. “La manera más sencilla de atraer a una multitud –dijo Houdini- es anunciar que en un momento y un lugar determinados alguien va a intentar algo que, en caso de fracasar, significaría una muerte súbita”. Nos aproximamos a la magia y, seguramente a las distintas formas de lo artístico, para conocer el drama del fracaso. El éxito de la magia consiste en ocultar lo difícil y en evitar que se haga visible que la dificultad es un engaño. Houdini, el maestro del exhibicionismo mágico, un singular tipo que popularizó los métodos delictivos, permitía, a los espectadores, la inspección de los mecanismos que empleaba en sus espectáculos, para llegar, por supuesto, a la constatación de que ahí no hay nada. La magia es, entre otras cosas, una interrogación sobre la mirada y sus misterios[17]. Pero también el mago más famoso se dedico a pregonar una verdad amarga: no hay magia[18]. Y, sin embargo, se produce el hipnotismo: el público se pasma o se estremece con su ignorancia. Sorprendente situación la de pagar por no saber. Nos encanta volver a esos espectáculos en los que se mezcla sueño y pantomima. Puede no estuviera haciendo otra cosa que ocultar su estrategia de ocultación: un metacamuflaje (irónico) de la magia. La verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia. En una palabra, es la hábil ocultación de los medios empleados para engañar. En medio de tanta redundancia y deriva es oportuno anunciar que, en realidad, el camuflaje no es magia[19]. Nuestro mundo tampoco tiene necesidad ni de lo uno ni de la otra. Basta con exhibir todo, amalgamando lo obvio, lo obstuso, lo obsceno y lo obsolescente. Tenemos una singular pasión por lo inhóspito, aquell unheinlich que, según Freud, es lo que debe permanecer oculto pero ha salido a la luz. Es urgente desvelar todos los secretos y, especialmente, airear lo reprimido, convertir lo real en show no sea que algo verdaderamente “inquietante” acabe por tragarnos y llevarnos al sin-fondo de lo enigmático para lo que solamente cabe decir: “no (ha) lugar”.
Ha quedado más que claro que gobernar es estafar[20] y convencer a todo el que se pueda que se está obrando en beneficio de la “humanidad”. Y que la forma primordial de vencer al enemigo sitiado es haciendo un “regalo envenenado”, como aquel Caballo de Troya que es la forma originaria del “camuflaje”[21]. El comienzo de la civilización es, de acuerdo con la épica, la cólera y el extravío, pero también la drástica trasgresión de las leyes de la hospitalidad. Nosotros sobrevivimos, con las astucias del bricolage, cuando propiamente no hay comunidad y el estado está afectado por las “enfermedades autoinmunes” y ni siquiera está sitiado, vale decir, no tiene otro antagonista que el miedo como ficción necesaria para mantener la “cohesión”. Podemos confirmar que todos, obesos por culpa de la época, estamos afectados por el False Memory Syndrom[22], mientras comienza a imponerse la estética del Homo Sampler, capaz de hacer propio aquello que, literalmente, ha “robado”[23]. Nuestras neurosis son, sin ningún género de dudas, un extraño exhibicionismo del camuflaje, nos complacemos en el juego de la doble visión, damos por sentado que lo importante no es lo que se hace sino como se cuenta y, sobre todo, como es ocultado, por la propaganda y la banalidad, aquello que merecería la pena[24].
El proyecto estético contemporáneo consistiría, en muchas ocasiones, en el “esfuerzo” de etiquetar lo impalpable[25]. Desde el teatro del vacío de Yves Klein a Statement of Esthetic Withdrawal, de la exposición The Big Nothing (Institute of Contemporary Art de Filadelfia) a la última Bienal de Sao Paulo, en el arte contemporáneo se advierte una pasión por lo incorporal[26] y furor casi religioso por el vacío. Con todo, a veces los intentos de convertir el vaciamiento, el silencio o la renuncia en algo heroico o incluso en un paso a la vida pueden terminar por ser patéticos[27]. Al comienzo de El ano solar de Bataille leemos que “el mundo es puramente paródico, es decir, que cada cosa que se observa es la parodia de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma decepcionante”. No somos, lo sabemos de sobra, aquellos que se atrevieron a cortar en seco un ojo con una navaja de afeitar ni siquiera tenemos el humor negro de entregar el apéndice visual en el momento previo a la decapitación[28], queremos que todo se haga visible o, sencillamente, que la realidad acepte su dimensión obscena.
Ya no estamos, en apariencia, en las trincheras: ha triunfado la decepción. Y, sin embargo, en el arte todavía queda un rastro compulsivo que lleva a que lo real parezca que huye ante un ataque inminente[29]. Aquellos tanques camuflados han mutado en un sistema de señuelos, codificaciones saturadas, puro tratamiento Ludovico, bobadas con las disfrazar la vanidad del mundo. Camoufler: disfrazar y volver algo irreconocible o imperceptible, ocultar, disfrazar, disimular, maquillar. Tenemos todas las piezas del puzzle: de la dazzle painting a la paranoia-crítica daliniana, de Veruschka Lehndorff a los Mirrors de Lichtenstein a los paisajes camuflados de Mateo Maté. El artista es, desde hace tiempo el perfecto enmascarado: a la vista de todos y, paradójicamente, invisible[30].
No para el llamamiento generalizado a no desentonar[31]. Lo decisivo es componer un magistral camuflaje en la insignificancia: ser un cualquiera. Aquí está cimentado lo que llamaríamos el arte de desaparecer[32]. Desde el niño que se esconde bajo la sábana, en medio de la pesadilla de un asesino recorriendo su casa, a Harry Potter con su capa de invisibilidad, de Ángeles Agrela convertida en suelo de madera o en teselas azuladas del cuarto de baño a las maquinaciones de Juan Luis Moraza, de la obsesión por los camaleones y los jokers de Chema Cobo a las pinturas de doble imagen de Manuel Cerdá, se multiplican los ejemplos de camuflaje, sea con esa voluntad de convertirse en algo distinto o como manifestación de un singular instinto de abandono[33].
Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no sólo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa[34]. Pienso que no estaba, aunque pudiera parecerlo, camuflado en el seno de la burocracia ni cabe acusar de plagio a un sencillo escribiente. Este personaje actuaba, en todos los sentidos, al pie de la letra. Siempre hay algo que puede, aunque sea al final de todo, excitar la curiosidad, por ejemplo, un rumor: resulta que cuentan que Bartleby había trabajado como subalterno en la oficina de Cartas Muertas de Washington de donde fue despedido por un cambio de administración. “Cuando pienso en ese rumor, no encuentro palabras para expresar las emociones que me dominan. ¡Cartas muertas! ¿No suena a hombres muertos? Imaginen a un hombre propenso por carácter y circunstancias, a la pálida desesperación… ¿Qué ocupación podría contribuir más a aumentarla que la de manejar constantemente esas cartas muertas y llevarlas al fuego?”[35]. Una carta siempre llega a su destino, sobre todo si no ha sido enviada[36]. En cierto sentido, el único mensaje está sintomáticamente codificado. El secreto ha sido dejado al descubierto[37]. Como desconcertados herederos de Bartleby solo podemos terminar con una frase hecha: “I want nothing to say to you”[38]. A pesar de todo, esto no quiere decir que no haya que hacer nada[39].




[1] Cfr. Roger Caillois: “Mimétisme et psychasténie légendarie” en Minotaure, n° 7, París, Junio de 1935. Hay una traducción parcial en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008. Recordemos la apropiación de esta conceptualización de la psicastenia legendaria por parte de Jacques Lacan en “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal y como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos 1, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 89.
[2] Denis Hollier: “Mimesis and Castration” en October, n° 31, invierno de 1984, pp. 3-16.
[3] “El espacio se presenta ante estos espíritus desposeídos como una voluntad devoradora. El espacio los persigue, los cerca, los digiere en una fagocitosis gigante. Y por último los reemplaza. El cuerpo pierde su unidad con el pensamiento, el individuo cruza la frontera de su piel y vive del otro lado de sus sentidos. Intenta verse desde un punto de vista cualquiera del espacio. Siente que él mismo se convierte en espacio, espacio negro donde no pueden ponerse cosas. Es semejante, no a ninguna cosa, sino simplemente semejante. E inventa espacios de los cuales él es una “posesión convulsiva”” (Roger Caillois: “Mimetismo y psicastenia legendaria” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 134).
[4] Roger Caillois llega a hablar de mimetismo como un lujo peligroso que puede llevar al animal, tal es el caso de las orugas que se hacen pasar por hojas, a una suerte de suicidio involuntario: “las orugas geómetras simulan con tanta perfección los brotes de un arbusto que los horticultores las cortan con la podadera (Murat); el caso de las filias es aún más desgraciado, ya que se devoran entre ellas al tomarse por verdaderas hojas, de modo que podríamos pensar en una especie de masoquismo colectivo que conduce a la homofagia mutua, por ser la simulación de la hoja una provocación al canibalismo bajo esta forma de festín totémico” (Roger Caillois: “Mimetismo y psicastenia legendaria” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 130).
[5] Cfr. J.-F. Bouvet: La strategie du caméleon, Ed. du Suil, París, 2000.
[6] Se puede tratar de una repugnante intrusión excremental: “Ahí reside el sentido del famoso cartel de “¡Prohibido el paso!” al principio y al final de El ciudadano Kane: es muy peligroso entrar en este dominio de la máxima intimidad, donde uno encuentra más de lo que busca y, repentinamente, cuando ya es demasiado tarde para retirarse, uno se encuentra a sí mismo en un reino viscoso y obsceno...” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 34).
[7] Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91.
[8] Lyotard señalaba que la imposibilidad de la pintura surge de la mayor necesidad de que el mundo industrial y postindustrial tecno-científico, ha tenido de la fotografía, “al igual que este mundo necesita más al periodismo que a la literatura” (Jean-Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublime” en Artforum, Nueva York, abril de 1982, p. 67).
[9] “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
[10] “El fenómeno de la incorporación críptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del espacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: L´arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turín, 2000, p. 100). Cfr. el apunte sobre camuflaje del bunker en Paul Virilio: Bunker Archeology, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009, p. 210.
[11] “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
[12] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
[13] La madriguera es uno de los últimos textos de Kafka: “La intrincada arquitectura de la madriguera, con sus pasajes laberínticos y sus entradas verdaderas y falsas, los problemas de esconderse y huir, de pasar del interior al exterior: todo esto brinda el paradigma perfecto de lo que Lacan estaba buscando. La madriguera es el lugar donde se supone que uno está a salvo de todo peligro, bien cobijado en su interior, pero lo que demuestra este cuento es que en el refugio más íntimo uno se halla íntegramente expuesto: el interior se halla intrínsecamente fundido con el exterior. Pero esta estructura no se relaciona sólo con arquitecturas y con la organización del espacio, sino que concierne a “algo que existe dentro del más íntimo de los organismos”, su organización interna y su relación con el exterior” (Mladen Dólar: Una voz y nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 195).
[14] James G. Ballard: “Proyecto para un glosario del siglo XX” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 303.
[15] Las acciones de Jasper Maskelyne fueron popularizadas por David Fisher en la novela El mago de la guerra (1983). Maskelyne era descendiente de una dinastía de ilusionistas teatrales y capitaneaba un colectivo de profesionales del teatro, artistas e inventores denominados la “cuadrilla mágica”, a las órdenes de Ejército Británico durante la campaña en el norte de África de la Segunda Guerra Mundial. Se les atribuye el camuflaje de la ciudad de Alejandría para preservarla de los bombardeos aéreos, la moblización de batallones de tanques fantasmas recubriendo vehículos de manera que pareciesen tanques de combate y la invención de un sistema de enormes espejos giratorios que reflejaban la luz para confundir a los pilotos alemanes. Cfr. Jonathan Allen: “Embusteros en tiempo de guerra” en A grande transformación. Arte e maxia táctica, MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, 2008, pp. 98-99
[16] “Todos nos conocemos demasiado bien como artistas de la fuga. Conscientemente o no, planificamos nuestra vida –nuestros gestos, nuestras ambiciones, nuestros amores, los mínimos movimientos de nuestro cuerpo- según nuestras aversiones; el repertorio personal de situaciones, de encuentros, de estados anímicos o físicos que nos llevaría a hacer literalmente cualquier cosa con tal de evitarlos” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 69).
[17] “Hasta el ritual de sus números parece esencialmente moderno; primero, el público, inspección abierta para mostrar que no se oculta nada; luego, el espectáculo, la prueba del arte triunfante que demuestra que, o nada se oculta, o que, sea lo que sea lo ocultado, no se puede ver. Y por eso nos preguntamos qué es lo que constituye un misterio –qué poderes excepcionales podría pensarse que tiene una persona- cuando no se invocan poderes sobrenaturales ni los logros se atribuyen a estos poderes” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, p. 63).
[18] En su libro Handcuff secrets se dedicó a revelar su técnicas: “un libro de magia es una contradicción en sí; lo que nos dice es que no hay magia” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 61).
[19] “En un artículo –ilustrado con imágenes- aparecido con el artículo “Art by Accident” en The Architectural Review en septiembre de 1944, Casson señalaba: “El camuflaje no es magia”, añadiendo a continuación que, contrariamente a lo que establece la creencia popular, “los diseños multicolores, violentamente contrastados, no confieren ningún manto de invisibilidad cuando se aplican caprichosamente sobre el objeto”” (Henrietta Gooden: “El camuflaje civil británico en la Segunda Guerra Mundial” en Revista de Occidente, nº 330, Noviembre del 2008, p. 9).
[20] “Porque estafar significa decidir por los demás, esconder la diversidad de opciones de que se dispone. “Gobernar significa hacer creer”, escribe Régis Debray. Hacer creer consiste, pues, en controlar los mecanismos de manipulación (de creación). La conciencia adulta, madura y democrática debería ser capaz de corresponder con el mismo grado de dialéctica” (Joan Fontcuberta: “La tribu que nunca existió” en El beso de Judas. Fotografía y verdad, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p.
[21] “Palabra de origen francés, el Petit Robert define el verbo “camoufler” como disfrazar algo para hacerlo irreconocible o imperceptible, y lo considera sinónimo de ocultar, disfrazar, disimular, engañar. En el terreno militar suele entenderse como la acción de procurar una información falsa al enemigo. Así, el caballo de Troya sería uno de los más tempranos ejemplos que se conocen” (Maite Méndez Baiges: “La estética accidental del camuflaje” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 59). En un breve texto sugería Juan Muñoz que la mejor escultura es un caballo de Troya, en revista Domus, nº 659, Milán, Marzo, 1985, p. 77.
[22] “Hace poco, un hombre demandó a los gigantes de la comida rápida de hamburguesas en América porque su comida “le estaba poniendo obeso”. El mensaje que subyace a esta queja está claro: yo no tengo nada que ver; no se trata de mí; la responsabilidad no es mía –y puesto que no se trata de mí, tiene que haber otro que sea legalmente responsable de mi desgracia-. El así llamado síndrome de la falsa memoria [False Memory Syndrom] comete el mismo error: la tendencia compulsiva a fundar los problemas psíquicos presentes en una experiencia real pasada de haber sido asaltado sexualmente. De nuevo, lo que verdaderamente está en juego en esta operación es la negativa del sujeto a aceptar la responsabilidad de sus deseos sexuales inconscientes: si la causa de mis problemas es la experiencia traumática del acoso, entonces mi propia catexis [investment] fantasmática en mi imbroglio sexual es secundaria y, en última instancia, irrelevante” (Slavoj Zizek en conversación con Glyn Daly: Arriesgar lo imposible, Ed. Trotta, Madrid, 2006, pp. 127-128).
[23] Cfr. Eloy Fernández-Porta: Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Ed. Anagrama, Barcelona, 2008, pp. 160-161
[24] “Un impostor militar afirmaba ser un especialista en camuflaje que hacía que “las cosas parezcan lo que no son”. El camuflaje se estaba convirtiendo en una metáfora muy amplia: “Ahora camuflamos nuestras trincheras cuando las cubrimos con alambradas y ponemos hierba encima. Más tarde deberemos camuflar nuestros pensamientos. Los políticos no hablarán con sus amigos más íntimos de cómo ocultar sus acciones, sino de cómo camuflarlas”. O los fabricantes presentarán malos productos bajo camuflajes de la decoración, escribió un joven arquitecto, Le Corbusier, al criticar una “consagración industrial del camuflaje” que ignoraba las necesidades humanas. ¿Acaso no era esto lo que Freud, con sus migrañas y sus lentes, había estado viendo y diciendo sobre la transferencia (mímica), la sublimación (gradación obliterativa), recuerdos ocultos (enmascaramiento), simbolización (señuelo), condensación (disrupción) y desplazamiento (deslumbramiento)?¿Acaso la guerra, la política, la producción en masa y la neurosis no tenían que ver con la doble visión?” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 192).
[25] “A la transformación del arte en éter o gas, responde entonces la desaparición de la experiencia que debe venir enmarcada en rituales fuertes, hasta muy fuertes para ser identificable; dicho en otros términos, para que se sepa simplemente que hay experiencia. Es todavía y siempre el problema del “aire de París”: ¿cómo acondicionarlo para que sea efectivamente el aire que es, y al mismo tiempo, mantenerse como aire? El problema es similar al problema de las marcas para perfumes, los looks y todo lo que es “tendencia”. Se trata de etiquetar lo impalpable. No es fácil, tampoco es imposible,
y con mucho sentido de la comunicación, muchas imágenes y todo el arte de los envases, sprays, vaporizadores, lo logramos…” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 139).
[26] Cfr. Anne Cauquelin: Fréquenter les incoporels, Presses Universitaires de France, 2006. Patrizia Magli señala que “el auténtico reto que el camuflaje plantea hoy al diseño es la búsqueda más sorprendente de los efectos: lo invisible” (Patrizia Magli: “Morfologías de lo invisible. La vocación camaleónica de los objetos de uso” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 46).
[27] Pienso en el caso del artista Tehching Hsieh, recientemente “canonizado” en el MoMA, famoso por sus one-year-performances, que llegó a estar 13 años, de 1986 a 1999, haciendo arte pero con la intención no mostrarlo nunca en público. Cfr. Out of Now. The Lifeworks of Tehching Hsieh, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2009. Me he ocupado, polémicamente, de este “caso” en Fernando Castro Flórez: “El performer como idiota monumental” en ABCD Las Artes y Las Letras, 25 de Abril del 2009, pp. 32-33.
[28] Recordemos un suceso que hacía las delicias de Bataille y de Leiris: “estando a punto de ser guillotinado, el condenado a muerte Crampon se arranca un ojo y se lo da al capellán que quería asistirlo, una farsa de alto vuelo, porque el cura ignoraba que se trataba de un ojo de vidrio” (Michel Leiris: “La época de Lord Auch” en Georges Bataille y Michel Leiris: Intercambios y correspondencias. 1924-1982, Ed. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2008, p. 36).
[29] “Como un animal que desaparece en el bosque en el último momento, el camuflaje era el arte de confundir la mirada que predecía el ataque” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 190).
[30] Maite Méndez Baiges se pregunta si el artista contemporáneo no es otra cosa que un enmascarado, alguien que, como Dalí, Warhol o Beuys, se camufla. “Algunos de ellos sabían, como también revela el psicoanálisis, que no hay mejor forma de esconder algo que ponerlo bien a la vista” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 58).
[31] “El camuflaje también es una forma de referirse, de un modo más general, a la condición de uniformado, de disfrazado, que nos afecta a todos en la actualidad” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 94).
[32] “Una de las estrategias fundamentales del camuflaje es desaparecer, convertirse en transparente o imperceptible” (Paolo Fabri entrevistado por Tiziana Migliore: “Estrategias del camuflaje” en Revista de Occidente, nº 330, Noviembre del 2009, p. 98).
[33] “[…] junto al instinto de conservación que de alguna manera polariza al ser hacia la vida, se descubre muy generalmente una especie de instinto de abandono que lo orienta a un modo de existencia constreñida, que en última instancia carecería ya de conciencia y de sensibilidad: la inercia del impulso vital, por llamarlo de alguna manera” (Roger Caillois: “Mimetismo y psicastenia legendaria” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 137).
[34] “Bartleby repite “preferiría no hacerlo” y no “no lo haré”: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. [...] Existen dos versiones cinematográficas de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los Ángeles actual, realizada por Jonathan Parker; sin embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de una tercera versión en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este rumor termine siendo falso, el dicho se non e vero e ben´trovato se aplica como nunca: Perkins en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa de Bartleby mientras emite su “Preferiría no hacerlo” idéntica a la sonrisa de Perkins en la última toma de Psicosis cuando mira a la cámara y su voz (la de su madre) dice: “No era capaz ni de matar una mosca”. No hay en ello una cualidad violenta, la violencia pertenece a su propio estar inmóvil, inerte, insistente, impávido. Bartleby no podría matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 466).
[35] Herman Melville: “Bartleby o el escribiente” en Preferiría no hacerlo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 56.
[36] “A causa de este carácter virtual del gran Otro, una carta siempre llega a su destino, tal como señala Lacan justo al final de su “Seminario sobre “La carta robada””. Incluso podría decirse que la única carta que llega completa y efectivamente a destino es una carta no enviada; su verdadero destinatario no es otro de carne y hueso sino el gran Otro” (Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 20).
[37] “Pues si se trata, ahora como antes, de proteger la carta de la mirada no puede dejar de emplear el mismo procedimiento que él mismo desenmascaró: ¿Dejarla al descubierto? Y podemos dudar de que sepa así lo que hace, viéndolo cautivado de inmediato por una relación dual en la que descubrimos todos los caracteres de la ilusión mimética o del animal que se hace el muerto, y, caído en la trampa de la situación típicamente imaginaria: ver que no lo ven, desconocer la situación real en que es visto por no ver. ¿Y qué es lo que no ve? Justamente la situación simbólica que él mismo supo ver tan bien, y en la que se encuentra ahora como visto que se ve no ser visto” (Jacques Lacan: “El seminario sobre “La carta robada”” en Escritos 1, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 24).
[38] “En este sentido, la declinatoria de Bartleby (“No tengo nada que decirle”, I want nothing tos ay to you) expresa, como todas, una petición: reclama el derecho (de los inocente) a no declarar, el derecho al silencio. Quienes le “conocen” apenas pueden verle (pasa inadvertido), pero ante todo no pueden “leerle” (comprenderle), y cuando habla lo hace sin decir nada. Como una partitura escrita en una clave desconocida, prefiere no ser interpretado. Declina toda interpretación. Se atiene a la letra (como Rimbaud cuando, contestando a una carta de su madre que alarmada tras la lectura de Una temporada en el infierno, le preguntaba qué significaba todo aquello, qué había querido decir con ese poema, responde lacónicamente: “literalmente lo que dice”)” (José Luis Pardo: “Bartleby o de la humanidad” en Preferiría no hacerlo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 176).
[39] “Puede que en nuestro mundo, el acto de desenmascarar sea el acto del nihilismo por excelencia. Sin embargo, como dice Manuel Delgado, que no haya nada que hacer no quiere decir que no haya que hacer nada” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 103).

No hay comentarios:

Publicar un comentario