“Aquí no sucederá nunca nada, y nunca sucedió nada”
[Extrañas llamadas telefónicas, notas intempestivas y otras cosas incompletas].


Fernando Castro Flórez.




“Él [Frank Gehry] puede dejar de lado la teoría a fin de asaltar su inconsciente, como un frigorífico por la noche, en busca de corazonadas, antojos y contradicciones que hacen inimitable su mejor trabajo”[1].





La escena del crimen.
Algunas fotografías, como las de Atget, intrigan: falta algo en esa atmósfera. “En tales fotos –escribe Walter Benjamin- la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino”[2]. Son imágenes que generan, más que análisis, ensoñación[3], una fascinación por ese “crimen” que, una vez poetizado, impedía cualquier juicio[4]. Ese espacio en el que encontramos principalmente los vestigios de la presencia humana, valorado favorablemente incluso por Greenberg[5], es, en muchos sentidos fundacional. Andre Bazín señaló que las virtudes estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real: “No depende ya de mi el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista”[6]. Algunos fotógrafos contemporáneos como José Manuel Ballester o Thomas Struth comparten ese despojamiento, la ausencia del sujeto, la sensación de extrañeza.

Otro Tour Operator.
A finales de los años noventa, la creadora Natalie Van Doxell lleva a sus espectadores a los distintos lugares parisinos de los crímenes del asesino en serie Thierry Paulin, un Tour Operator que parodia la compulsión de los medios de comunicación frente lo morboso[7].

Límites.
“Los límites antiguos de las calles, una vez destruida la muralla y el perímetro, representan ahora términos apenas definitivos, que no imponen el retorno, sino sobre todo el reenvío; no una clausura sino siempre una nueva apertura. Cada vez es más frecuente que, en lugar de una identidad incompleta, se señale una ulterior diferencia. Una diferencia que multiplica las calles, los puntos, los cruces en los que ya no ocurren relaciones estables, sino apenas posibles, donde todo está condicionado por el único principio general del reenvío, signo de lo interminable. Entes, cosas, experiencias, proyectos, devienen imponderables al margen del horizonte bien preciso de la polis, y son en sí mismos infinitos y a pesar de ello siempre presentes, simultáneos. Aquí, la fundamental nulidad del número subyugó ya la antigua espacialidad del sentido, entendido como estabilidad de las relaciones que lo estructuran. La originaria precariedad de esta estructura se ha hecho real, su carácter infundado es ahora verdadero a través de la evidente imposibilidad de simetría entre lo vacío y lo pleno, lo abierto y lo cerrado de la ciudad”[8].

No-lugar.
La vivencia contemporánea es, por emplear términos caracterizados por Marc Augé, la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí[9]. En los no-lugares domina lo artificioso y la banalidad de la ilusión. Esa publicidad que está por todas partes ha llegado al agotamiento de sus estrategias; en cierta medida los no lugares sirven, ahora en un singular detournement, para que los sueños se proyecten y ahí, por donde únicamente transitamos a toda velocidad o, mejor, donde no queremos estar, podría desarrollarse una nueva forma de la flanerie. Los lugares de paso de la fotografía contemporánea nos recuerdan nuestra condición nómada pero también adquieren un tono espectral; nadie puede habitar en esas construcciones, son un límite que hay que olvidar, el sitio que nos retiene. Cuando la valla se alza dejamos atrás ese ámbito impersonalizado.

Andamios.
“Cada arquitectura –apunta José Manuel Ballester- responde a una forma de vida, a una forma de apreciar el mundo. Elaboramos un entorno artificial acorde a nuestras necesidades. En la “escenografía” contemporánea se manifiestan las virtudes y los defectos de nuestra cultura-sociedad. Cada sociedad nos enseña su perfil a través de la fisonomía de sus ciudades, de sus laberintos artificiales”[10]. Los andamios que contemplamos en una de sus fotografías se tornarán, finalmente, invisibles; el artista los retiene por su rara poesía, con esa tendencia a recuperar la sublimidad romántica en el seno de la industrialización total. Esos escenarios anti-pintorescos son, en alguna medida, sublimes, una manifestación de un lugar silencioso y solitario que tiene algo de presencia negativa[11].

Efecto Larsen.
La promiscuidad, el fin del pathos de la distancia, provocan una suerte de efecto Larsen generalizado[12]: el amplificador se acopla con el sonido que se acaba de emitir. Hemos completado el fin dela ilusión estética. Nunca vemos otra cosa que la televisión[13]. Nuestra imaginación está habituada, no cabe duda, a la distopía crítica, habitamos, anticipadamente, el desastre metropolitano[14]; estamos tan abotargados que ni siquiera tememos al Diluvio[15].

Atentado.
El atentado colosal del World Trace Center es el acontecimiento que marca el comienzo del siglo XXI. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y, por supuesto, todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo más grande que jamás haya sido visto[16]. Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de si misma[17], ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciación con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. En cierta medida, esa arquitectura clonada ya era, en sí misma, un final[18]. Tenemos una suerte de lengua babélico-mediática, su precario archivo está tan destinado al fracaso como aquella Torre que desafió al cielo. “Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existiría la arquitectura. Sólo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura, así como muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relación a un ser divino que es finito. Quizá una de las característica de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso”[19]. Todo cae por tierra. En cierto sentido, los americanos ya estaban preparados para la caída de las Torres Gemelas, ese acontecimiento parecido a una película estaba marcado por la paranoia[20]. Se tenían que caer, era parte de su característica arquitectónica: llevaban tatuado el cataclismo como destino[21]; ese espacio “clonado” era algo desafiante que tenía que ser destruido: materializaron, en todo momento, la violencia de lo mundial[22].

Desde la planta 110.
¿Dónde comienza el andar de la ciudad de Michel de Certeau?¿Qué sitio nos sirve para contemplar lo que llama “prácticas de espacio”? La planta 110 del World Trade Center; desde ahí se hace visible “una ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales[23]. Subirse allí es separarse del dominio de la ciudad, salir de la masa y el sujeto puede soñar que es Ícaro por encima de las invenciones dedálicas. “¿Habrá que caer después en el espacio sombrío donde circulan las muchedumbres que, visibles desde lo alto, abajo no ven? Caída de Ícaro. En el piso 110, un cartel, como una esfinge, plantea un enigma al peatón transformado por un instante en visionario: It´s hard to be down when you´re up”[24]. Esta caída nos dice a nosotros que hemos vivido por televisión el 11-S algo “diferente” de lo que late en la metáfora formulada por Michel de Certeau. Aquel abajo que él consideraba el final de la visibilidad es hoy un solar desnudo, el lugar de la celebración funerario-patriótica. Las ruinas espectrales del World Trade Center, “el más monumental de todas las formas del urbanismo occidental”[25] son, en muchos sentidos, el cimiento de la ideología del pánico Imperial, el espacio a partir del cual se inició tanto la llama “Guerra contra el Terror” cuanto la posibilidad de que volvieran a flamear las banderas. El bombero es, a falta de algo mejor, nuestro héroe. Nueva York que Le Corbusier considerara como un cataclismo a cámara lenta[26] es el punto focal del ser-en-demolición.

Derrumbamiento
Ese derrumbamiento puede ser entendido como una operación metafórica que produce “otra espacialidad”[27]. El Complejo de Construcción revela el poder de la arquitectura y, al mismo tiempo, la fascinante lógica de la demolición. Tal vez no sea una mera anécdota que uno de los pilotos-terroristas del atentado a las Torres Gemelas fuera licenciado en arquitectura[28].

Esperanza de lo inhóspito.
“Bienaventurados –dijo Isaac de Nínive, un monje nestoriano del siglo VII- aquellos cuyo viaje a través del océano transcurre sin obstáculo”[29]. Acaso la esperanza, si tal palabra no suena ya anacrónica, comience a dibujarse, con timidez, de una forma poéticamente leve, en ciertas visiones fotográficas de nuestra naturaleza inhóspita: tenemos que volver a la escena primordial, afrontar el descamino[30], estar abiertos a lo diferente, sólo así podremos liberarnos, catárticamente, de un tiempo desquiciado. Hay que afrontar el completo extrañamiento del mundo.

Experiencia y pobreza.
Ciertamente el ángel de la historia, por emplear una imagen benjaminiana, vuelve la cabeza, arrastrado por un viento incontenible, y ve que las ruinas llegan hasta el cielo. Acaso podría pensarse en el culto a las fachadas de la escuela fotográfica de Dusseldorf como si estuvieran hechizados por la Esfinge o, en términos hegelianos, por el Espíritu aún no liberado de sus constricciones materiales[31]. Si por un lado tenemos una suerte de maquillaje artificial del mundo o un culto a las superficies que recoger anamórficamente lo “real”, en otro sentido da la impresión de que los individuos quisieran “enraizarse” en la pobreza de la experiencia o, en pocos casos, pensar en un nuevo concepto positivo de barbarie[32].

Ruralismo metafísico.
Algunos, como Jünger o Heidegger prefieren vivir en lo enraizado de la aldea antes que en la metrópoli. Se trata de una defensa de la intimidad de cada cual en su casa. Así en una conversación con Antonio Gnoli y Franco Volpi, el autor de El trabajador recuerda que en alemán las palabras Heim (casa), Heimat (patria) y heimlich (secreto) tienen la misma raíz. El jugueteo etimológico termina por ser, para el autor de Ser y tiempo, una forma, en una época demoledora, de andarse por las ramas. La conferencia Construir, habitar, pensar es uno de los ejemplos más crudos de la capacidad de Heidegger para, intentando decir algo transcendental, finalmente no colocar otra cosa que perogrulladas. Señalar que ich bin (yo soy) quiere decir yo habito o que ser hombre significa habitar la tierra como mortal no es otra cosa que una “nadería”. “Se habla –apunta al final de ese texto de 1951- por todas partes, y con razón, de la penuria d elas viviendas. No sólo se habla, se ponen los medios para remediarla. Se intenta evitar esta penuria haciendo viviendas, fomentando la construcción de viviendas, planificando toda la industria y el negocio de la construcción. Por muy dura y amarga, por muy embarazosa y amenazadora que sea la carestía de viviendas, la auténtica penuria del habitar no consiste en primer lugar en la falta de viviendas. La auténtica penuria de viviendas es más antigua aún que las guerras mundiales y las destrucciones, más antigua aún que el ascenso demográfico sobre la tierra y que la situación de los obreros de la industria. La auténtica penuria del habitar descansa en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del habitar, de que tienen que aprender primero a habitar. ¿Qué pasaría si la falta de suelo natal del hombre consistiera en que el hombre no considera aún la propia penuria del morar como la penuria? Sin embargo, así que el hombre considera la falta de suelo natral, ya no hay más miseria. Aquélla es, pensándolo bien y teniéndolo bien en cuenta, la única exhortación que llama a los mortales al habitar”[33]. Es ideología del suelo natal no quiere contemplar que ahí no quisieron enterrarse los cadáveres de los “otros”, que para ellos fueron reducidos a ceniza y humo. Su duelo no es parte de la “penuria”. Los caminos del bosque fueron el lugar para esconderse y proteger una miseria moral completa. Al final parece que fueran lo mismo, para el anarquista emboscado y para el desmemoriado ex-rector, totalitarismo y democracia[34]. Habitaron, hasta el final, en un secreto, en una patria que podía ser habitada solo por los que estaban “preparados” para la muerte propia.

Heterotopías.
La arquitectura tiene, eso es indudable, un impacto psicológico[35]. Habitamos, lo sabemos, en plena penuria, llegamos a entender que la construcción puede ser una enfermedad, la sedimentación del egotismo descomunal. “La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece como paso de la utopía a la heterotopía”[36]. Esta conciencia de la alteración del espacio, causado por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida, ajena al cinismo “urbanizante”, de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida (de la misma forma que en las artes plásticas surgen, antes que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolage, etc.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”) en el que aparecen toda clase de accidentes.

(Des)memoria instantánea.
Sigfried Kracauer señaló, en su ensayo “Fotografía”, publicado en 1927, que el pensamiento historicista surgió más o menos en la misma época en la que hizo aparición la moderna tecnología fotográfica; en cierto sentido, el recurso a la fotografía es el juego de vida y muerte del proceso histórico: “Lo que las fotografías, con su pura acumulación intentan proscribir es la recolección de muerte, que forma parte de toda imagen-memoria... El mundo se ha convertido en un presente fotografiable, y el presente fotografiado se ha vuelto completamente eterno. Aparentemente arrancado de las garras de la muerte, en realidad ha sucumbido más aún a ella”[37]. Lo que se está incubando en algunas fotografías es otra forma del recuerdo, una necesidad de narrar lo que nos pasa sin obviedades, dejando las consignas como restos que nadie puede ya descifrar. Podríamos decir que en la fotografía aparece una lejanía por cerca que se pueda estar: más que el aura, el aire[38]. Al comienzo de La cámara lúcida, Barthes vincula la fotografía con lo que Lacán llama tuché, la ocasión, el encuentro, lo Real “en su expresión infatigable”[39]. Tenemos que tener claro que el encuentro es encuentro perdido, como aquel objeto que solo se recupera en la pérdida[40]. Ahí está lo traumático: lo real está es eso que yace siempre tras el automaton[41]. Lo real está invadido por la angustia de una repetición “que intenta compensar el hecho de que uno siempre llegará demasiado temprano, o demasiado tarde, para encontrarla”[42]. El encuentro perdido no produce reconocimiento sino desasosiego, necesidad de interpretar y de repetir.

El fotógrafo del pánico.
Todo aquello que sedimentamos y archivamos obsesivamente se pierde en el inmenso olvido como si estuvieran atrapadas en la lógica de El fotógrafo del pánico[43]. El close up no implica simplemente centrarse en un detalle dentro de una totalidad, sino que es más bien como si a través de ese detalle la escena completa se redimensionara. El Estado indicial que quiere que todo esté captado sin pausa[44] y a la teoría le gustaría que todo, hasta la violencia, fuera escritura o, mejor, que estuviera codificada[45]. “Antes de la videosfera, un croquis tenía más valor que un calco, y un cuadro que un clisé. Hoy en día es a la inversa. El documento cuenta más que la obra. Abajo “la interpretación”, viva “el registro”. Abajo el comentario, viva el informe. Para vender su parte de verdad, uno la viste como fragmento de realidad en bruto, sin efecto de perspectiva”[46]. En este mundo en el que los idiotas dominan la escena, el sujeto, bombardeado por la estrategia del ridículo, está completamente desanimado. Con todo, siempre puede colarse algo de matute en el campo de nuestra visión roma, algo inesperado queda sedimentado en un enfoque involuntario[47].

Campo de ruinas.
Aunque lo que tenemos ante los ojos sea, insisto, la ruina, la caída de los ideales revolucionarios, el desgaste tremendo de la utopía. Acaso el objeto del siglo, el referente moderno, sea, como propone Gérard Wajcman, un campo de ruinas, el lugar de la demolición, allí donde toto está roto en mil pedazos. “Todo en su lugar. Los restos de los objetos y de los cuerpos y el lugar de estos cuerpos y de estos objetos: es eso lo que importaba. La ruina y el lugar –sin lo cual nada tiene lugar. Nada tuvo lugar nunca sino el lugar. Allí donde se encontraba encerrada la totalidad de la memoria y de su arte. La memoria que marcha en el tiempo es, primeramente, asunto de lugar. Haber tenido lugar es tener un lugar. Rotura de cristales, fractura de vajillas, alimentos esparcidos. Desastrosa naturaleza muerta este nacimiento del ars memoriae –tal vez el género pictórico de la naturaleza muerta nació también, lejanamente, de eso”[48]. La memoria del temblor. Habría que volver, sin angustia, al campo raso, a aquella visión del nihilismo que es, hoy, desierto arquitectónico[49]. La desarquitectura de Robert Smithson[50], junto a visión (para)pintoresca de las ruinas, o los cortes de las casas de Gordon Matta-Clark, en los que se mezcla violencia y sublimidad[51], fundamentan el arte demolido contemporáneo en el que “el original es la ruina misma”[52]. A pesar de todo, somos capaces de habitar en medio de la demolición, esa palabra que podría resumirlo todo[53]. Necesitamos recordarlo: en el principio era el calvero, lo primero que hay que hacer es extirpar, destruir, quemar[54]. Todo acontecimiento está ya mostrando la caída, la ruina, la ceniza son el destino cierto[55].

Simulacros.
En su ensayo “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen”, Jean Baudrillard sostiene que encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora de una desaparición de la realidad[56]. Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de “proximidad” (aurática o psicótica), la fotografía mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. Pero además, resulta que los creadores contemporáneos, en lo que llamaría “postmodernismo académico” tienden a construir un simulacro que sedimentan como imagen gracias al dispositivo fotográfico o fílmico.

Espacio basura.
Rem Koolhass ha señalado que el “espacio basura” es lo esencial en vez de lo aberrante, el fruto del encuentro entre la escalera mecánica y el aire acondicionado en la incubadora de Pladur. Ese sitio sellado que fomenta la desorientación (plagado de espejos y superficies pulidas) responde a la lógica del más es más. “El espacio basura es como estar condenado a un jacuzzi perpetuo con millones de tus mejores amigos... Es un enmarañado imperio de confusión que funde lo elevado y lo mezquino, lo público y lo privado, lo derecho y lo torcido, lo atiborrado y lo famélico, para ofrecer un mosaico ininterrumpido de lo permanentemente inconexo”[57]. Espacio abovedad e histérico, amnésico y pseudo-histórico, algo palaciego pero desolador. Esas “megaestructuras” son, incluso para los arquitectos, entrópicas: dado que es interminable, siempre hay goteras en algún lugar del “espacio basura”. Los flujos vertiginosos hacen de estos no-lugares potenciales pocilgas y, como todos sabemos, están en proceso de continua remodelación. Da la sensación de que carecen de toda lógica o que tan sólo están pensados para marear al que, inevitablemente, transita por ellos[58]. Incluso Koolhass llega a hablar de un fascismo latente en esos espacios que están sometidos a severa vigilancia. No le falta razón al añadir que el espacio basura es político: depende de la eliminación centralizada dela capacidad crítica en nombre de la comodidad y el placer. “El “espacio basura” reduce a urbanidad lo urbano... En lugar de vida pública, Espacio Público®: lo que queda de la ciduad una vez que se ha eliminado lo impredecible... Espacio para “honrar”, “compartir”, “cuidar”, “sufrir” y “curar”... la cortesía impuesta por una sobredosis de remates tipográficos”[59]. Lo que nos rodea y acoge es, realmente, inhóspito: las risas enlatadas responden al otro lado del teléfono. Y mientras los sujetos están obsesionados por la meteorología, el arte, convertido en un frenético suministrador de contenidos, asume la tarea de “planificar” cosas para los vacíos sobrantes. “El único discurso –escribe Koolhass llevado por un furor febril- legítimo es la pérdida; el arte reabastece el “espacio basura” en proporción directa a su propia morbosidad”[60]. Los comisarios del bienalismo rampante, miembros vitalicios del arte-jet, hablan, como si tal cosa, de lo “desacogedor” y acaso encontraron, rastro del deja vu, que en la mesilla de noche del hotel se encontraba, dispuesta a auxiliar almas errantes, la sagrada Biblia

Homeless.
El término “sin hogar” es, en cierta medida, una ideología que encubre muchas preguntas[61]. “Los sin hogar son el alma de la posmodernidad si es que puede decirse que ésta posee una auténtica alma. Se desplazan por el espacio público, con sus carritos llenos de “pertenencias” sin ningún valor, una parodia de la otra figura posmoderna: el turista yuppie”[62]. Representan la carencia pero, al mismo tiempo, la incapacidad de nuestro pensamiento para asumir un punto de vista crítico más allá de la compasión conductistamente inducida por los mass-media. “Considerada la naturaleza del juego actual, la miseria de los excluidos –que en otro tiempo fue considerada una desgracia provocada colectivamente y que, por lo tanto, debía ser solucionada por medios colectivos- sólo puede ser redefinida como un delito individual”[63]. Como acertadamente advierte Bauman, los pobres no son los marginados de la sociedad de consumo, derrotados por la competencia feroz, más bien son los enemigos declarados de la sociedad. En la lógica de la exclusión[64] es determinante la figura del pobre como aquel que no puede ajustarse a la norma, sujetos frente a los que la sociedad reacciona con una mezcla de temor y repulsión pero también con misericordia y compasión. Nos complace pensar que la pobreza es un “destino” o una determinada relación (o falta de ella) con los bienes, cuando en sentido preciso es un estatuto social[65]. Necesitamos, en última instancia, volver a los excluidos, literalmente, invisibles[66], mantenerlos, permanentemente, fuera de lugar, ajenos a nuestro efecto de club[67]. Al mismo tiempo, los medios de comunicación “se acercan” constantemente a la miseria, aunque como señaló Walter Benjamín hay en esa práctica “fotográfica” un afán en convertir en objeto de consumo el dolor ajeno y la desigualdad. Abundan los agentes o mercenarios “que montan un gran tralará con su pobreza y que se preparan para una fiesta con el vacío que abre sus fauces por aburrimiento. No podrían instalarse más confortablemente en una situación inconfortable”[68]. Amparándose, a veces, es la necesidad de la imagen documental arrojan los medios de comunicación carnaza a la mala conciencia occidental, buscando conmover ante espectáculos de dolor que incluso llegan a calificarse como “inexplicables” o inhumanos cuando pertenecen precisamente a nociones antagónicas a esas manejadas ideológicamente. Pierre Bordieu señaló que la fotografía misma no es, con mucha frecuencia, más que la reproducción de la imagen que fabrica un grupo de su propia integración[69], y por tanto podríamos señalar que las imágenes de la pobreza muestran lo que está desintegrado, aquello que sólo puede reaparecer en una “liturgia visual” que es, propiamente, un escamoteo.

Bunkerización.
Hace tiempo que estamos en el búnker o en la cripta[70], donde podríamos encontrar más que una alegoría o materialización de la libertad, una indecisión o, para ser más (psico)físico, una claustrofobia intolerable[71]. Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom[72]. Otra alternativa es cavar una madriguera, un lugar en el que estar cobijado y, sin embargo, expuesto[73].

Una casa mediática.
La casa, como sucede ejemplarmente en el caso de Gehry, se “tortura en público”[74]. Acaso su famoso trabajo procesual (la transformación de una vivienda “tradicional” en un campo de ensamblajes sorprendentes) sea, como afirmaron sus vecinos indignados, una marranada o, en términos menos severos, un vodevil. Finalmente esa deconstrucción es, como el Guggenheim de Bilbao, algo esencialmente mediático. El Beaubourg sería una monstruosidad[75], el estrellado arquitectónico contemporáneo aprendió a provocar y sacar partido, a pulir y a revestir, a camuflar y a especular sin pausa. Todos querían ser “artistas”, construir “escultura transitables”, deslumbrar a la competencia, ganar esa batalla en la que lo decisivo es imponer la firma.

Residuos.
Lo unheimlich, eso familiar reprimido que reaparece de pronto, tiene algo maternal[76]. Los escombros, los residuos, pueden ofrecernos un lugar en el que descansar como sucedía con la Open House (1972) Gordon Matta-Clark instala en una calle de Soho, un contenedor de basura en el que habitar durante un tiempo de transición. También el parangolé de Oiticica enseñaba a vivir en medio de la adversidad. No solo los efectos personales, también todos los artefactos que hay alrededor del cuerpo comparten este destino de reversión en escombros. Los avatares individuales de los objetos son sumamente frágiles: desgaste, rotura y decadencia pronto convierten las formas nobles en cascos y escombros. Algunos artistas reivindican, como hiciera Benjamin, los desechos[77] como territorio fértil para las imágenes. Estamos, casi todos, afectados por el Síndrome de Diógenes, acumulando sobre todo basura mental. Sabemos que el ámbito de la cultura está circundado y sometido a la penetración constante de la basura[78]. Allan Kaprow, poseído por el furor futurista, declaro que el intercambio verbal por radio entre el Centro de Naves Espaciales Tripuladas de Houston y los astronautas del Apolo 11 ha sido mejor que la poesía contemporánea y, por supuesto que los movimientos aleatorios que los compradores hacen, en un trance inexplicable, en los supermercados son más ricos que cualquiera de las cosas que se ha hecho en la danza contemporánea. En una época en la que se aprendía de todas las cosas y sobre todo de las Vegas, era normal que se reivindicara la magia de lo cochambroso, el placer de lo tirado por el suelo: “que el polvo –continua el padre del happening- de debajo de las camas y los desperdicios de los vertederos industriales resultan ser ejemplos más convincentes que la reciente oleada de exposiciones que exponen residuos desperdigados por el suelo”[79]. Da la impresión de que hace cuarenta años, en 1966, Kaprow comenzaba a deprimirse al comprobar que toda la historia del arte y de la estética que estaba, literalmente, en lo estantes colaboraba en una “momificación de la vida” y en una pantanosa indistinción: “Si no hay una clara diferencia entre un assemblage de sonidos y un concierto de “ruidos” con suspiros, entonces no hay una diferencia clara entre un artista y un chatarrero”. A lo mejor se trataba de no añadir más cosas en el paisaje del arte contemporáneo que estaba repleto[80]. Ben Vautier, presentó, en una obra titulada El museo de Ben, entre otras cosas, una concha, algo de madera y un montón de porquería, al lado de las cuales colocó un cartel con el siguiente texto: “Si desde Duchamp es arte todo, ¿significa eso que esto también es arte? Si la respuesta es sí, ¿por qué ir a los museos y no simplemente bajar a los sótanos”. En la exposición Esto es mañana: arte de los sesenta (montada por la Tate Britain en 2004) se ha producido un acontecimiento inquietante: una señora de la limpieza ha confundido una obra de arte con una bolsa de basura. Un día antes de que se inaugurara la muestra, Gustav Metzger, autor de la instalación titulada Primera demostración pública del arte autodestructivo, se percató de la ausencia de la bolsa que debía estar junto a un mural de nylon corroído por pintura ácida. Aunque la bolsa de basura fue recuperada del contenedor de la Tate estaba ya tan perjudicada que el artista decidió “hacer otra”. Esa institución tan seria y profesional ha instruido a su personal de limpieza para que el macabro error no vuelva a producirse; un portavoz del museo ha exculpado a la señora, francamente deprimida, que, cumpliendo con su trabajo, puso las cosas en su sitio. “¿Cómo iba a saber –dijo ese sujeto “autorizado”- lo que suponía que era?”. Ciertamente no cabe flagelar a esa pobre mujer a la que suponemos azorada después de haberse desembarazado de la escatalógica realidad del arte contemporáneo. Aunque tampoco es el momento para escuchar sus “disculpas”. Los herederos de la mierda de artista de Manzoni sienten que los restos malolientes son todavía difíciles de “gestionar”, acaso hay que ir preparándose para un digestión escatológica[81].

Recuerdos desmembrados.
En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte[82]. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento -escribe Trias en La memoria perdida de las cosas- surge la presencia de una reminiscencia”[83]. El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad.

Mal de archivo.
El archivador es, tal y como Le Corbusier sugiriera, un museo[84]. Archivo y domicilio coinciden en muchos sentidos. Lo que suena en el mal de archivo (Nous sommes en mal d´archive) es una pasión que nos hace arder: “No tener descanso, interminablemente, buscar el archivo allí donde se nos hurta. Es correr detrás de él allí donde, incluso si hay demasiados, algo en él se anarchiva. Es lanzarse hacia él con un deseo compulsivo, repetitivo y nostálgico, un deseo irreprimible de retorno al origen, una morriña, una nostalgia de retorno al lugar más arcaico del comienzo absoluto. Ningún deseo, ninguna pasión, ninguna pulsión, ninguna compulsión, ni siquiera ninguna compulsión de repetición, ningún “mal-de” surgirían para aquel a quien, de un modo u otro, no le pudiera ya el (mal de) archivo. Ahora bien, el principio de la división interna del gesto freudiano y, por tanto, del concepto freudiano de archivo, es que en el momento en que el psicoanálisis formaliza las condiciones del mal de archivo y del archivo mismo, repite aquello mismo a lo que resiste o aquello de lo que hace su objeto”[85]. Asistimos a una estetización de todos los comportamientos y de todas las estructuras. Y al final lo que tenemos es el predominio de la sedimentación fotográfica[86]: todas las tipologías, todas las fachadas, todos los ángulos, deben estar archivados so pena de que sean recordados. Eso sería fatal.

Aeropuerto-supermercado.
Recordemos que la arquitectura contemporánea es un enorme dispositivo de aceleración y de racionalización de los desplazamientos humanos: “su ideal –escribe Houellebecq- sería el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud”[87]. Tengo la impresión de que es un más representativo de las formas constructivas y de la definición de lo urbano, por ejemplo, el aeropuerto actual que no tiene por función exclusiva la de responder, funcionalmente, a las necesidades humanas y tecnológicas relativas al viaje en avión, sino que insertan, en ese no lugar, la lógica implacable del supermercado[88].

La “singularidad”.
Jean Nouvel tiene claro que es necesario fomentar la fabricación de lugares[89]; su obsesión es “singularizarse” y para eso vale todo incluso el cinismo que poetiza la miseria, evidentemente, ajena[90]. Esa necesidad de desmarcarse y transgredir, afectados por el virus duchampiano del ready-made, lleva a la idiotez sin asideros.

Disney (all arround the) World.
“Ante la globalización económica y política que, en el campo cultural, yo llamo, de manera más explícita, “californicación”, creo que el importante defender las identidades contra la nivelación de las culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. Sin nostalgia ninguna de un arte nacional frágil y amedrentado, es necesario, por ejemplo, poner en tela de juicio las bienales internacionales, que producen arte como si preparasen alimentos congelados. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro y maneras alternativas”[91]. Pero resulta que hoy la “cristalización” del Imperio es Disneyworld, ese proyecto de clonación o criogenización del mundo y de nuestro universo mental que reduce el imaginario a lo virtual[92]. “Euro Disney, el turbulento parque temático cercano a París, fue descrito por un disgustado crítico francés como una Chernobyl cultural, aunque tal vez una Stalingrado cultural sería más fiel a la verdad: el campo de batalla en que el implacable avance de la cultura popular norteamericana fue detenido por fin y ha debido retroceder. Supongo que el Ratón Mickey y el Pato Donald ya no satisfacen a los niños de hoy, cuyas retinas titilan con los fantasmas electrónicos de los videojuegos. Ahora rige el Super Nintendo, y el imperio de Disney mercantiliza la nostalgia”[93]. Tenemos claro que la Disneylandización que ya es el más importante de los proyectos urbanísticos, el modelo incluso de las experiencias artísticas contemporáneas en la hegemonía de las Bienales[94], pero también podemos apuntar que algunas experiencias creativas intentan incitarnos a aprender de nuevo a viajar[95], aunque esto suponga perderse o saber que no hay retorno.

Pirotecnica a la espera.
En su ensayo Ciudad pánico, Virilio introduce una cita crucial de Goethe: “cuando me asalta el miedo invento una imagen”[96]. El miedo es, ciertamente, uno de los signos de nuestra época en la que el arte (vocacionalmente profanador y ahora profanado) forma parte del escenario terrorista. La inmediatez del (neo)realismo es solidaria con la telerealidad pánica, en ambos dominios encontramos sobredosis de espanto y obscenidad. Atrás quedaron las wunderkammer para dejar sitio a la cámara de las catástrofes. Una y otra vez, Virilio propone la edificación del museo del accidente como vector reflexivo de las ciudades cimentadas, inconscientemente, en el miedo; según este teórico, la que catástrofe más grande del siglo XX ha sido la ciudad. De Nueva York a Karachi (con sus innumerables salas de tortura) o de Marbella a Dubai (donde se desarrolla el proyecto World: un archipiélago artificial, compuesto por doscientas cincuenta islas semejantes a un mapamundi), asistimos a los desastres del progreso, al balanceo entre la feria de atrocidades y la horterada sin paliativos. Se ha completado la desertificación del mundo, hemos asistido tanto al black out de la imaginación cuanto al crepúsculo de los lugares. “¿Qué esperaremos –se pregunta retóricamente Virilio- cuando ya no tengamos necesidad de esperar para llegar? A esta pregunta, ya vieja, podemos responder, hoy: esperamos la llegada de aquello que se demora”[97]. No parece suficiente respuesta la de que tendríamos que pasar del déja vu al déja la (de lo ya visto al ya ahí), porque tanto en la claustrofobia cuanto en la agorafobia se produce una suerte de caída libre. La implosión de los puntos de vista no puede terminar convertida en mera pirotecnia.

Otras operaciones metafóricas.
John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “... la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte”[98]. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en elque las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”[99]. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada[100]. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas[101] intensas, tenemos que contar historias que generen sitio.


Mudanzas a domicilio.
El sujeto es, en buena media, un mueble más. Partimos de la convicción de que la subjetividad es un asunto objetivo, “y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo aéreo, para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad, sobre las ruinas de lo viejo”[102]. En nuestro tiempo de mudanza esa visión del sujeto relacionada con el mobiliario tendría que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta está a punto de perder el clásico domicilio. Por un lado, el mal de archivo ha introducido su particular vértigo acumulativo y el destinatario es evanescente[103]; por otro, la comunicación elemental telefónica se ha desterritorializado con la “globalización” de los teléfonos móviles[104] (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos, acaso intentando escapar de la soledad que genera el emplazamiento). Pero el sujeto no es sólo un mueble extraño, es también algo conectado permanentemente, un avatar maquínico, una ficha más en el trueque general de bits[105].

Una llamada de teléfono.
Walter De Maria contribuyó a la muestra legendaria de Szeeman con una pieza tan sencilla como contundente, un teléfono delante del que había un cartel (en inglés, alemán y frances) en el que podía leerse lo siguiente: “If this telephone rings, you may answer it. Walter De Maria is on the line and would like to talk to you”. Hay una cabina telefónica en el desierto de Mojave en la que alguna vez alguien contesta a una llamada perdida[106]. En Inland Empire la angustiada protagonista llama por teléfono intentando encontrar alguna respuesta y contestan unas risas enlatadas; nosotros vemos que al “otro lado” hay unos raros seres (conejos o asnos) confinados en una existencia patética y teatral. Recordemos cuando en Carretera Perdida de David Lynch, el protagonista se encuentra, en una fiesta, con El Hombre Misterioso que le dice que está ahí delante y, al mismo tiempo, en su casa, ante lo que Fred replica “eso es una gilipollez”. Aquel sujeto inquietante saca un móvil pleistocénico y le incita: “Llámame. Marca tu número, adelante”. La certeza hiela la sangre: efectivamente, él está también en aquel otro sitio. “Tu me invitaste, no tengo la costumbre de ir allí donde no me llaman”. Hay algo peor que la experiencia de que alguien ría en nuestro lugar[107].

La epidemia de la tontería.
En el revuelo festivo generalizado, la tontería que tiene naturaleza intervensionista (entregada a la emisión de un número infinito de mensajes), todóloga por naturaleza[108], se convierte en una verdadera epidemia. En este Estado-síntoma que corre el riesgo de histerizarse y fragmentarse, entregado a la completa banalidad, algunos sujetos manifiestan un enfermizo deseo de caer bien, de ser simpáticos a toda costa[109]. Han asistido a tantos funerales y, además algunos de ellos, como el del arte, por el cadáver equivocado[110], que ahora prefieren lo chistoso a lo espectral. La gente pasa de largo ante las provocaciones pactadas por el arte contemporáneo, su desnudez no es, en ningún sentido, erótica ni siquiera ridícula[111]. El arte termina, candorosamente incluso cuando pretende ser “radical”, por bombardeanos con perogrulladas. Sus intentos de “cambiar la vida” adoptan la forma de una propaganda ineficaz[112].
(Auto)exposición.
“Cuando se le encargó la construcción del pabellón alemán en Barcelona, Mies preguntó al Ministerio de Asuntos Exteriores qué es lo que se iba a exponer. “No se expondrá nada”, fue la respuesta, “el mismo pabellón será la exposición”. En ausencia de un programa tradicional, el pabellón se convirtió en una exposición sobre la exposición. Todo lo que exponía era una nueva manera de mirar”[113]. A veces bastaría, como hace Jan Dibbets con mirar al suelo y tratar de entender la extraña geometría que allí aparece o también podríamos aprender a dotar a los espacios de una armonía renovada tal y como, lúcidamente, opera Candida Höfer. La fotografía con sus secretos, con esas punctualizaciones, nos dan que pensar[114].

Una buena noticia.
No hay que sufrir mucho: no hay arquitectura en El Paso[115].

Sordidez y estetización.
El interior (el ahondamiento y los matices) desaparecido; las fotografías imponen la contundencia de las fachadas. Tendríamos que meditar con mayor intensidad en aquel crimen que era, propiamente, una desaparición. Mientras tanto tenemos que aprender a vivir cuando el eje del mundo, como aquella esfera espantosa de Pascal, esta en ninguna parte[116]. No podemos ignorar la dimensión metafísica de la sordidez[117].

La destrucción doméstica teatralizada.
La casa puede estar llena de huellas del amor, aunque éste sea, como afirmó Beckett en Primer amor, una forma increíble del exilio. El sentimentalismo está en franca bancarrota, sobre todo desde que cobramos conciencia (literariamente, de forma ejemplar, en Fin de partida) de que hay que sobrevivir sobre un montón de escombros, sin que se pueda mencionar la catástrofe anterior: solo callando puede pronunciarse el nombre del desastre. Lo que queda en el espacio donde las pasiones se desplegaron es la sombra y las huellas de la pérdida. Pero también es cierto que el amante no fue otra cosa que un cobarde, alguien que se dio a la fuga, aterrorizado por el horizonte de lo “doméstico”. Como escribiera John Le Carré en Un espía perfecto: “Es amor aquello que aún puedes traicionar”. El último acto de ese abandono puede ser la destrucción de la casa, como esa que muestra Jeff Wall en una magnífica fotografía, La habitación destrozada, realizada en 1978. Es verdad que no se necesitan muchas explicaciones cuando vemos ropa dejada, desordenadamente, en cualquier sitio: la depresión impone su lógica de la falta de sentido de todo. Sin embargo, la fotografía no es un documento policial de un acto de vandalismo, sino que eso que parece el resultado de una violencia terrible ha sido dispuesto así, “de hecho, cuando se la examina, parece muy claro que es una especie de escenario teatral, a juzgar por los puntales junto a una de las paredes que vemos a través de la puerta, con lo que esta pared queda reducida a una superficie teatral”[118]. Los cajones revueltos, el colchón rasgado, la pared desconchada y, como remate ridículo, la figura de la bailarina, como “superviviente” de esa violencia que ha sido tratada, en la obra de Jeff Wall, como expresión simbólica (una manera de decir lo que no se puede decir), son elementos de una escenificación del accidente que es, propiamente, lo inhabitable[119]. Visión de lo inhóspito salvaje: el sujeto encuentra todo lo propio destrozado, las cosas fuera de sus lugares “clasificatorios”, el lecho del amor desgarrado como si se hubiera metaforizado el crimen. Aquí tenemos que retornar a aquella noción de lo unheimlich que, según Schelling señaló, es todo lo que, debiendo permanecer secreto y oculto, se ha manifestado.

El miedo.
“El miedo es uno de los síntomas de nuestro tiempo”[120]. La cuestión fundamental para Jünger es la de si es posible librar del miedo a los hombres que son, además, temibles[121]. El arte intenta, en muchas ocasiones, apartar el miedo, aunque no es tan fácil pavimentar el terreno agrietado, cuando lo que nos desmantela es precisamente el pavor. “Se llama imaginario a todo procedimiento que tiende a volver soportable lo que no lo es. El deseo es insoportable. Darse valor para soportar lo insoportable es imaginario”[122]. El hecho de que la gente sienta la necesidad de atender varias veces al día a las noticias es ya un signo de angustia. Podemos contemplar todo, mezclado en una especie de fast-food de la imágenes, disueltos los contornos de todas las cosas, yuxtapuestos el atentado, la estadística política, el récord atlético y la cifra increíble alcanzada en la transacción de una “obra de arte”. “El final del miedo inicia el proceso que hace de la mercancía un medio, quizá el único, para conjurar lo que queda de ello y la violencia que va con el miedo: lo imprevisible, lo que no es del orden del arte, sino de la historia”[123]. Nos gusta pasar miedo. Hemos acumulado, en los pantanos de la memoria, toda clase de sustos y ansiedades; desde la máscara de Jason, aquel que marca para siempre el viernes 13 como fecha funesta, a las uñas convertidas en navajas de Freddy Kruger, Hollywood, la fábrica de sueños, no deja de producir pesadillas. Una puerta que conduce hacia un sótano, una luz tenue al fondo de un pasillo, el ruido de una ventana mal cerrada, unos pasos amortiguados en el desván, pequeñas sensaciones que, sin embargo, están tremendamente connotadas, esto es, que sabemos a donde llevan inevitablemente. La cámara subjetiva nos tragó hace años y no podemos dejar de experimentar una emoción extrema cuando el protagonista, cual un cretino, dirige sus pasos hacia lo peor. Intentamos taparnos los ojos pero preferimos dejar un resquicio entre los dedos no vayamos a perdernos lo truculento, el asesinato despiadado, aquello que, descaradamente, deseamos. Félix Duque, en su lúcido libro Terror tras la postmodernidad, señala que en el miedo, el sujeto que intenta escapar queda justamente sujeto a la circunstancia amenazadora, “de manera que resulta ofuscado para todo cuanto no sea su propio miedo”. Así, remite a las idea de Heidegger de que el sujeto atemorizado pierde la seguridad para todo lo demás, es decir, pierde la cabeza. En el parágrafo 30 de Ser y tiempo, encontramos una singular meditación sobre el temor como modo del “encontrarse”. El filósofo alemán establece diversas posibilidades de ser del temer: cuando algo amenazador irrumpe en el “ser en el mundo” surge el espanto; si se trata de lo absolutamente desconocido el sentimiento del temor se transforma en terror y, por último, cuando se produce la combinación de las dos circunstancias precedentes (el súbito aparecer de algo familiar devenido extraño y lo radicalmente espantoso) abre sus fauces el pavor. Hay una sugerencia de que lo propio de ese temor, que me atrevo a llamar ontológico, es que revela lo peligroso y amenazador como una suerte de “acercarse en la cercanía”. Todavía late en esta consideración el aura (valga esa extrapolación benjaminiana) de lo sagrado. Tengo la impresión de que los espectadores que abarrotan las salas de los cines para entregar sus ojos al “cine de terror” no piensan, en ningún sentido, que donde está el peligro pueda surgir, a la manera holderliniana, lo que salva. La estética del miedo no tiene los efectos político-pedagógicos de la catarsis en la tragedia griega. Lo heroico está excluido especialmente con la tendencia a la moralina maniquea que preside el imaginario imperial contemporáneo. El protagonista, lo sabemos desde el principio, tiene que salvar el pellejo y también la maciza de turno o el negro si es suficientemente servil. Aquel Edipo cegado que vagaba como un hombre maldito y, al mismo tiempo, dotado del poder numinoso de lo sagrado es completamente ajeno a la administración sangrienta del ketchup. Ni siquiera se nos atraganta el combo doble de palomitas cuando degüellan a la niña parlanchina o un muñeco satánico acaba con todo lo que se le pone por medio. Volvemos a casa, el lugar del crimen, incautos, confiados en que el horror haya sido exorcizado. “Todo hombre tiene miedo de la verdad. La verdad aparece también en los sueños, sólo que disfrazada, condensada y desplazada, según las leyes de un lenguaje que no es propio de la vida. La verdad es torpe, bestial, avanza a zarpazos y no por el camino recto: como el sexo”[124]. No quiero exagerar pero tengo la impresión de que nuestra era glacial el sexo ha sido sustituido por el miedo[125], el odio es lo que se manifiesta[126]. ““No tengáis miedo, soy yo” es la frase –escribe Peter Handke- más hermosa que jamás haya sido dicha; una frase para una pareja de enamorados”[127], una frase que suena candorosa, como si al pronunciarla traicionáramos una realidad que es abismalmente conflictiva, cuando es el pánico el que propiamente nos tiene a nosotros y no hay sujeto que ofrezca algún nombre o localización tranquilizadora. Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada del arte supera el límite del miedo[128].

Patología de e-house.
Lo Real que escapa a toda simbolización está aplastado por el reality (show), la verdad, documental o “dogmática” (en el sentido cinematográfico acuñado por los colegas de Lars von Trier), presenta, más que nada, la idiotez del mundo. Estamos, como ha sugerido Tom Wolfe, deslumbrados por la luz afgana del televisor, afectados por extrañas patologías, presos de ensoñaciones patéticas, como esa que lleva a alabar, por ejemplo, la e-house 2000 de Michael McDonough porque incluye un programa informático Scada que hace posible que, entre otros artilugios tecnológicos, el propietario ponga en marcha el friegaplatos desde Tokio. Extraños placeres: al llegar a casa todos los platos bien limpitos, la higienización y la domótica entrelazadas para certificar el encefalograma plano. Pero acaso nuestro comportamiento, brutal, fascinado por la demolición, sea, en vez del cibernético hacer que las cosas se hagan en casa a distancia, tan catastrófico e inmediato como el del perro, esto es, el pliegue de nuestro comportamiento será el resultado de la interacción de la cólera y el miedo, de acuerdo con el modelo ideado por Zeeman[129]. Nos hemos convertido en “inválidos equipados”, aferrados al mando a distancia. Puede que la televisión sea, para el espectador, el baño polinesio de la conciencia, tan hipnótico como una pecera[130]. Tras la sobredosis del Tratamiento Ludovico podemos poner en marcha la casa cibernética con la certeza de que no pasará nada.

Desarraigo.
Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. “Hoy –escribe Ernst Bloch en El principio esperanza- las casas aparecen en muchos sitios como dispuestas para el viaje. A pesar de todos los adornos, o quizá por ello mismo, en ellas se expresa una despedida”[131]. Incluso podríamos pensar que algunas personas, más que vivir en las casas, parece que han acampado en ellas, están en situación provisional o, tal vez, gozan de nómadismo[132]. Lo cierto es que la desinteriorización que preparó el más crudo de los vacíos, el espacio que nos corresponde es clínico y extremadamente frío. Hace ya mucho tiempo que el calor se fue de las cosas[133], lo único que queda, como resto de las antiguas combustiones, incluso musealmente, es la política de la ceniza[134]. La vivencia moderna del desarraigo aparece, singularmente, tanto en Benjamin como en Heidegger: la experiencia estética se muestra como un extrañamiento que exige una labor de recomposición y readaptación. “Ahora bien, esa labor no se propone alcanzar un estadio final de recomposición acabada; la experiencia estética, al contrario, se orienta a mantener vivo el desarraigo”[135]. Entre la mudanza y la incomodidad de la casa destartalada hemos aprendido a no tener demasiadas esperanzas; todos hemos contemplado, a la vuelta de la esquina, los carros de los supermercados, reciclados por los homeless y el pánico puede, por un momento, llevarnos a ponernos imaginariamente en ese sitio sin asideros. “¿En qué momento –pregunta Paul Auster- una casa deja de ser una casa?,¿cuándo las paredes se desmoronan?,¿cuándo se convierte en un montón de escombros?”[136]. Si bien es verdad que una vivienda se transforma, como señaló Alexander Mitscherlich, en un verdadero hogar siempre que lo que me vuelve a llevar a ella no sean sólo las costumbres, sino la continuidad viva de las relaciones con otras personas, la prosecución del sentir y aprender en común (un interés todavía sincero por la vida), tampoco podemos perder de vista la idea de que en esa intimidad no dejan de encontrarse elementos inequívocamente negativos[137].

Lo indigesto.
“El desierto crece. Lo salvaje está ya en el interior. Pero también, y en el mismo respecto, como una contradicción viva, somos sedentarios, porque ya da igual dónde vayamos. Todo va siendo preparado para que en todas partes nos “sintamos en casa”, esto es: desahuciados. Baste recordar al respecto el slogan de una conocida agencia de viajes alemana: “Déjenos que programemos sus vacaciones””[138]. Estamos afectados por el síndrome de Babel específico de nuestro Multiverso[139], aunque fácilmente tras en un viaje programado (en los que hay que ver lo que es necesario ver) podemos caer en lo que, vagamente, se llama síndrome de Estocolmo, esto es, la familiaridad con los guías-verdugos e incluso el retorno placentero a la tortura turística como única forma de afrontar el tiempo muerto. Tenemos que marcharnos de casa, sea como sea, aunque finalmente el destino sea, sencillamente, deleznable, un cuchitril en el que se consuma una estafa. Porque, en última instancia, los sujetos son conscientes del carácter inhóspito de la ciudad cainita[140]. Ese primer hombre, que míticamente amuralla el territorio y cimienta el espacio “habitable”, es un delirante, alguien que se desvía del surco. No es raro que encontremos refugio, precarios llenos de miedo, en el búnker, sobre todo cuando se extiende la sospecha de que acaso una casa, a pesar del fuego resguardado en la memoria, no fue nunca un hogar. “Todo “hogar” es sentido como tal cuando ya es demasiado tarde: cuando ya se ha perdido. “Hogar” es el lugar de la infancia (de la falta de un lenguaje delimitador y clasificador: dominador), el lugar de los juegos, la prolongación cálida y anchurosa del claustro materno. Y es imposible –y si lo fuera, sería indeseable y decepcionante- volver a él”[141]. La casa, ese lugar, por simplificar al máximo, en el que habitualmente se come, es, en muchísimos sentidos, lo indigesto[142].

Contra los arquitectos.
Recordemos una pregunta de Handke: “¿Qué es un arquitecto?”, no es sólo una interrogación, es también un signo de estupor ante el patético espectáculo del presente, ese reblandecerse de la grandilocuencia. En un pequeño texto en prosa titulado “Los secretos públicos de la tecnocracia” relata Peter Handke su visita al barrio parisino de La Defense; un desplazamiento hasta la desposesión de un lujo de la arquitectura moderna: acceso a la tierra prometida, “pero no en el sentido del paraíso, sino en el sentido de que por fin se revelaba el estado del mundo, sin encubrimientos ni tergiversaciones”. Un espacio en el que se encuentra la forma actual de escenificar el cinismo. Acaso haya aumentado el número de imbéciles, gentes que a fuerza de delegar explícitamente su responsabilidad política han aceptado que no hay mejor lugar para vivir que un redil; el único asunto por el que polemizar está reservado a los conflictos circulatorios: cualquier mirada desde otro coche define a un enemigo potencial. Olvidamos con demasiada frecuencia que los arquitectos y esos degenerados que se llaman urbanistas son responsables, aunque no los únicos, de la desertización de las formas de vida. Aunque en el plano discursivo surgen desde su territorio discusiones fructíferas sobre la memoria, el desbordamiento de la modernidad o la práctica deconstructiva, en última instancia lo que entregan al cuerpo civil es el resultado de un pensamiento administrado: la estética del chalet adosado se corresponde no sólo a la fase en la que, por parodiar una expresión de Giedion, la cibernética toma el mando, sino que expone con toda claridad el estadio de la decepción política. El individualismo posesivo anatematiza con el signo del peligro la ciudad, abandona ese centro que sistemáticamente desmantela, para crear una lejanía solipsista. El conflicto entre el comportamiento creativo y la arquitectura no es pequeño, al contrario la ignorancia ha establecido tópicos difíciles de extirpar. Es normal que los arquitectos piensen que el espacio público les pertenece “patrimonialmente” y que la única competencia justificada es la suya; en el caso de que, por la razón o quimera que sea, el poder considere oportuno que un artista intervenga debe hacerlo dentro de aquellos suculentos márgenes que se le conceden: el pedestal, la plaza, el nudo de carreteras o, para evitar elipses, la guinda del pastel. Lo que ocurre es que nadie quiere decir, como en el cuento del rey desnudo, que la comida es vomitiva, el dulce está hecho con mierda pura.

Arquitectura exhibicionista.
A ninguno de los maestros de la arquitectura exhibicionista les falta marketing ni sagacidad para tener a los políticos a sus pies. Porque, sin duda, las estrellas de la arquitectura dan de comer en la mano a todos aquellos que tienen el dinero suficiente (propio o ajeno, esto es, del ciudadano) para erigir frivolidades. En todas partes quieren lo que llaman “edificios singulares”, delirios monumentales, espacios donde el egotismo y la vanidad artística pueda cimentarse. “El problema –escribe en Deyan Sudjic en La arquitectura del poder- es que dado lo extraña que es buena parte de la arquitectura contemporánea, ¿cómo pueden los clientes saber que su accidente de trenes, su meteorito o su platillo volador en concreto van a ser el hito que buscaban y no la pila de basura que en el fondo sospechan que es?”. El político abducido por el arquitecto no puede apartar el mal sueño de que tal vez sea uno más de los estafados y, por eso, se aferra a la firma prestigiosa de la misma forma que el rey desnudo tiene que ajustarse la capa inexistente. No toda la culpa es de los arquitectos, porque, finalmente, los que podrían cortar con ese disparate son los políticos. Pero, mientras se tenga una falta completa de programa, seguiremos con la manía de ampliar, modificar o hacer que los usos de los espacios varíen de forma enloquecedora[143]. El “edificio monumental” hechiza a la política que también confía en las virtudes hipnóticas que esa cosa tendrá sobre la “masa”. Lo que todos (con esta palabra me refiero a los que están en posesión del poder y han llegado a un grado de solipsismo alarmante) quieren es el icono arquitectónico: “Quieren que un arquitecto haga lo mismo que Gehry para Bilbao y el teatro de la ópera de Jorn Utzon para Sydney. Cuando por fin se inauguró el Walt Disney Hall en Los Ángeles, en la mayoría de los discursos de la ceremonia de inauguración se habló más de cómo la nueva sala de conciertos afectaría a la imagen de la ciudad que a su acústica”[144]. En una conversación patética entre Baudrillard y Nouvel, llena de pasteleo, el arquitecto no teme contar sus deseos más íntimos: “Sueño con paquetes de viviendas para arrojar en paracaídas junto a algunas herramientas que no prefiguren la forma de una arquitectura”[145]. Parece ser que en remotas montañas afganas un cargamento de raciones de campaña se cobró varias víctimas civiles a las que, compasivamente, se quería “auxiliar”. En aquellos pequeños pero macizos paquetes había, entre otras delicatessen, mermelada de cacahuete. No quiero ni imaginarme que el sueño de Nouvel sea escuchado por algún político de altos vuelos y, además, bienintencionado. Después de haber enunciado esa pavorosa pesadilla civil, ese sujeto incontinente añade: “¡Hace mucho que los arquitectos son considerados dioses!¡Tienen miedo a una sola cosa, y es a que se les arrebate ese sueño precisamente!”[146]. No exagero cuando señalo que su sueño es, en muchas ocasiones, nuestra pesadilla.

Danza de cosacos.
“Como alguien que, dueño de una casa endeble, pretende edificar al lado una casa segura, en la medida de lo posible con los materiales de la antigua. La situación se torna grave, sin embargo, cuando, agotadas las fuerzas a mitad de construcción, en vez de poseer una casa endeble pero entera, le quedan una semidestruida y otra semiacabada, o sea, nada. Lo que viene a continuación es la locura, es decir, una danza de cosacos en cuestión va escarbando la tierra con los tacones y perforándola hasta que debajo de él se forma su tumba”.[147]

El arte de la mínima grieta.
Tendríamos que volver a leer el cuento Josefina la cantora y el pueblo de los ratones para entender lo que nos pasa. La ratita Josefina tiene poder gracias al lugar que ocupa. Su canto es, en realidad, la imposición del silencio. Esa voz, no mejor que el resto de los chillidos de sus congéneres, es una suerte de ready-made, como la Roue de bicyclette duchampiana que más que convertir cualquier cosa en arte lo que hace es crear la nada. Hay una separación entre esa rueda y ese grito agudo y todas demás cosas “idénticas”: ese es el arte de la brecha mínima[148]. Doris Salcedo ha “instalado” en el hall de la Tate Gallery londinense una inmensa grieta titulada Schibolett. En esa contraseña ha tropezado bastante gente, acaso porque deseaban que eso sucediera. Hay un manierismo de la grieta[149] esto es una institucionalización de ese gesto que pretendería nombrar un temblor.

Pastelería (arquitectónica) daliniana.
“Encontraremos una ilustración de esta paradoja aparente en una comparación muy corriente, empleada es cierto con mala fe, pero no obstante muy lúcida, que consiste en asimilar una casa Modern Style a un pastel, a una tarta exhibicionista y ornamental de “confitero”. Repito que se trata de una comparación lúcida e inteligente, no sólo porque denuncia el violento prosaísmo materialista de las necesidades inmediatas, urgentes, sobre las que descansan los deseos ideales, sino también porque, por eso mismo y en realidad, se alude así sin eufemismos al carácter nutritivo-comestible de esa clase de casas, que no son más que las primeras casas comestibles, que los primeros y únicos edificios erotizables, cuya existencia verifica esa “función” urgente y tan necesaria para la imaginación amorosa: poder comer, de la forma más real, el objeto de deseo”[150]

Acomodados en lo inhóspito.
El comienzo, apunta Heidegger en 1935, es lo más pavoroso y lo más violento: eso es lo unheimlichkeit un no-estar-en-su-propia-casa-originaria[151]. Sin embargo, estamos acomodados en lo inhóspito lo que no supone, necesariamente, que hayamos aceptado la angustia[152].

Desmontaje.
la importancia que tiene una imagen que se desmonta[153]

Visita guiada.
No hay nada que profanar, todo está en la vitrina, el devenir museo del mundo y la conversión del turismo en la condena global están a punto de impedir que surja lo singular. Finalmente parece que estamos incapacitados para estar en casa[154]. Conocemos de sobra lo que pasa: visita guiada, diapositiva comentada, espacio interactivo, gestión de recursos culturales, la barahunda turística que está siempre falta de tiempo[155]. Estamos movilizados por el turismo, esa es la experiencia estética[156]. Aquella espera de lo que se demora es, en realidad, el banal “tiempo libre” antes de continuar en pos de un destino que se llama souvenir.

Sukiya.
Sueño con la casa de lo incompleto: sukiya, ese espacio destinado a la imaginación[157].

En caída.
El break-down supone la apertura de un vacío[158]. Apenas había acabado de perorar Jean Baudrillard sobre la belleza de las Torres Gemelas[159] cuando un hombre, fotografiado por Richard Drew, se arrojó al vacío. Hace tiempo que nuestra vida fue violada por la mirada tecno-panóptica; lo peor es que nos entregaremos, con una anómalo, placer a ese show de la “realidad”, algunos suplicaran, para conseguir eso que todavía llaman “Fama”, que se les robe en público todo lo íntimo[160]. Habitados por el poder, somos incapaces de construir nuestra vida[161].






[1] Joseph Morgenstein: “The Gehry Style” en New York Times Magazine, 16 de Mayo de 1982, p. 48.
[2] Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 76.
[3] Cfr. Ian Jeffrey: La Fotografía, Ed. Destino, Barcelona, 1999, pp. 136-141.
[4] “Walter Benjamin recordaba el comentario de que Eugène Atget representaba las calles de París como si fueran escenarios de un crimen. Esta observación sirve para poetizar un estilo inexpresivo y no expresionista, para fundir la nostalgia y el frío instrumental del detective. Volviendo la vista atrás, desde Benjamin hasta Atget, observamos la pérdida del pasado a través de las constantes alteraciones del presente urbano como forma de violencia contra la memoria, que el bohemio nostálgico resiste mediante actos de adquisición solipsistas y pasivos. (El poema de Baudelaire “El cisne” expresa en gran medida este sentimiento de pérdida, de inminente desaparición de lo conocido). Cito este ejemplo sólo para plantear la pregunta del carácter afectivo del documental. La fotografía documental ha acumulado montañas de pruebas. Y sin embargo, en esta presentación pictórica de la “realidad” científica y legislativa, a la vez el género ha contribuido mucho al espectáculo, a la excitación de la retina, al voyeurismo, al terror, a la envidia y la nostalgia; y en cambio sólo un poco a la comprensión crítica del mundo” (Allan Sekula: “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 41).
[5] Greenberg consideraba las obras de Cartier-Bresson demasiado rígidas, artificiales, frías y “pseudoartísticas” mientras defendía las obras de Atget que era, en su opinión, humilde en sus intenciones: “No buscaba las vistas más bellas; intentaba capturar la identidad de sus temas. [...] los signos y vestigios de la presencia humana, y no la presencia en sí misma” (Clement Greenberg: “The Camera´s Glass Eye: Review of an Exhibition of Edward Weston” en The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Chicago University Press, 1993).
[6] André Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1999, p. 29.
[7] Hablando de esa intervención Paul Ardenne subraya que se trata de un “desplazamiento coherente, justificado por el proyecto de esta obra, que es tratar sobre un modo crítico-caústico del crimen, convertido, en la era de los medios de comunicación, en el objeto de comercio ruidoso que conocemos (Tour Operator NvD, 1998-2000)” (Paul Ardenne: Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Ed. CendeaC, Murcia, 2006, p. 110).
[8] Giuseppe Zarone: Metafísica de la ciudad. Encanto utópico y desencanto metropolitano, Ed. Pre-textos, Valencia, 1993, p. 51.
[9] Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.
[10] José Manuel Ballester: “Lugares de paso” en el suplemento Culturas de La Vanguardia, 18 de Septiembre del 2002, p. 17.
[11] “Lo sublime es que del seno de esta inminencia de la nada, sin embargo, suceda tenga “lugar” algo que anuncie que no todo está terminado. Un simple aquí está, la ocurrencia más mínima, es ese “lugar”” (Jean-Francois Lyotard: “El instante, Newman” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, Ed. p. 91).
[12] “La abolición de la distancia, del pathos de la distancia, hace que todo quede indeterminado. Incluso en el ámbito físico: la proximidad excesiva del receptor y de la fuente de emisión crea un efecto Larsen que interfiere en las ondas. La proximidad excesiva del evento y de su difusión en tiempo real, genera indeterminación, una virtualidad del evento que lo despoja de su dimensión histórica y lo sustrae de la memoria. Estamos inmersos en un efecto Larsen generalizado” (Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 60-61).
[13] “Según cuenta Susan Sontag, cuando estaba viendo la retransmisión televisiva de la llegada de los hombres a la Luna, algunos de los presentes afirmaron que todo aquello no era nada más que una escenificación. Entonces, ellas les preguntó: “Pero entonces, ¿qué es lo que estáis viendo?”. Y ellos respondieron: “¡Estamos viendo la tele!”. Había comprendido todo” (Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, p. 66).
[14] “Parece que la alternativa reza así: o “somos incapaces de imaginar el futuro” (Jameson) o lo único que hay es “la imaginación del desastre” (Sontag). En realidad puede sintetizarse en lo que Bruce Franklin acertadamente resumió: “El único futuro que parece imaginable en Hollywood es un futuro mejor”. Hasta el extremo de que las ciudades del futuro en las distopías no reflejan ya el futuro de la humanidad sino sus últimos días. Son ciudades del “día después” de aquellos holocaustos nucleares que han hecho la Tierra inhabitable. Por ello se aconseja a los supervivientes que emigren al espacio exterior. Porque la Tierra entera es una ciudad sin futuro y el hombre está al final de su historia. De las metrópolis de los comienzos a finales del siglo XX hay un abismo. No se trata sólo de subrayar las semejanzas arquitectónicas y hasta cierto punto ver las segundas como el proceso de la ruina de las primeras. El enfoque es distinto: más que el camino de la perfección a la ruina de la perfección, se trata ahora de las “ruinas en inversión” de que hablaba Smithson, es decir, que las ciudades que se levantan de la ruina misma. De ahí esa “estética del reciclaje” que presentan, están hechas con remiendos de todos los estilos, materiales y humanos” (José Luis Molinuevo: “La orientación estética” en Simón Marchán Fiz (comp..): Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes, Ed. Paidós, Barcelona, 2006, p. 96)
[15] “Una sociedad solo le teme a una cosa: al diluvio. No le teme al vacío. No le teme a la penuria ni a la escasez. Sobre ella, sobre su cuerpo social, algo chorrea y no sabe qué es, no está codificado y aparece como no codificable en relación con esa sociedad. Algo que chorrea y arrastra esa sociedad a una especie de desterritorialización, algo que derrite la tierra sobre la que se instala. Este es el drama. Encontramos algo que se derrumba y no sabemos qué es. No responde a ningún código, sino que huye por debajo de ellos” (Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 20).
[16] “The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old master of electronic music, flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45).
[17] “And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in Karl-Heinz Stockhausen´s provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art´s “passion for the Real” –the “terrorists” themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 11).
[18] “[...] las torres del World Trade Center expresan, ellas solas, el espíritu de la ciudad de Nueva York bajo su forma más radical: la verticalidad –las torres son como dos bandas perforadas-. Son la ciudad misma y al mismo tiempo aquello por lo que la ciudad como forma histórica, simbólica, fue liquidada; la repetición, la clonación. Las dos torres gemelas son clones la una de la otra. Es el fin de la ciudad, pero un fin muy bello, y la arquitectura dice lo uno y lo otro, el fin y el cumplimiento de ese fin” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 58).
[19] Jacques Derrida: “La metáfora arquitectónica” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 139.
[20] “Al acumular unos estereotipos cataclismáticos, las películas-catástrofe han reflejado la crisis de la conciencia colectiva (la paranoia) de los estadounidenses en un momento en que sus más firmes convicciones (omnipresencia de su ejército, probidad de su presidente, supremacía del dólar, autosuficiencia en materia energética) se estaban diluyendo, por razones históricas” (Ignacio Ramonet: “Las películas-catástrofe norteamericanas” en La golosina visual, Ed. Debate, Madrid, 2000, p. 65).
[21] Jacques Derrida cita, en una conversación en torno al 11 de septiembre, un artículo de Terry Smith (“Target Architecture: Destination and Spectacle before and after 9.11”) en el que habla de una “arquitectura del trauma” y cita, a su vez, el comentario de Joseph B. Juhas sobre Yamasaki en Contemporary Architects, publicado en 1994, en el que se apunta que “The WTC had been our Ivory Gates to the White City [...] Thought, at least when viewed from a distance, the WTC still shimmers –it is at the moment thoroughly besmirchetd by its unfortunate role as a target for Middle-East terrorism. […] Of course, any “stability” based on the suppression of open systems becomes an element in a drama wich in its own term must terminate in cataclysm”, citado por Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofía en una época de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida, Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 260.
[22] “La violencia de lo mundial pasa también por la arquitectura, por el horror de vivir y de trabajar en esos sarcófagos de cristal, de acero y de hormigón. El horror de morir en ellos es inseparable del horror de vivir en ellos. Por eso es por lo que el cuestionamiento de esta violencia pasa también por la destrucción de esta arquitectura” (Jean Baudrillard: “Requien por las Twin Towers” en Power Inferno, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 34).
[23] “Desde el piso 110 del World Trade Center, ver Manhattan. Bajo la bruma agitada por los vientos, la isla urbana, mar en medio del mar, levanta los rascacielos de Wall Street, se sumerge en Greenwich Village, eleva de nuevo sus crestas en el Midtown, se espesa en Central Park y se aborrega finalmente más allá de Harlem. Marejada de verticales. La agitación está detenida, un instante, por la visión. La masa gigantesca se inmoviliza bajo la mirada. Se transforma en una variedad de texturas donde coinciden los extremos de la ambición y de la degradación, las oposiciones brutales de razas y estilos, los contrastes entre los edificios creados ayer, ya transformados en botes de basura, y las irrupciones urbanas del día que cortan el espacio. A diferencia de Roma, Nueva York nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar todos los pasados. Su presente se inventa, hora tras hora, en el acto de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir. Ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales. El espectador puede leer ahí un universo que anda de juerga. Allí se escriben las formas arquitectónicas de la coincidentio oppositorum en otro tiempo esbozada en miniaturas y en tejidos místicos. Sobre esta escena de concreto, acero y cristal que un agua gélida parte en dos océanos (el Atlántico y el continente americano), los caracteres más grandes del globo componen una gigantesca retórica del exceso en el gasto y la producción” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 103).
[24] Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 104.
[25] Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 105.
[26] “Volvamos a la torre, a ese “racacielos” ilustrativo de la urbanización estadounidense desde hace más de un siglo. Catastrófico por adelantado, Le Corbusier exclamaba ante Nueva York: “Es un cataclismo en cámara lenta”. No imaginaba cuán acertado estaba, puesto que desde el 11 de septiembre de 2001 el cataclismo se ha acelerado particularmente, al punto de que el IGA (inmueble a gran altura) se ha convertido en un callejón sin salida y la reconstrucción del WTC en un REVIVAL POST MORTEM, un horizonte desde ahora tan anticuado como lo era, en 1940, la línea azul de los Vosges” (Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 28).
[27] Certeau defiende algunas prácticas ajenas al espacio “geométrico” o “geográfico” de las construcciones visuales, panópticas o teóricas: “Estas prácticas del espacio remiten a una forma específica de operaciones (de “maneras de hacer”), a “otra espacialidad” (una experiencia “antropológica”, poética y mítica del espacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el texto vivo de la ciudad planificada y legible” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 105).
[28] “Y la destrucción y la construcción pueden verse como dos procesos muy relacionados entre sí. Entre otras cosas, el atentado a las Torres Gemelas del World Trade Center, impulsado por un odio visceral, fue una aceptación literal del poder icónico de la arquitectura y un intento de desestabilizar ese poder de una manera aún más contundente mediante la eliminación. El hecho de que uno de los secuestradores que se puso al mando de los aviones fuera licenciado en arquitectura no hace más que subrayar esta idea” (Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 13).
[29] Cit. en Peter Sloterdijk: Extrañamiento del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 95.
[30] “Lo que Heidegger, en sus reflexiones de tono gnóstico, ha llamado el descamino –nuestra inevitable agitación en el paisaje de la existencia escaso de señales viales- se refiere, en especial, a la incorporación insegura de la afirmación y la negación en el camino del venir-al-mundo. ¿Es que no es el hombre el animal que no puede vivir con la verdad, pero tampoco sin ella?” (Peter Sloterdijk: Extrañamiento del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 85).
[31] Hegel habla de la Esfinge, mitad-humana mitad-animal, como el Espíritu aún no liberado de sus constricciones materiales: “Sobre este trasfondo, el hombre como tal aparece sólo como –y en- una tumba, como el lugar vacío para el cuerpo muerto, no como una subjetividad viva: “Por tanto [escribe Hegel en La fenomenología del espíritu], la obra, aunque se haya purificado totalmente de lo animal y lleve en ella solamente la figura de la autoconciencia, es aún figura, la figura muda que necesita del rayo del sol naciente para tener tono, el cual, engendrado por la luz, es solamente sonido, pero no lenguaje, muestra solamente un sí mismo exterior pero no interior”. Aquí –como también, más tarde, en sus Lecciones de estética- Hegel hace referencia a esa estatua sagrada del Antiguo Egipto que, cada atardecer, como por obra de un milagro, emitía un sonido de grave reverberación –este misterioso sonido, resonando mágicamente desde dentro de un objeto inanimado, es la mejor metáfora del nacimiento de la subjetividad en su estatus proto-ontológico-. La subjetividad, en esta imagen, se reduce a una voz de ultratumba, una voz en la que lo que resuena no es la auto-presencia de un sujeto vivo, sino el vacío de su ausencia” (Slavoj Zizek: Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad, Ed. Síntesis, Madrid, 2004, p. 71).
[32] “Sí, confesémoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie. ¿Barbarie? Así es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo, de barbarie. ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de la experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra” (Walter Benjamin: “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 169).
[33] Martin Heidegger: “Construir, habitar, pensar” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 142.
[34] “En rigor, desde el punto de vista del Anarca, del gran Solitario, totalitarismo y democracia de masas no tienen mucha diferencia. El Anarca vive en los intersticios de la sociedad, la realidad que lo rodea en el fondo le resulta indiferente, y sólo cuando se retira del mundo propio, a su biblioteca vuelve a encontrar su identidad. En cualquier caso es recomendable la frialdad: sobre un pantano helado se avanza con más seguridad y rapidez” (Ernst Jünger en conversación con Antonio Gnoli y Franco Volpi: Los titanes venideros, Ed. Península, Barcelona, 2007, p. 108).
[35] “Construimos con fines emocionales y psicológicos, además de por razones ideológicas y prácticas. El lenguaje de la arquitectura es empleado tanto por los fabricante multimillonarios de software que financian museos a cambio de la oportunidad de exhibir poder como por dictadores sociópatas. La arquitectura ha sido forjada por el ego, así como por el temor a la muerte, demás de por impulsos políticos y religosos. Y, a su vez, les da forma. Intentar dar sentido al mundo sin reconocer el impacto psicológico de la arquitectura en él es pasar por alto un aspecto fundamental de su naturaleza. Sería como no tener en cuenta el efecto de la guerra en la historia de la tecnología, y viceversa” (Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro tiempo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 10).
[36] Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 155.
[37] Siegfried Kracauer: “La fotografía” en Estética sin territorio, Ed. Colegio Oficial de Aparajedores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2006, p. 280.
[38] “El aire (llamo así, a falta de otro término, la expresión de la verdad) es como el suplemento inflexible de la identidad, aquello que nos es dado gratuitamente, despojado de toda “importancia”: el aire expresa el sujeto en tanto que no se da importancia” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 184). Conviene recordar la definición benjaminiana del aura: “Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse” (Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” en Sobre la fotografía, Ed. Pre-textos, Valencia, 2004, p. 40).
[39] Roland Barthes: La cámara lúcida, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 31.
[40] “Un objeto, no es algo tan simple. Un objeto es algo que sin duda se conquista, incluso, como Freud nos lo recuerda, no se conquista nunca sin haber sido previamente perdido. Un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, pp. 373-374).
[41] Cfr. Jacques Lacan: “Tyche y Automaton” en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1987, pp. 62-63.
[42] Rosalind Krauss: “Fotografía y abstracción” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 232.
[43] “El símbolo de nuestra contemporaneidad [...] es Mark Lewis, el protagonista del film: El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) que confiesa no conocer en su infancia un solo segundo de intimidad, inmersa su vida en un seguimiento ininterrumpido de filmación por parte de un padre psicótico-biólogo que pretende un completo estudio del crecimiento humano y de la exploración del miedo. –“Todo lo que fotografío siempre lo pierdo”, confiesa el protagonista haciendo suya la tesis barthesiana de que toda fotografía es siempre esta catástrofe” (Dionisio González: “La imagen ha muerto; registremos la imagen de esa muerte” en Dionisio González. Human Hive, Zona Emergente, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2000, p. 17).
[44] “El Estado indicial (como el teatro contemporáneo que se avergüenza de ser aún teatro) quiere suprimir esta barrera simbólica para que el público se incorpore al espectáculo. Hace subir al espectador al escenario. Todos en el asunto, todos voyeurs, todos interactivos. Se nos hace marchar a la presencia, no a la representación. A la foto, no a la pintura. En tiempo real, no en diferido” (Regis Debray: El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1995, p. 31).
[45] “La violencia, que en la mitología moderna consideramos que va lógicamente ligada a la espontaneidad y la efectividad, la violencia que en este caso [se refiere a los “sucesos” de Mayo del 68 en París] está simbolizada concretamente y luego verbalmente por “la calle”, espacio de la palabra desencadenada, del contacto libre, espacio contrainstitucional, contraparlamentario y contraintelectual, oposición de lo inmediato a las posibles añagazas de toda mediación, la violencia es una escritura: es el trazo en su más profundo gesto (ya conocemos ese tema derridiano). La escritura misma (si no queremos confundirla obligatoriamente con el estilo o la literatura) es violenta. Es justamente lo que hay de violencia en la escritura lo que separa la palabra, lo que revela en ella la fuerza de inscripción, la añadidura de un trazo irreversible. A esta escritura de la violencia (escritura eminentemente colectiva) ni siquiera le falta un código; sea cual fuere la manera en que se dedica dar cuenta de ella –táctica o psicoanalíticamente- la violencia implica un lenguaje de la violencia, es decir, signos (operaciones o pulsiones) repetidos, combinados en figuras (acciones o complejos), en una palabra, un sistema. Aprovechemos para volver a decir que la presencia (o la postulación) del código no intelectualiza el acontecimiento (de manera contraria a lo que enuncia sin cesar la mitología antiintelectualista): lo inteligible no es lo intelectual” (Roland Barthes: “La escritura del suceso” en Communications, 1968, reproducido en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, pp. 194-195).
[46] Regis Debray: El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1995, p. 32.
[47] “En la película Blow up de M. Antonioni, un fotógrafo para compensar la violencia y el dolor inherente a un reportaje que ha hecho sin sentir la más mínima implicación, va a hacer fotos al ambiente sosegado de un parque de estilo inglés, apacible y poco transitado. Al hacer fotos de una pareja que aparece a lo lejos, la única que pasea por el parque, se encuentra luego al ampliarlos que la cámara ha captado un misterioso asesinato, que insiste en involucrarlo a él. En la ampliación de las fotos descubre que oculto en el denso follaje de un seto aparece la silueta de un hombre y sobresale una mano que apunta con una pistola. Y en la secuencia siguiente comprueba que incluso aparece un cadáver. Sus imágenes son pruebas contundentes. Sin embargo, él no ha visto nada, el asesinato tuvo lugar en el pliegue de la visión... En lo visible siempre hay algo que viaja de contrabando, en el interior de la bodega por así decirlo, un algo sin rostro y sin nombre que es transportado sin pagar peaje y sin pasar aduanas” (Eva Lootz: Lo visible es un metal inestable, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 20-21).
[48] Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 16.
[49] “La inseguridad, incluso de las zonas animadas, sume por completo al habitante de la ciudad en esa situación opaca y absolutamente aterradora en la que, bajo las inclemencias de la llanura desierta, se ve obligado a enfrentarse a los engendros de la arquitectura urbana” (Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 34).
[50] Smithson es, como Piranesi, un arquitecto veneciano, sus diques, la indagación cartográfica que rescata continentes enteros, los edificios sofocados por la tierra son formas de la catástrofe irremediable. Cfr. Robert Smithson: The Writings of Robert Smithson, New York University Press, 1979, p. 31. Hay en la obra de Smithson un descenso hacia el fondo, hasta la pulverización y la oxidación. El non-site acentúa la fragmentación de la experiencia artística, es un abismo especular: “Se puede decir que tiene lugar una “desarquitecturización” antes de que el artista fije sus límites fuera del estudio o de la sala” (Robert Smithson: “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects” en The Writings of Robert Smithson, New York University Press, 1979, p. 85).
[51] Cfr. Pamela M. Lee: “On Matta-Clark´s “violence”; or what is a “phenomenology of the sublime”?” en Object to be destroyed. The work of Gordon Matta-Clark, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2000, p. 114-161.
[52] Félix Duque: La fresca ruina de la tierra. (Del arte y sus desechos), Ed. Calima, Palma de Mallorca, 2002, p. 149.
[53] “Humare, King la palabra latina para enterrar, está en desuso. La nueva palabra es demoler. Demoler, demolición, sin rastro. Demoler para que nada pueda ser visto” (John Berger: King. Una historia de la calle, Ed. Alfaguara, Madrid, 2000, p. 204).
[54] “Antes del nacimiento de toda cultura, no es trataba, seguramente, de fecundar la tierra mediante el laboreo, puesto que antes de un invento su invención misma no puede aparecer, sino de extirpar, suprimir, prohibir, destruir, matar totalmente las plantas para tratar de dejar un lugar limpio y excluir todo lo que brota allí; no solamente lo que llamamos ahora malas hierbas, todo; inventar un calvero; limpieza por el vacío, esta inanidad que, en la lengua griega, significa el origen: purificación o blanqueo en el curso del sacrificio” (Michel Serres: Los orígenes de la geometría, Ed. Siglo XXI, México, 1996, p. 42).
[55] “La dificultad de esta cuestión [la ruina del acontecimiento] puede resumirse en la afinidad que crea el latín entre el acontecimiento (el caso, casus), proveniente de cadere (caer) y la ruina, que viene de ruere (caer, desmoronarse). Aquí se abre un campo, definido por preguntas como las siguientes: ¿qué es lo que arruina un acontecimiento que cae sobre una superficie de inscripción singular o colectiva (una experiencia, un testimonio?¿Qué experiencia se puede tener de lo que ya llega arruinado?¿Qué otra huella puede quedar que no sea más que cenizas?” (Jean-Louis Déotte: “Renan: la nación como olvido común” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 25).
[56] Cfr. Jean Baudrillard: “La Fotografía o La Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 142.
[57] Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 11.
[58] “Sólo una perversa coreografía moderna puede explicar los giros y las vueltas, los ascensos y los descensos, las súbitas inversiones que incluye el típico recorrido desde el mostrador de facturación hasta la pista de estacionamiento en el típico aeropuerto contemporáneo. Debido a que nunca reconstruimos ni cuestionamos lo absurdo de estos desvíos forzosos, nos sometemos dócilmente a grotescos itinerarios que pasan junto a perfumes, solicitantes de asilo, obras en curso, ropa interior, ostras, pornografía, teléfonos móviles: increíbles aventuras para el cerebro, la vista, el olfato, el gusto, el útero, los testículos...” (Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pp. 29-30).
[59] Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 42.
[60] Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 58.
[61] “Estadísticamente, los sin hogar llevan más años existiendo que la posmodernidad. Sin embargo, antes del advenimiento de la posmodernidad como tipo social, a los sin hogar se les llamaba “vagabundos”, “mendigos” y “borrachos”, pero nunca “sin hogar”. Ahora que eta clase de personas empieza a adquirir cierta importancia simbólica como “sin hogar”, cuando se pronuncia el término, lo que se pretende es que uno se felicite por tener un hogar. Sin embargo, sin una supresión higiénica simultánea de cualquier capacidad para el pensamiento dialéctico, este término, “sin hogar”, es potencialmente peligroso en la comunidad posmoderna, la comunidad que lo acuñó. Evoca una serie de preguntas potencialmente embarazosas: si tienes un hogar, ¿de quién es?¿Tuyo?¿Del casero?¿Del banco?¿Hay reglas escritas y/o no escritas que restringan las cosas que puedes hacer en o con tu casa?¿Puedes derribar un tabique de tu piso para ganar espacio o clavar un clavo en la pared para colgar un cuadro?¿Puedes pintar el exterior de tu casa de rojo oscuro?¿Y la relación con quien compartes tu casa? [...] ¿Cuál es la diferencia entre el hombre solo que duerme en el metro y la mujer recién divorciada que preferiría pasar la noche en cualquier otro sitio que no fuera su apartamento de lujo vacío?” (Dean MacCannell: Lugares de encuentro vacíos, Ed. Melusina, Barcelona, 2007, pp. 118-119).
[62] Dean MacCannell: Lugares de encuentro vacíos, Ed. Melusina, Barcelona, 2007, p. 120.
[63] Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, pp. 116-117.
[64] “Instalar y promover el orden significa poner en marcha la exclusión, imponiendo un régimen especial sobre todo lo que debe ser excluido, y excluyéndolo al subordinarlo a ese régimen” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 132).
[65] “Además (en economía), la abundancia es, por definición, un desequilibrio positivo. Es un concepto nacido justamente para eso y que no debería aplicarse a sociedades en las que se ha proclamado la victoria sobre la inadecuación entre medios y fines. Sahlins añade: “La era del hambre sin precedentes es ésta, la nuestra”; Rousseau decía: “Si no existiera el lujo no existirían los pobres”. Hay que insistir en el hecho de que la pobreza no se define teniendo en cuenta la escasa cantidad de bienes disponibles, ni la inadecuación entre medios y fines, sino primordialmente por la relación que se establece de hombre a hombre. “La pobreza es un estatuto social”” (Remo Guidieri: La abundancia de los pobres. Seis bosquejos críticos sobre antropología, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1989, p. 101).
[66] “No deseados, innecesarios, abandonados... ¿cuál es su lugar? La respuesta es: fuera de nuestra vista. En primer lugar, fuera de las calles y otros espacios públicos que usamos nosotros, los felices habitantes del mundo del consumo” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 143).
[67] Cfr. Pierre Bourdieu: “Efectos de lugar” en La miseria del mundo, Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 124.
[68] Erich Kästner citado por Walter Benjamín: “El autor como productor” en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1975, pp. 128-129.
[69] Cfr. Pierre Bordieu: Un Art Moyen, Ed. Minuit, París, 1965, p. 48.
[70] “El fenómeno de la incorporación críptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del espacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: L´arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turín, 2000, p. 100).
[71] “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
[72] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
[73] La madriguera es uno de los últimos textos de Kafka: “La intrincada arquitectura de la madriguera, con sus pasajes laberínticos y sus entradas verdaderas y falsas, los problemas de esconderse y huir, de pasar del interior al exterior: todo esto brinda el paradigma perfecto de lo que Lacan estaba buscando. La madriguera es el lugar donde se supone que uno está a salvo de todo peligro, bien cobijado en su interior, pero lo que demuestra este cuento es que en el refugio más íntimo uno se halla íntegramente expuesto: el interior se halla intrínsecamente fundido con el exterior. Pero esta estructura no se relaciona sólo con arquitecturas y con la organización del espacio, sino que concierne a “algo que existe dentro del más íntimo de los organismos”, su organización interna y su relación con el exterior” (Mladen Dólar: Una voz y nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 195).
[74] Cfr. Beatriz Colomina: “La casa que construyó a Gehry” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 114.
[75] “A mi me interesa la arquitectura bajo el aspecto del monstruo, esos objetos así catapultados en la ciudad, venidos de otra parte. En cierta forma yo aprecio ese carácter monstruoso. El primero fue el Beabourg. Uno puede hacer una descripción cultural del él, ver al Beaubourg como la síntesis de esta “culturización” total y, en este caso, estar totalmente en contra. Lo que no quita que el efecto Beaubourg sea un acontecimiento cultural de nuestra historia, un monstruo, y está bien, pues eso no demuestra nada. Es un monstruo, y en ese sentido es una forma de singularidad” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, pp. 37-38).
[76] “Donde se encuentra lo siniestro, Freud sostiene que es siempre el producto del resurgimiento de recuerdos antiguos, especialmente de los de la infancia; desde el punto de vista de su teoría, el lugar más siniestro es el cuerpo de la madre” (Norman Bryson: Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas, Ed. Alianza, Madrid, 2005, p. 178)
[77] “Benjamin reivindica la “tentativa de fijar la imagen de la historia en las cristalizaciones más humildes de la existencia, en sus desechos por así decir”. Modo de reivindicarse coleccionista de todas las cosas y, más precisamente, coleccionista de trapos del mundo. Tal sería, según Benjamin, el historiador: un trapero” (Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, p. 141).
[78] “El ámbito de lo profano se renueva continuamente, porque continuamente se llena con basura y los desperdicios de la cultura valorizada. La distinción entre esa basura y lo profano natural, “virgen”, que, según se dice, está siendo destruido bajo la riada de la basura, perdiendo su autenticidad, es una distinción arbitraria y puramente ideológica: un montón de basura manifiesta lo profano, la realidad y la vida no menos –sino más- que la naturaleza virgen de la selva del Amazonas” (Boris Groys: Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005, p. 147).
[79] Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, p. 14. Cfr. una lectura crítica de esas proposiciones de Kaprow en Donald Kuspit. El fin del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 58.
[80] “Entre las obras más notables del postarte se encontraba la respuesta de Claes Oldenburg a una invitación a “participar en una muestra urbana de escultura al aire libre”; (1) sugiere declarar a Manhattan una obra de arte, (2) propone un monumento al grito en el que un agudo grito sea radiodifundido por todas las calles a las dos de la madrugada, y (3) finalmente, hace que sepultureros sindicados excaven, bajo su supervisión, una zanja de 182x182x91 cm detrás del Metropolitan Museum y luego la vuelvan a rellenar”. Douglas Huebler dijo con agudeza: “El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes; no deseo añadir ninguno más”. Pero también está lleno de ideas y actividades más o menos interesantes. ¿Para que añadir más?” (Donald Kuspit: El fin del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 64).
[81] “[...] una de las definiciones del ser humano es que disponer de la mierda es un problema, parte de esta nueva poshumanidad será que desaparezca esa suciedad y esa mierda: “un superhombre [apunta Robert Ettinger] será más limpio que un hombre. En el futuro, nuestras cañerías (de lo expulsado así como de lo recién nacido) serán más higiénicas y decorosas. Aquellos que lo elijan habrán de consumir sólo alimentos cero-residuos, con el exceso de líquido que se evaporará vía los poros. Alternativamente, los órganos modificados pueden llegar a expeler residuos pequeños, compactos y secos”” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, pp. 250-251).
[82] “La fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede “contemplarse a si misma”, pensarse e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catarsis” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 157). “Lo que las fotografías intentas prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte de integrante de cada imagen de la memoria” (Benjamin H.D. Buchloh: “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico” en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter, Ed. MACBA, Barcelona, 1999, p. 147).
[83] Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.
[84] “Puesto que todo lo conocemos a través de los medios de comunicación, el problema ya no es la mera documentación, sino la clasificación de la información. La cuestión de los museos se ha transformado, en el argumento de Le Corbusier, en la de la clasificación: como él dice de los archivadores Ronéo: “En el siglo XX hemos aprendido a clasificar”. Pero la clasificación no simplemente se registra como una señala de cultura que coloca los archivadores dentro del museo; la clasificación es la tecnología del registro, un desplazamiento del museo. El archivador es un museo” (Beatriz Colomina: “Le Corbusier y Duchamp: el inseguro status del objeto” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 49).
[85] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 98.
[86] “Donde yo veía el fin de la arquitectura, llevando el concepto al límite y en primer lugar a partir de la foto, es en la idea de que la inmensa mayoría de las imágenes ya no son más la expresión de un sujeto ni la realidad de un objeto, sino casi únicamente la realización técnica de todas sus posibilidades intrínsecas. Es el medio fotográfico el que juega” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 73).
[87] Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 56.
[88] “La arquitectura contemporánea, por lo tanto, asume implícitamente un programa simple que puede resumirse así: construir las secciones del hipermercado social” (Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 57).
[89] “Ya no se vive en el lugar de la misma forma, no existen las mismas cosas dentro, se juega de manera diferente con la escala, se le cambia el sentido, y a partir de lo que era un gran volumen baldío, puramente funcional, se llega por derivaciones sucesivas a una re-creación regeneración que nadie habría imaginado fuera posible. Hoy es necesario fomentar este proceso de fabricación de lugares” (Jean Nouvel en conversación con Jean Baudrillard: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2001, p. 66).
[90] “A menudo, en las ciudades más pobres encontramos actos espontáneos de creación que pueden ser considerados como actos arquitectónicos magníficos, aun cuando sean de chapa acanalada o de pedazos de trapo” (Jean Nouvel en conversación con Jean Baudrillard: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 79).
[91] Serge Guilbaut entrevistado por Anna Maria Guasch: “El Guggenheim funciona según el sistema “fast food”” en La Vanguardia, 14 de Septiembre del 2001, p. 11
[92] “El Nuevo Orden mundial es disneyco. Pero Disney no es el único en esta especie de canibalismo atractivo. Hemos podido ver a Benetton recuperar en sus campañas publicitarias toda la actualidad del drama humano (sida, Bosnia, miseria, apartheid) por transfusión de la realidad en la Nueva Figuración mediática, allí donde la miseria y la conmiseración entran en resonancia interactiva. Lo virtual recompra lo real ya listo y vuelve a escupirlo tal cual, como prêt-à-porter” (Jean Baudrillard: “Disneyworld Company” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 175).
[93] James G. Ballard: “¿El ratón que aburre?” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 238.
[94] “Últimamente los arquitectos de Disney Corporation han ganado un concurso para reacondicionar el centro de Nueva York (Times Square, la Quinta Avenida, Central Park). Después de la expulsión de un gran número de habitantes de modestos recursos, se ha previsto la construcción de un gran hotel atravesado por una brecha; por ésta habrá de pasar un “rayo galáctico”; se ha considerado también la construcción de un centro comercial provisto de pantallas gigantes: lo que la ciudad real va a imitar hoy es la ciudad de Superman y de los dibujos animados. Así se cierra el círculo que, desde un estado en que las ficciones se nutrían de la transformación imaginaria de la realidad, nos hace pasar a un estado en el que la realidad se esfuerza por reproducir la ficción. Tal vez, a su término, este movimiento pueda matar la imaginación, agostar lo imaginario y traducir de esta manera algo de las nuevas parálisis de la vida en la sociedad. Dentro del espacio urbano y del espacio social en general, la distinción entre lo real y la ficción se hace imprecisa” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 129).
[95] “El mundo existe todavía en su diversidad. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el caleidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de las tareas más urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones más cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 16).
[96] Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 89.
[97] Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 119.
[98] John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16.
[99] “Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).
[100] “Irónicamente, podríamos decir que asistimos a una liberación de los fósiles, como a una liberación de todo, por lo demás. Bercy, Silumian, Cassis, las piraguas, los esqueletos, los frescos, por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. También ellos quieren expresarse. Han esperado demasiado tiempo. No sucede como en el caso de América, que no quería ser descubierta por nada del mundo, pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. Los fósiles sólo salen de su inmemorialidad, por lo tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial. A la que los exhuman, los secuestran. Se guardan todos los originales bajo llave (las cuevas de Lascaux, el cráneo de Tautavel, la cueva submarina de Cassis). Cada vez se exhuman más cosas únicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente después, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por el Ministerio de Cultura. Fúnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se está yendo al garete por doquier. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad, cosa que sirve de fondo de garantía para el mercado de la pintura. Una demostración rutilante de que la abstracción del valor se basa en el hurto del disfrute. Hasta las formas abstractas, las ideas, los conceptos, también están congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. Como sucede con el caso de la cueva de Lascaux, lo único que se vuelve a poner en circulación son copias, clichés, dobles. Grado Xerox de la cultura. Biosfera II también constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente a la especie y a su entorno detrás del telón de cristal de la mirada prohibida, del tacto prohibido, a cubierto de cualquier concupiscencia viva, y presa de un fetichismo definitivo” (Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” en La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115).
[101] “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58).
[102] Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 23.
[103] Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27.
[104] “Ya no se llama por teléfono desde casa, en un lugar sino que se llama en la calle, el teléfono está en uno mismo, es portátil, celular. ¿Es que vas hacia un arte celular, como existen teléfonos celulares?¿Un arte celular, portátil, encima de uno, incluso dentro de uno?” (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 49). En las comunicaciones telefónicas ha perdido prácticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los móviles, “¿dónde estás?”, en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: “¿Te pillo en buen momento?¿Puedes hablar ahora?”. Es la constatación de la efectiva irrupción del otro en el espacio público/privado en el que nos encontramos.
[105] “La subjetividad se ha estandarizado a través de una comunicación que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemióticas y amodales. Se desliza así hacia el borrado progresivo de la polisemia, de la prosodia, del gesto, de la mímica, de la postura, en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las máquinas escriturarias y sus avatares massmediáticos. En sus formas contemporáneas y extremas, se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora” (Félix Guattari: Caosmosis, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 128).
[106] ““En el desierto de Mojave [apunta J.P. Dubois], en la frontera de Nevada y California, se encuentra una cabina telefónica con los vidrios rotos que esconde en su estructura seis impactos de bala”. Cada día, un centenar de llamados emitidos desde todos los continentes llegan allí, la mayoría de las veces inútilmente... “Propiedad de Pacific Bell, esa cabina de aluminio se ha convertido en pocos años en el gran estándar del mundo”. El punto de focalización de la soledad múltiple de esa comunidad invisible que puebla los limbos del espacio virtual. A veces, como por milagro, alguien responde: “Estoy aquí”, y el interlocutor desconocido agrega: “Qué bueno que estés allí, que hayas respondido”” (Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 128).
[107] “[...] los ejemplos típicos de interpasividad, como el de las “risas enlatadas” (cuando las risas están intergradas en la banda sonora, de modo que el televisor ríe en mi lugar, es decir, realiza, representa, la experiencia pasiva del espectador), evocaré otro ejemplo: esa situación incómoda en la que alguien cuenta un chiste de mal gusto que a nadie hace reír, salvo al que lo contó, que explota en una gran carcajada repitiendo “¡Es para partirse de risa!” o algo parecido, es decir, expresa él mismo la reacción que esperaba de su público. Esta situación es, en cierto modo, la opuesta a la “risa enlatada” de la televisión: el que ríe en nuestro lugar (es decir, a través de nosotros, el público molesto y avergonzado, acaba riendo) no es el anónimo “gran Otro” del público artificial e invisible de los platós de televisión, sino el que cuenta el chiste. Se ríe para integrar su acto en el “gran Otro”, en el orden simbólico” (Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, Ed. Sequitur, Madrid, 2007, p. 116).
[108] “Ese ser esclerótico al que se nos presenta como tonto es una especie puramente teórica y casi automática de la inteligencia, pero no es de ningún modo el retrato del cretino de carne y hueso. El cretino que todos conocemos no está en absoluto adormecido, ni anestesiado, ni momificado: al contrario, es activo, se prodiga por todas partes, está siempre en la brecha” (Clement Rosset: Lo Real. Tratado de la idiotez, Ed. Pre-textos, Valencia, 2004, p. 186).
[109] “La histeria. El deseo enfermizo de hacerse simpático roza a todo aquel que quiera consentir y prevenir los deseos del otro, a cualquier precio. La neurosis histérica es la forma límite del comportamiento indicial, como búsqueda perpetua de la buena impresión” (Regis Debray: El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1995, p. 154).
[110] Cfr. Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado” en Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2002, p. 135. “Un nuevo régimen de atención, se está instalando, privilegiando el barrido rápido (el scanning) en detrimento de la lectura y del desciframiento de las significaciones. La imagen se vuelve más fluida, más móvil; es menos espectáculo o dato que elemento pragmático, elemento de una cadena de acciones; pierde su valor de referencia o de denotación para inscribirse en una cadena de metamorfosis sobre pedido, para entrar en la serie de una fantasmagoría: literalmente una comitiva o una procesión de fantasmas” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 101).
[111] “Tal y como a menudo insistía Freud, el rasgo fundamental de los sueños en los que la persona que los tiene aparece desnuda frente a una multitud, el rasgo que produce ansiedad es el hecho sorprendente de que a nadie parece importarle la desnudez: la gente simplemente pasa de largo como si no pasara nada...” (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 91).
[112] “En 1981, tres aviones fletados por el grupo chileno CADA (Loti Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells, Raúl Zurita, Daniela Eltit) sobrevuelan los barrios pobres de Santiago de Chile y sueltan unos panfletos en los que se puede leer que “el hecho de contribuir a la mejora de la vida es la única forma válida de arte” (¡Ay Sudamérica!)” (Paul Ardenne: Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Ed. CendeaC, Murcia, 2006, p. 110).
[113] Beatriz Colomina: “Doble exposición: alteración de una casa suburbana (1978)” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 205.
[114] “El secreto no puede ser develado estéticamente; es esa especie de “punctum”, habría dicho Barthes de la fotografía, es decir, su secreto, esa cosa inexplicable y no transmisible, que no es absoluto interactiva. Algo está allí y al mismo tiempo no está” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001. p. 34).
[115] Jean Nouvel recuerda una frase de Donald Judd para ejemplificar su desolación ante el contexto de la arquitectura contemporánea. “¡Busqué –exclama el escultor minimalista- en la guía de teléfonos de El Paso, hay dos mil quinientos arquitectos y sin embargo no hay arquitectura en El Paso!”.
[116] “Ahora bien, en este comienzo del tercer milenio, el sinecismo más reciente ya no es el geofísico como “metageofísico”, dado que al reagrupamiento de una población agraria sucede la concentración OMNIPOLITANA de esas ciudades invisibles en vías de metropolización avanzada para formar, el día de mañana, la última de las ciudades: la OMNÍPOLIS; ciudad-fantasma, METACIUDAD sin límites y sin leyes, capital de las capitales de un mundo espectral pero que sin embargo se pretende AXIS MUNDI, en otros términos, el omnicentro de ninguna parte” (Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 82).
[117] “Con Kafka entre en escena un nuevo fenómeno: la conmistión. No existe ningún aspecto de la sordidez que no se deje tratar como metafísica. Y no existe metafísica que no se deje tratar como aspecto sórdido. Lo cual no se debe a una inclinación personal del escritor. Es un dato de hecho. Ya en Crimen y castigo Svidrigailov observa que, para él, la eternidad se presentaba como un cuarto de baño lleno de telarañas. Es una peculiaridad de los tiempos, su contraseña” (Roberto Calasso: K., Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, p. 29).
[118] Arthur C. Danto: “Las expresiones simbólicas del yo” en Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 74.
[119] “In fact, the accident has suddenly become inhabitable, to the detriment of the substance of the shared world… This is what is meant by the “integral accident”, the accident which integrates us globally, and which sometimes even disintegrates us physically. So, in a word which is now foreclosed, where all is explained by mathematics or psychoanalysis, the accident is what remains unexpected, truly surprising, the unknown quantity in a totally discovered planetary habitat, a habitat over-exposed to everyone´s gaze, from which the “exotic” has suddenly disappeared in favour of that “endotic” Victor Hugo called upon when he explained to us that, “It is inside of ourselves that we have to see the outside –a terrible admission of asphyxia”” (Paul Virilio: Unknown Quantity, Ed. Thames & Hudson, Fondation Cartier pour l´art contemporain, 2002, p. 129).
[120] Ernst Jünger: La emboscadura, Ed. Tusquets, Barcelona, 1988, p. 63.
[121] “[...] Esos mismos seres humanos no están sólo angustiados; son a la vez temibles. Su estado de ánimo pasa de la angustia a un odio declarado si ven que se debilita aquél a quien hasta ese mismo instante han estado temiendo” (Ernst Jünger: La emboscadura, Ed. Tusquets, Barcelona, 1988, p. 66).
[122] Jean-Francois Lyotard: “El Imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/ Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 36.
[123] Remo Guidieri: El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola, Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pp. 16-17.
[124] Leopoldo María Panero: “Dejar de beber. Algunas observaciones sobre la verdad” en Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/ Prodhufi, Madrid, 1993, p. 139.
[125] “El sexo ya no existe, lo ha reemplazado el miedo. El miedo al otro, a la desemejante, ha prevalecido sobre la atracción sexual” (Paul Virilio: “De la perversión a la diversión sexual” en La velocidad de la liberación, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1997, p. 149).
[126] Cfr. al respecto A.J. Greimas: “De la colère. Étude de sémantique lexicale” en Du sens II. Essais sémiotiques, Ed. Seuil, París, 1983, pp. 225-246.
[127] Peter Handke: Fantasías de la repetición, Ed. Prames, Zaragoza, 2000, p. 88.
[128] “Pero la piedad, lejos de ser el gemelo natural del miedo en los dramas de infortunios trágicos, parece diluirse –aturdirse- con el miedo, mientras que el miedo (el pavor, el terror) por lo general consigue ahogar la piedad. Leonardo está sugiriendo que la mirada del artista sea, literalmente, despiadada. La imagen debería consternar y en esa terribilità hallamos una suerte de belleza desafiante” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 88).
[129] Cfr. ese plegamiento del comportamiento de los perros, según Zeeman en Omar Calabrese: El lenguaje del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 223. Vid. también Alexander Woodcock y Monte Davis: teoría de las catástrofes, Ed. Cátedra, Madrid, 1994, pp. 125-128.
[130] “Para esos egos nerviosos [los espectadores de la televisión], inquietos, hiperprotegidos y vulnerables, eso equivale a sumergirse, con gesto fácil, en las aguas tranquilas, cálidas y brillantemente iluminadas de una piscina de imágenes, llenada con chorro regular por la pantalla catódica. Ese baño polinesio de la conciencia, hipnótico pero desprovisto de la visita de los sueños, rehace el mundo, no tal como debería ser, sino tal y como debe ser para una medusa separada de lo real, un mundo siempre repintado como nuevo, bajo proyectores de submarinismo, miniaturizado, fácilmente abarcable por la mirada que devora ávidamente el asesinato, los desastres y el amor mismo, fuera de todo peligro, de todo esfuerzo, de toda salida de sí, sin apetito” (Marc Fumaroli: El Estado cultural (ensayo sobre una religión moderna), Ed. El Acantilado, Barcelona, 2007, pp. 371-372).
[131] Ernst Bloch: El principio esperanza, vol. 2, Ed. Aguilar, Madrid, 1979, p. 309.
[132] “Es curioso ver cómo viven las parejas jóvenes cuando conviven, casados o no; vas a visitarlos y parece que estén acampando: no han comprado muebles, tienen algunas cajas, algunos trozos de madera, no han comprado una cama, duermen en un colchón en el suelo, como si estuvieran allí de paso. Es una idea para mí fundamental: estamos aquí de paso. No nos podemos anclar en algún sitio, sólo podemos pasar” (Alain Robbe-Grillet: “Ciudad imaginaria, ciudad real” en Creación, n°12, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1994, p. 85).
[133] “El calor se está yendo de las cosas. Los objetos de uso cotidiano rechazan al hombre suave, pero tenazmente. Y al final éste se ve obligado a realizar día a día una labor descomunal para vencer las resistencias secretas –no sólo las manifiestas- que le oponen esos objetos, cuya frialdad tiene él que compensar con su propio calor para no helarse al tocarlos, y coger sus púas con una destreza infinita para no sangrar al asirlos. Que no espere la menor ayuda de quienes le rodean. Revisores, funcionarios, artesanos y vendedores, todos se sienten representantes de una materia levantisca cuya peligrosidad se empeñan en patentizar mediante su propio rudeza. Y hasta la tierra misma conspira en la degeneración con que las cosas, haciéndose eco del deterioro humano, castigan al hombre” (Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 33).
[134] “El paso por el museo de la modernidad hacia la post-modernidad es el paso de lo político: de una política de la ruina hacia una política de la ceniza” (Jean-Louis Déotte: “Patocka, Europa y su espíritu” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 155).
[135] Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 142.
[136] Paul Auster: La invención de la soledad, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 41.
[137] “Ahora bien, el hogar nunca se refiere a algo inequívocamente positivo, sino a algo en lo que, en el mejor de los casos, es lo positivo lo que prepondera. Lo oprimente, lo encadenante, lo rudo e informe, lo secretamente martirizador se esconde también –cualquiera que sea el modo como esté mezclado- en los pliegues del recuerdo, siempre que la palabra “hogar” no aparece asociada con una sociedad, o con el arte, o con cosas parecidas, sino que designa ante todo el sitio de que alguien procede” (Alexander Mitscherlich: “Confesión al mundo cercano. ¿Qué es lo que convierte una vivienda en un hogar?” en La inhospitalidad de nuestras ciudades, Ed. Alianza, Madrid, 1969, p. 134).
[138] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 126-127.
[139] “Lo que [...] constituye la experiencia de este Multiverso policéntrico, de esta textura móvil en la que nos movemos, es la recurrencia –a veces, catastrófica- de unos estadios con otros, la difícil transacción entre unas y otras forma de vida [...]: el mestizaje en suma de culturas y técnicas, la constante hermeneusis de la técnica. Éste es el problema y el desafío con que se enfrenta a mi ver esta época: su contemporaneidad con todas las épocas anteriores” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 103).
[140] “Según el Génesis, pues, el origen de la ciudad no se debe únicamente –siquiera sea de modo mediato- al Crimen primigenio, sino a algo mucho más grave: Caín se niega a obedecer a Yavé y, en su hybris técnica, “dejada de la mano de Dios”, se asienta definitivamente él y su descendencia, forjando ciudades amuralladas con un doble cerramiento: horizontal y periféricamente, establece la distinción entre campo y ciudad, verticalmente, techa las viviendas internas a la ciudad para protegerse de un cielo que ha dejado de ser protector. El hombre cainita (el hombre de la ciudad, el “civilizado”) establece su morada a la contra: contra la tierra –que, según la maldición de Yavé, habría de negarle sus frutos- y contra el cielo hostil y amenazador. Literalmente, la habitación humana se yergue desde entonces, desafiante, en medio de lo inhóspito (en alemán: das Unheimliche, lo que se hurta a todo hogar; y por extensión, lo siniestro)” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 75).
[141] Félix Duque: El mundo por el dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 82-83.
[142] “Comensales son aquellos que comparten mesa, reconociéndose mutuamente como no comestibles, indigestos. Desde este no-reconocimiento en los víveres, la separación queda enfatizada elevando el suelo en el altar que consagra la confabulación, la mesa. La cocina es, pues, indistinta al podium, al pulpitum, al altar: se trata de un fuego elevado para las manos, para las ideas, una mesa ritual de trabajo simbólico. Ese hogar, fuente de calor y de cultura, habrá sido durante muchas vidas centro, y desahuciado más tarde por los excesos, los refritos, los diseños, los congelados... que vienen a pretender una eternidad sin degradación, un hogar sin mancha, una estructura sin ornamento, una función sin uso, y que concluyen en el catering, la fast-food y lo precocinado. El soborno queda completado por la dulzura de los sabores y los artilugios, los acidulantes, aromatizantes, conservantes, gadjets y aperos snobs –ideologías de la nutrición que convierten el consumo en maravilla, y enmascaran el saber del encuentro. En ese tránsito, los ojos subyugan y sojuzgan al entero cuerpo, el diseño importa más que el uso, y la cocina se aleja. Es cuando la visualidad, la virtualidad, prevalecen sobre el tacto, condenándonos a la inanición” (Juan Luis Moraza: “DIEsTETICA” en José Ramón Amondarain. Sípidos, Sala Amárica, Vitoria, 2001, pp. 48-49).
[143] Un ejemplo sería las tribulaciones de Gehry en torno a la cas de Peter Lewis que finalmente no se construyó: “Primero Lewis pidió un garaje para diez plazas, y Gehry lo diseñó. Después dijo que necesitaba espacio para guardar su colección de arte, y el proyecto volvió a cambiar. A continuación quiso un museo privado. Y ese espacio se amplió cuando Lewis dijo que necesitaba sitio para un director del museo y también para un conservador, y luego una biblioteca. Por supuesto también pidió un sistema de seguridad ultramoderno, que incluyera un refugio atómico y un túnel, y después un espacio para una colección de alfombras persas. Y aún así el programa siguió cambiando” (Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 252).
[144] Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 264).
[145] Jean Nouvel en conversación con Jean Baudrillard: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 83.
[146] Jean Nouvel en conversación con Jean Baudrillard: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 86.
[147] Franz Kafka: nota de su cuaderno de 1922 reproducida en Roberto Calasso: K., Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, pp. 28-29.
[148] “Es como la súbita intrusión de la trascendencia en la inmanencia, pero una trascendencia que se queda en medio de la inmanencia y conserva exactamente el mismo aspecto, la diferencia imperceptible en la mismidad” (Mladen Dolar: Una voz y nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 204).
[149] “[...] la estrategia del arte, del arte como excepción no excepcional, que puede surgir en cualquier parte, en cualquier momento y que está hecho de cualquier cosa –de objetos ready-made- siempre y cuando pueda ofrecerles una grieta, hacer abrir una fisura. Es el arte de la diferencia mínima. Sin embargo, en cuanto aparece, esta diferencia es estropeada por el gesto mismo que la produjo, en cuanto este gesto y esta diferencia se instituyen, en cuanto el arte se convierte en una institución a la que se le reserva un cierto lugar y se le trazan ciertos límites” (Mladen Dolar: Una voz nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 206).
[150] Salvador Dalí: “Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura Modern Style” en Los cornudos del viejo arte moderno, Ed. Tusquets, Barcelona, 1990, p. 57.
[151] Cfr. Philippe Lacoue-Laberthe: Heidegger. La política del poema, Ed. Trotta, Madrid, 2007, p. 19.
[152] “Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasión y la noche de la agonía, no somos más que imágenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en el edificio y que ya no sirven para nada” (Pascal Quignard: Las sombras errantes, Ed. Elipsis, Barcelona, 2007, p. 19).
[153] En cierta medida, la imagen desmonta la historia: “Una imagen que me “desmonta” es una imagen que me detiene, me desorienta, una imagen que me arroja en la confusión, me priva momentáneamente de mis medios, me hace sentir que el suelo se sustrae debajo mío” (Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, p. 155).
[154] “Si los cristianos eran “peregrinos”, es decir, extranjeros sobre la tierra, porque sabían que su patria estaba en el cielo, los adeptos al nuevo culto capitalista no tienen patria alguna, porque viven en la forma pura de la separación. Dondequiera que vayan encuentran multiplicada y llevada hasta el extremo la misma imposibilidad de habitar que habían conocido en su casa y en su ciudad, la misma incapacidad de uso que habían experimentado en los supermercados, en los Malls y en los espectáculos televisivos. Por eso, por cuanto representa el culto y el altar central de la religión capitalista, el turismo es hoy la primera industria del mundo, que moviliza al año a más de seiscientos millones de personas. Nada es tan sorprendente como el hecho de que millones de individuos se arriesguen a experimentar en carne propia la experiencia quizás más desesperada que sea posible: la pérdida irrevocable de todo, la imposibilidad absoluta de profanar” (Giorgio Agamben: Profanaciones, Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, p. 111).
[155] “Todo debe ser sacrificado a las cohortes de afanosos sordos y ciegos, que escuchan el catecismo en su casco y miran en la pantalla del vídeo el reflejo de lo que ven ni verán jamás. So pretexto de eficacia democrática en la gestión del patrimonio, la barahúnda de las grandes superficies y las galerías comerciales pasa a ser el ideal museológico. Una de las raras regiones de calma y de reflexión que el Estado había sabido preservar en el centro mismo de la civilización de la eficacia está recubierta por la marea de los asuntos” (Marc Fumaroli: El Estado cultural (ensayo sobre una religión moderna), Ed. El Acantilado, Barcelona, 2007, p. 260).
[156] “La experiencia turística, en su naturaleza misma, es “estética”: entendemos el término en el sentido etimológico de sensibilidad y receptividad (la aisthesis griega), en el sentido común (para hacer referencia a todo lo que tiene que ver con el arte en general) y hasta en el sentido propio y sumamente artístico (la experiencia del arte). El turista anda en busca de sensaciones fuera de cualquier interés utilitario, y persigue estas experiencias por placer, por “tenerlas” y gozar de ellas” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 155).
[157] “Se podría evocar lo siguiente: el sueño de la habitación del té (Sukiya): simple casa de campesinos. Ideograma, casa de la fantasía, luego, casa del vacío, casa de lo asimétrico: se deja siempre algo inconcluso para que la imaginación complete. Pobreza refinada” (Roland Barthes: Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France, 1977-1978, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, p. 209).
[158] “La depresión vital corresponde absolutamente a lo que Winnicott llamó el break-down, la agonía primitiva en la que se produjo algo, un vacío que no encontró su luar de modo que tal obra sin ser accesible y quien lo experimenta sólo lo hace evadiéndose de sí mismo, en virtud de la imposibilidad de estar allí, en una ausencia total. Más aún, está en la incapacidad misma de sufrir por esta ausencia, lo cual me parece característico de la depresión general que se refleja en actividades paroxísticas de diversión” (Henri Maldiney: Art et Philosophie, ville et architecture, Ed. La Découverte, París, 2003, pp. 16-17).
[159] “[...] se puede decir que las torres del World Trade Center expresan, ellas solas, el espíritu de la ciudad de Nueva York bajo su forma más radical: la verticalidad –las torres son como dos bandas perforadas-. Son la ciudad misma y al mismo tiempo aquello por lo que la ciudad como forma histórica, simbólica, fue liquidada; la repetición, la clonación. Las dos torres gemelas son clones una de otra. Es el fin de la ciudad, pero un fin muy bello, y la arquitectura dice lo uno y lo otro, el fin y el cumplimiento de ese fin” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 58).
[160] “Con Rape, en 1969, en Londres, Yoko Ono lanza un equipo de televisión detrás de una mujer elegida al azar, que será filmada durante dos días, incluso en su casa. Esta obra, en prioridad, trata de los riesgos de la confiscación de la vida privada por unos medios de comunicación convertidos en invasores y ávidos de exponer la intimidad. Su forma también es un desplazamiento concreto en el espacio urbano” (Paul Ardenne: Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Ed. CendeaC, Murcia, 2006, p. 64).
[161] “La polémica contra el urbanismo desatada por los situacionistas no implica una nostalgia por formas de habitar ya definitivamente pasadas, como pueden ser la pequeña villa familiar o la comunidad primaria. [...] la construcción de la que habla la IS no es tanto la de la propia casa como la de la propia vida, la cual no puede realizarse sin la autogestión total de todos los aspectos de la existencia. Si “habitar significa estar en cualquier parte como en la propia casa”, en las condiciones actuales nadie habita realmente, sino que más bien “es habitado por el poder”. [...] la tendencia implícita en el urbanismo de transformar la ciudad (centro por excelencia del devenir histórico que concentra a la vez el poder social y la conciencia del pasado) en el lugar de ausencia histórica cuyo lema bien podría ser: “Aquí no sucederá nunca nada, y nunca sucedió nada” (Guy Debord)” (Mario Perniola: Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Ed. Acualera & A. Machado, Madrid, 2008, p. 56).