lunes, 15 de marzo de 2010

ALGUNOS MATERIALES RELACIONADOS CON LA SESIÓN DEL POSTMODERNISMO, LO NEOBARROCO Y LO GÓTICO.

Tribulaciones y lección de sombras.
[Citas y pensamientos deshilachados sobre el barroco que no cesa]

Fernando Castro Flórez.

“Dos cosas entre otras, cristiano lector, me han movido a tratar de las tribulaciones. La primera la muchedumbre y abundancia que tenemos dellas en estos tiempos trabajosos, en los cuales demás de las fatigas y miserias que cada uno pasa en su persona y casa, nos visita y castiga nuestro Señor con las calamidades públicas que padecemos...”[1].





No sabe lo que quiere.
“Siempre que encontramos reunidas en un solo gesto varias intenciones contradictorias –escribe Eugenio D´Ors-, el resultado estilístico pertenece a la categoría del Barroco. El espíritu barroco, para decirlo vulgarmente y de una vez, no sabe lo que quiere”[2]. El Barroco está caracterizado por la extremosidad más que por la exhuberancia[3]; frente a la certeza y la calma, la turbulencia y la excitación, ese furor que tanto nos hace falta. “En la medida –advierte Jarauta- que el hombre contemporáneo abdica de ciertas ilusiones epistemológicas y recorre la línea de sombra del escepticismo se ve obligado a derivar una parte importante de su experiencia hacia esta nueva forma de representación tan próxima de las formas barroca”[4]. La manera neobarroca que introduce, en todo momento, la irrealidad[5], al mismo tiempo que pone de manifiesto, la levedad[6].

Tiempo de incredulidad.
La discusión por el “espíritu del tiempo” está sometida al clásico movimiento de la paranoia: búsqueda de orden y devastación de eso que se cataloga. El bizantinismo conceptual se hace solidario con las formas más cínicas de la moda, la demanda permanente de nuevos signos y rótulos. En última instancia, todos parecen concederle a esta discusión sobre la especificidad de nuestro tiempo el rango de una nadería, algo con lo que “pasar el tiempo”. La determinación de lo moderno exigía la asunción de un proyecto con determinadas implicaciones políticas; la polémica de la postmodernidad puso en tela de juicio el fundamento de esa racionalidad progresiva. La crisis de la modernidad tiene que ver, como señalara Lyotard, con la incredulidad antes las narraciones que establecían la legitimidad y el lazo social, en su lugar no se dispondría más que las micrologías y el conflicto o, mejor, el disenso, se volvería agonístico. Cuando la postmodernidad comenzó a estar pasada de moda, surgió lo neobarroco como el signo que nos caracterizaría. Calabrese ha definido el neobarroco como un vago “aire del tiempo”[7] en el que hay una ansiosa búsqueda de formas desde la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada. Los valores que surgen tras esta pérdida del centro son la inestabilidad, la polidimensionalidad, la mudabilidad, la inarmonía a la que se ha referido Gillo Dorfles. Si la modernidad está asociada al relato ilustrado-emancipatorio y la postmodernidad al advenimiento de la sociedad postindustrial (el mundo de la técnica desplegada y consumada en la cibernética), el neobarroco comparece como una lectura del presente en la cual la apelación a la historia se convierte en un ejercicio “retórico”, en intertextualidad delirante. La lectura y desgaste de lo postmoderno se asocia a una recepción extremadamente superficial de las reflexiones de Lyotard, tanto es así que en sus textos recientes ha tenido que enfrentarse tanto a los que han hecho de la crisis de legitimación un motivo más para el cinismo o el realismo, cuanto a los que se han dedicado a realizar un maniqueo ajuste de cuentas con al modernidad. La postmodernidad no es, para Lyotard, algo abstracto, es decir, separado con respecto a algo previo ahora inaceptable. Al contrario, es un movimiento presente a través de la modernidad, un ritmo que precipita la crisis, una translaboración del vigor vanguardista. La postmodernidad hunde sus raíces en la modernidad sin considerarla a ésta como un proyecto total sino como un laberinto de lenguajes, un espacio complejo en el que se producen diferencias.

La (otra) razón barroca.
Christine Buci-Glucksmann señala que la razón barroca es una teatralización de la existencia, una lógica de la ambivalencia que conduce la razón otra, interna a la modernidad, hasta la Razón de lo Otro que es desbordado continuamente[8]. El barroco es caos y exceso como también lo es esa faz oscura de lo moderno que se sustrae a las totalizaciones. El barroco da cuerpo a la escisión: la sombra que la Ilustración quiere arrinconar. El mundo barroco es distinción, incluso dualismo, un diferenciarse que se enreda en la infinitud: “Una diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados, y que no despliega el uno sin replegar el otro, en una coextensividad del desvelamiento y del velamiento del Ser, de la presencia y la retirada del ente”[9]. La movilidad barroca genera su claroscuro, su plegamiento luminoso, su verdad es como la aletheia una cercanía que se reserva. El barroco intenta la obra o la operación infinita, conduce la materia hacia los matices, las maneras. Deleuze ha señalado que el arte barroco es un arte informal, preocupado fundamentalmente por las texturas. Lo principal es la subversión de los límites, la extensión de la materia, de ese modo barroco que se ha encaminado hacia un arte total, una suerte de teatro universal. El arte es danza, proliferación: un continuo plegar-desplegar, envolver-desenvolver. “Esta continuidad de las artes, esta unidad colectiva de la tensión, se supera hacia una unidad completamente distinta, comprensiva y espiritual, puntual, conceptual”[10]. Para Nietzsche el concepto era la necrópolis de la intuición, para el espíritu barroco la inmediatez no puede ser recobrada, esa jovialidad de lo próximo está definitivamente desterrada. El mundo conceptual barroco renuncia a la armonía clasicista, profundizando las escisiones, custodiando los amargos fragmentos que persisten como señas del dolor. En realidad, el sufrimiento aparece ante el sujeto como un espectáculo, como un juego. Benjamin ha analizado este carácter ilusorio del trauerspiel que presenta la catástrofe a los ojos del melancólico como si un espejo tratara de devolver una imagen en la oscuridad[11]. La presencia barroca es una alucinación: una alegoría. Lo evanescente de la alegoría reside en la ausencia de un centro al que apelar[12]. La imagen alegórica tiene estructura serial, es una repetición que hace desvanecer el aura de lo único y, sin embargo, se encuentra en relación estrecha con un sujeto que es determinado como poseedor: el concepto deviene concetto. “El Barroco introduce un nuevo tipo de relato en el que la descripción ocupa el lugar del objeto, el concepto deviene narrativo, y el sujeto, punto de vista, sujeto de enunciación”[13]. La estrategia narrativa barroca es el corte, la ruptura. Calabrese ha analizado las dos estéticas que surgen de esta pérdida de la integridad: la estética del detalle y la del fragmento[14]. La estética del detalle tiende en la contemporaneidad a ralentizar el tiempo, convierte en totalidad lo seccionado. El efecto del detalle es pornográfico, pone en evidencia lo demasiado escandaloso. Por medio del fragmento se realiza una descripción que no recurre a ninguna unidad. La voluntaria fragmentación de las obras del pasado busca materiales con los que comenzar nuevas creaciones. Fragmentos y detalles coinciden en el uso de la cita, en la actitud descontextualizadora que busca el asombro, trata de incitar al pensar. La expresión de lo caótico, la irregularidad, conducen a cierta excitación, una esperanza ante la liberación de las totalidades. También este gusto por la incertidumbre supone una proliferación de las variedades, de la pose excéntrica.

Ruina sobre ruina.
Las ruinas se van acumulando en este territorio que contemplara el Angelus Novus[15]. El mundo de la obra de arte reproducida, en el sentido benjaminiano, pone en el lugar de la presencia única el deseo masivo, la proliferación de las partes. “Quizá sea eso el barroco: una contradicción progresiva entre la unidad y la totalidad, un arte en el que la extensión no es una suma sino una multiplicación, en una palabra, el espesor de una aceleración”[16]. El placer de un mundo sin centro es el del extravío, la satisfacción de hacer frente a lo laberíntico de la existencia con las astucias de la razón. El laberinto caracteriza a lo neobarroco, también asociado a la agudeza. El ingenio es lo que resta cuando somos entregados a un torbellino, el de la pérdida de sí. “El más moderno y “estético” de los laberintos y los nudos no es aquel en el cual prevalece el placer de la solución, sino aquel en el cual domina el gusto del extravío y el misterio del enigma”[17]. La suspensión, la indecibilidad, son ya constitutivos de la obra de arte. No hay respuestas ni una enciclopedia que permita aspirar a ellas; las razones se tienen que aducir en un dominio rizomórfico.

Destino babélico.
Las preguntas establecen senderos que no conducen a ninguna parte ni ofrecen la seguridad de algún refugio o alguna conclusión. El vagabundeo de la creación habla de muy diversos modos: el laberinto remite a la Torre de Babel. El nomadismo estético tiene que renunciar a cualquier utopía edificante, vale decir a toda pretensión “cósmica”. Babel es el lugar de la confusión de las lenguas, el extravío del sentido, la proximidad de los bárbaros. “La utopía consiste en creer que existe un “topos” presente o futuro en el que sea posible el regreso a la homoglosia, a aquella situación edénica y prebabélica perdida por nuestros padres por culpa de su ambiciosa subida a un paraíso nunca alcanzado”[18]. El barroco renuncia al Paraíso y afirma la historia, sabe de la inminencia de la catástrofe. La grandeza de Babel radica en su belleza fragmentaria, en su permanecer inacabada, como una cifra de nuestra propia condición. No hay ninguna nostalgia en este abandono, cuando se contempla el fragmento no como un estilo sino como la forma de la palabra entregada a lo que le es extraño, dirigiéndose al afuera, manteniendo el misterio, el enigma como algo irreductible. El lenguaje cartografía sus variedades, dispone, más que la forma melancólica de la mirada barroca, de la actitud divertida, de la excentricidad neobarroca. No hay nada perdido, ni tierra alguna que contemplar melancólicamente, cuando se renuncia a los delirios babélicos, cuando no se aspira a abandonar el laberinto recuperando algo “propio”. El territorio del nómada contemporáneo puede ser recorrido desde la levedad del humor que Calvino reconociera como una propuesta para el próximo milenio. La diversión es lo que nos resta de ese disenso que la crisis de la modernidad ha dejado como un don amargo y, sin embargo, deseado. Nuestro destino acaso sea el del traductor benjaminiano, una vez que hemos comprendido el carácter todavía babélico de la lengua[19]. El traductor arrastra la poesía por los abismos del sentido. La tarea de la traducción oscila entre lo poético y lo sagrado, la relación con el texto no es representativa ni reproductiva, puesto que la traducción no es ni una imagen ni una copia: es una forma que encuentra lo inolvidable[20].

Cenizas manieristas.
En el manierismo, la conflictividad de la melancolía queda manifiesta en el brillo de las tinieblas y en la proliferación de detalles simbólicos alrededor del sujeto aferrado a la idea fija. Ciertamente, como apunta Claude-Gilbert Dubois, el manierismo ve las cosas a través de la pantalla de una estilística universal y, en consecuencia, éstas no le parecen presencias sino figuraciones que se inscriben en un código de representación. Mientras la escritura clásica trata de equilibrar en la frase aquello que es central y aquello que se toma como lateral, manteniendo una jerarquía de importancia semántica a partir del centro, el manierismo es una tentativa de alterar este equilibrio jerárquico reforzando lo marginal, construyendo por derivación, buscando los efectos de sorpresa. El creador manierista está en la cuerda floja, su acrobacia es un arte de la variación: “no hay que no suponga, si no un clasicismo, al menos un arte de la referencia”[21]. El manierismo insiste en las particularidades, atomizando el catálogo, rescatando como perlas las partes, condensando el sentido en el fragmento: el tiempo es un mosaico de instantes, la mirada toca la variedad de las cosas. Hay siempre en esta estética de lo múltiple dos imágenes, conscientes o cegadas, la de la serpiente y la de la llama. Algo retorcido, astuto o una energía que reduce lo real a cenizas.

El triunfo de la parodia.
Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil sabe si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. “Sencillamente, resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica”[22]. Junto a la fetichización, compulsiva, del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia, “sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse, aproximarse, y acercarse: implica una intimidad con la posición que en el acto mismo de reapropiación altera la voz, el posicionamiento, la performatividad del sujeto, de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde está una, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar otra posición sin caer presa de la misma durante la representación”[23]. Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo, una ironía, en sí misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada[24]. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas[25], de llevar hasta el límite extremo el juego, vale decir, de tomar “en serio” nuestro arte de la colusión[26]. Nuestra cultura del intertexto es, en muchos sentidos, (neo)barroca, entregada al cuestionamiento del origen, provocando la difierencia de la citación[27].

Acudir a la cita.
Conocemos el placer de la divagación, el sentido, si tal cosa puede decirse, el rodeo, la urgencia de lo oblicuo, la retórica de la alegoría. La historia, a la manera barroca, puede ser concebida como tribulación[28].

La (voluntad) alegórica.
El origen de la alegoría es el comentario y la exégesis, son imágenes que han sido objeto de una apropiación: “es este aspecto metatextual el que se invoca cuando se ataca la alegoría como interpretación meramente añadida post facto a una obra, un ornamento o una ostentación retóricas”[29]. El paradigma para la obra alegórica es así el palimpsesto, esto es, en forma de suplemento[30]. Ciertamente la alegoría se ve atraída coherentemente hacia lo fragmentario, lo imperfecto o incompleto, las citas pueden entonces contemplarse de la misma forma que lo fueron las “ruinas románticas”. Owens ha señalado que el impulso deconstructivo es característico del arte postmodernista en general y debe distinguirse de la tendencia autocrítica del modernismo, que presupone que la mímesis, la adecuación de una imagen a su referente, puede poner entre paréntesis o suspenderse y que el objeto de arte en sí puede ser sustituido metafóricamente por su referente; sin embargo, el postmodernismo ni pone entre paréntesis ni suspende el referente, sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia. La lectura es un bricolage, de acuerdo con las características que reconoce Lévi-Strauss: corte, mensajes o materiales formados previamente existentes, montaje, discontinuidad o heterogeneidad. “El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro, y el montaje es la “diseminación” de estos préstamos en un nuevo emplazamiento”[31]. Sin duda las meditaciones benjaminianas sobre la alegoría son el punto crucial desde el que se despliegan numerosas interpretaciones del arte contemporáneo[32].

La realidad suspendida.
La parada divagatoria del escritor guarda relaciones con la interrupción en el teatro épico brechtiano[33], de la misma forma que la cita responde a una fascinación semejante a la que moviliza al coleccionista que también acumula los fragmentos[34]. La estética barroca busca, permanentemente, la sorpresa y el asombro, quiere mover, aunque sea por medio de la suspensión, al público. Desde el borrón a lo abocetado, se despliega una singular técnica del suspense[35]. Todo responde a la necesidad de conseguir la maravilla[36]. En 1967 la creadora Sturtevant volvió a representar una performance de danza de 1924 de Marcel Duchamp titulada Relâche. En los dos casos, el público llegaba y se encontraba la puerta del vestíbulo cerrada y una nota en la que podía leerse “relâche” (suspendida). Los frustrados espectadores del evento de Sturtevant, que se iban agrupando en el pasillo, se quedaron totalmente sorprendidos al ver que entre ellos aparecía Duchamp, anotaba el contenido del letrero rápidamente y bajaba al taxi en el que esperaba el taxista con el taxímetro en marcha. El propagador de la enfermedad del ready made hacía muy en anotar que su retardo seguía causando efectos. Ciertamente no hay función, aunque eso no quiere decir que el escenario esté completamente vacío. Relâche, la obra que Picabia preparó para los Ballet Suecos de Rolf de Maré en 1924, es el movimiento perpetuo, “la vida, es el minuto en el que todos tratamos de ser felices; es la luz, la riqueza, el lujo; el amor lejos del pudor convencional; sin moral para tontos, sin investigaciones artísticas para esnobs. Relâche es tanto el alcohol o el opio como el deporte, la fuerza y la salud; es el bacará o las matemáticas”[37]. Desde el patio de butacas van apareciendo una mujer que se pone a bailar y, más tarde, treinta hombres vestidos con una extrema elegancia: el público toma posesión de la escena anteriormente distante, esto es, teatral. Hoy, en el hechizo catódico, por más que hagamos zapping no podemos escapar de ese triunfo raro del espectador: cualquiera puede convertirse en protagonista absoluto de la realidad televisada.

Elogio de la nada.
Puede encontrarse en el seno del barroco una ontología negativa y un rotundo elogio de la nada. “Es justamente esa inhabitación por una obsesiva pulsión de muerte la que determina esa orgía óptica que padece la cultura española a partir de finales del siglo XVI; apoteosis de la mirada que tiene como objeto fundamental la caducidad y la finitud en la variada amplitud de sus metáforas y representaciones. Pues ya Lacan ha señalado que el Barroco precisamente es el intento de descubrir el alma a través de la manifestación que el cuerpo hace de la ausencia de ella”[38]. La calavera sigue ahí, imponiendo un rostro sin mirada[39].

Cosas deshilachadas.
“Hacia 1930 -recuerda Arp- nacieron los cuadros de papel rotos con las manos (...). Para qué afanarse en alcanzar la precisión, la pureza, cuando no se pueden alcanzar nunca. El decaimiento que sigue inmediatamente, apenas terminada la obra, le daba ahora la bienvenida. El hombre sucio con sus manos sucias señala y ensucia un detalle del cuadro (...). Lleno de entusiasmo salvaje esparce su saliva por el cuadro. Un delicado collage de papel se pierde. También el polvo y los insectos son eficaces para la destrucción. La luz consume los colores. El sol y el calor producen ampollas, desintegran el papel, agrietan la pintura la desintegran. La humedad crea moho, la obra se hace pedazos, muere. La muerte de un cuadro ya no me induce a la desesperación, había cerrado mi pacto con el traspaso, con su muerte, y ésta era ahora para mí una parte del cuadro. Pero la muerte crecía, se comía el cuadro en vida (...). La forma se había hecho informe, lo Finito infinito, el individuo el Todo”[40]. Sería adecuado hablar de lo que sobra y de lo que falta, esto es, del resto[41]. Aumentan los síntomas escatológicos, en la doble acepción o ambigüedad que esa palabra tiene: a la vez teoría de las ultimidades y estudio de los residuos. Algún tipo de rara justicia hace que tengamos que atenernos a esos desperdicios. Puede hablarse de un origen estecolar o excremencial del derecho de propiedad; de la misma manera que ciertos animales orinan en su guarida para que siga siendo suya, muchos hombres marcan y ensucian, defecan sobre los objetos que les pertenecen, para seguir siendo su propietarios: la polución reterritorializa planetariamente a un sujeto que excluye todo lo que considera “diferente”. Pero ese nicho global tiene que plantearse una higiene que afecta tanto al cuerpo como a los conceptos. No es precisamente la limpieza, ni la exquisitez algo presente en la obra de muchos artistas contemporáneos, interesados más bien en provocar una reacción vomitiva. Podríamos poner en relación el camino del exceso en la estética actual con la clausura de la representación que propuso Artaud, que suponía crear una escena no teológica tanto como poner sobre la vida en lo que esta tiene de irrepresentable; el teatro de la crueldad, creado para emprender una nueva colocación y danza del cuerpo que lo aparte de la nada coagulada en la que se manifiesta, fue un momento de la búsqueda de la fecalidad, en la que el argumento onto-teológico supondría aceptar que si Dios existe es una mierda, “cuya representación más perfecta es la marcha de un incalculable grupo de piojos”[42]. Encontramos una suerte de dimensión sublime de los despojos de la existencia[43]. Acaso la intranquilidad barroca nos impulse a escapar, cuanto antes, de la petrificación irónica[44].

Éxtasis místico.
El placer se esconde tras los párpados, por más que se pongan en escena toda clase de elementos, el simbolismo no hace justicia a este misterio: es el semblante crispado, en vecindad con la muerte, el que desafía a toda interpretación. En su seminario sobre el amor, Lacan encuentra en la imagen de Santa Teresa que está en Santa María delle Vittoria de Roma un motivo esencial que debe analizarse, aunque el pensamiento esté destinado a fracasar: “basta con ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza, sin lugar a dudas. ¿Y con qué goza? Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir lo que sienten, pero que no saben nada”[45]. Es el goce de la mujer lo que esta de más o, mejor, es una forma de placer que está más allá, algo que siente pero en torno a lo cual no hay conocimiento. Lacan llega a sugerir que se puede interpretar la faz del Otro, la faz de Dios, como lo que tiene de soporte al goce femenino. Una presencia de lo inconfesable, aquella forma de la verdad buscada que se experimenta en lo místico. El deseo se inscribe a partir de una contingencia corporal, es desde un semblante[46] como el goce se evoca o interpela. No hay en esta relación un deseo de saber, lo único que queda de manifiesto es que el cuerpo es algo que causa pasmo[47]. El ascetismo religioso necesita, no sólo como método, de la crueldad corporal. Recordemos que lo que Artaud llamaba “crueldad” era una técnica para rehacer al hombre haciéndole pasar, una vez más, la última, por la mesa de la autopsia: el hombre está enfermo porque está mal construido[48].
El puzzle resuelto.
Perec advierte en La vida instrucciones de uso que poco importa en un puzzle que la imagen inicial sea fácil (un cuadro de costumbres al estilo Veermer, por ejemplo, o una fotografía en color de un paisaje austriaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pissarro o -paradoja mísera- un puzzle en blanco), puesto que no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado. La verdad última del puzzle es que a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: “cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro”[49]. Los versos que sedimentan en la pintura han sido revelados por otro, aunque ahora proyectan su musculatura hacia afuera, excediendo las fijezas de la representación[50]. Aquella insistencia heideggeriana en que "ninguna cosa haya, donde la palabra fracasa" no puede ser tomada como incitación al silencio de mordaza o al misticismo. Todo lenguaje que se conduce hasta su límite, brinca, se vuelve aéreo: “el límite del lenguaje es la Cosa en su mutismo, la visión”[51]. Es la actividad de lectura-visión como deseo la que vendrá a satisfacer la producción de signos puesta en juego. Lacan señalaba que es la conexión entre significante y significado lo que permite la elisión por la cual el significado instala la carencia que soporta en deseo viviente. Cuando queda arrancada de su ascensión del significante al significado, la lectura y la interpretación entran en una danza, decepcionadas sus esperanzas en lo que prometía el código cultural; los papeles se transmutan, las figuras se distinguen y confunden. Si la escritura no fuera una llamada al mundo para que iguale su obsesión con lujosas fórmulas codificadas, según su propia ley sobre el pálido papel, entonces sería astucia o mera trampa. Mallarmé subrayó que la antigua e imprecisa costumbre de escribir conduce al que la cumple íntegramente a cercenarse. Por otro lado un objeto es siempre una reconquista, “sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad”[52].

Sampleando cosas.
Lo que hoy se muestra es, lisa y llanamente, un producto zappeado. Es evidente que el montaje domina todavía el arte contemporáneo[53], aunque tal vez serían más apropiadas palabras como hibridación o sampleado. “Porque es un arte de hibridación el que se anuncia. Si lo virtual conlleva sin duda un arte de los modelos de simulación, conlleva más aún un arte de la hibridación. No un arte del collage, de la mezcla, del patchwork, que actúa solamente sobre fragmentos de lo real (por yuxtaposición, inserción, incrustación, etc.), sino un arte que actúa en la trama, la estructura, el conocimiento mismo de lo real y de su homólogo simulado, lo virtual; en lo más hondo de sus relaciones y de sus complejidades. Un arte que los asocia orgánicamente, genéticamente, el uno al otro en su total alteración”[54]. La mezcla de todo con todo, junto a la preocupación por los detalles (estricta pornografía), dominan al arte de nuestro tiempo, del que puede ser un buen ejemplo Matmos, el dúo de músicos de San Francisco que debuto con un disco en el que extrajeron el sonido del bajo sampleando la sinapsis amplificada del tejido nervioso de un cangrejo de agua dulce para llegar, en su última obra titulada A Chance to Cut is a Chance to Cure, a utilizar hallazgos sonoros del mundo de la cirugía plástica, esto es, liposucciones, rinoplastias, operaciones oculares con láser o el crujir de un cráneo, singulares ready-mades-sonoros[55]. La cultura de la apropiación no a producido, como piensan algunos interpretes, un cuestionamiento de la firma[56], antes al contrario, esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial. El artista moderno está condenado a copiarse a sí mismo[57] o bien a reprogramar obras existentes[58]. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Hay que darle un valor positivo al remake sin, por ello, caer en el alejandrinismo cool.

Cuando el sujeto es un mueble más.
El sujeto es, en buena media, un mueble más. Partimos de la convicción de que la subjetividad es un asunto objetivo, "y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo aéreo, para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad, sobre las ruinas de lo viejo"[59]. En nuestro tiempo de mudanza esa visión del sujeto relacionada con el mobiliario tendría que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta está a punto de perder el clásico domicilio. Por un lado, el mal de archivo ha introducido su particular vértigo acumulativo y el destinatario es evanescente[60]; por otro, la comunicación elemental telefónica se ha desterritorializado con la "globalización" de los teléfonos móviles[61] (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos, acaso intentando escapar de la soledad que genera el emplazamiento). Pero el sujeto no es sólo un mueble extraño, es también algo conectado permanentemente, un avatar maquínico, una ficha más en el trueque general de bits[62].

La vida bunkerizada.
Podemos pensar que la conexión (permanente) a la tele es una de las manifestaciones de la bunkerización[63] que es, propiamente, un estar cómodo, propio del nomadismo sedentario contemporáneo, cuando se cumple la consigna de sustituir la realidad por la virtualidad[64]. Heidegger era consciente, sin duda, de ese proceso en el que resulta casi imposible habitar, pero no descartaba que pudiera producirse un acontecimiento que introduzca una cambio de tonalidad. “Suponiendo que espere a nuestro encuentro la posibilidad de que la com-posición [Gestell], esto es, la provocación alternante de hombre y ser en el cálculo de lo calculable, nos hable como el Ereignis que expropia al hombre y al ser para conducirlos a lo propio de ellos, habría entonces un camino libre en el que el hombre podría experimentar de modo originario lo ente, el todo del mundo técnico moderno, la naturaleza y la historia, y antes de todo, su ser”[65]. La técnica es el medio de la movilización total, esto es, el momento de desbordarse de cualquier casa y la aparición de lo inquietante, del Das Unheimliche. Sin embargo, tenemos que tener en cuenta que esa movilización, esa conversión del mundo en campo de batalla ubicuo, no es meramente lo “disolvente” sino que ahí puede resplandecer la libertad[66]. “La palabra “emplazar”, en el rótulo estructura de emplazamiento, no mienta solamente el provocar, al mismo tiempo tiene que conservar la resonancia de otro “emplazar” del que deriva, a saber, de aquel pro-ducir y representar que, en el sentido de la poiesis, hace que venga a darse lo presente. Este pro-ducir que hace salir delante, por ejemplo, al colocar una estatua en la zona de un templo, y el solicitar que provoca, que hemos estado considerando ahora, son sin duda fundamentalmente distintos y sin embargo están emparentados en su esencia”[67]. Ese traer-delante poético tiene que desbordar lo que tenemos delante en todo momento: la ultrabanalidad catódica, el cimentación de la soledad en Internet, el proceso acelerado de la decepción política. En el bunker se pierde todo heroísmo, en esa arquitectura ctónica solo quedan detritus, huellas del miedo, testimonios de que nuestra época ha sido bautizada por la Gran Demolición[68].

De vuelta al laberinto.
Tenemos que volver a pensar el sentido laberíntico. “El laberinto barroco no tiene centro y si la representación del laberinto es inseparable de la idea de salvación, este descentramiento agudiza la desesperanza”[69]. Ahí se llega al delirio, al colmo de lo efectista y retorizado. En el terreno plegado, en esa arquitectura de la astucia se da pie tanto a la fuga cuanto a la pasión. Sin duda, el laberinto tiene una función hermeneútica[70].

Retombée.
Lacan recuerda en su análisis sobre la significación del delirio, un artículo de 1908 de Abraham en el que se describe el comportamiento de un demente precoz y de su desafectividad a partir de su relación con los objetos: amontona durante meses piedra sobre piedra, guijarros vulgares que tienen para él el valor de un importante bien. A fuerza de amontonar tantas piedras sobre una tabla, ésta se quiebra con gran estrépito, barren todo y el personaje que parecía conceder tanta importancia a su tarea acumulativa no presta atención a lo que pasa ni protesta ante la evacuación completa de los objetos de su deseo. Sencillamente, vuelve a empezar y a acumular una tras otra las piedras: “darían ganas de hacer con este apólogo una fábula para mostrar que eso hacemos todo el tiempo. Diría más: acumular multitud de cosas sin valor, tener que pasarlas de un día a otro por pérdidas y beneficios, volver a empezar, es muy buena señal. Porque cuando el sujeto permanece apegado a lo que pierde no puede soportar su frustración, es cuando podemos hablar realmente de sobrevaloración de los objetos”[71]. Acaso lo único que podamos defender sea aquello por lo que la pasión se ha derramado: las obsesiones son la materia sobre la que el artista trabaja. Deleuze ha señalado que la repetición es la potencia del lenguaje, una idea de creación siempre excesiva, vale decir, barroca. Puede que la tarea esencial del arte sea hacer funcionar a la vez todas las repeticiones, con su diferencia de naturaleza y de ritmo, su divergencia y su descentramiento: “pues no hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la vida cotidiana. Cuando más estandarizada aparece nuestra vida cotidiana, cuanto más estereotipada, sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo, más debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequeña diferencia que actúa en otra parte y simultáneamente entre otros niveles de repetición, e incluso hace resonar los dos extremos de las series habituales de consumo con las series instintivas de destrucción y de muerte, juntando así el retablo de la crueldad con el de la imbecilidad”[72]. El artista sigue siendo un constructor babélico, conocedor del desfondamiento que se produce en la repetición. Severo Sarduy llamó retombée a toda causalidad acrónica (causa y consecuencia sin sucesión temporal, sino en estricta coexistencia o bien precediendo, de forma extraña, la segunda a la primera, para llegar a la imagen de que ambas pueden barajarse como en un juego de naipes): “Retombée es también una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno puede funcionar como doble -la palabra también tomada en el sentido teatral del término- del otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia”[73]. Nuestra cultura, un verdadero castillo de naipes, sabe de la inminencia de la caída.

No hay banda.
La estética de la ausencia propia de un mundo en vertiginosa transformación[74] puede necesitar del “bloc mágico”, que está enlazado con la pulsión de destrucción[75]. El emplazamiento-provocador terminaría por ser un archivo perdido, una superficie borrada o, en términos lacanianos, el sujeto barrado. ““No hay banda”, no hay música, exclama un personaje dispuesto a cantar en la película de David Lynch Mulholland Drive (2001). No siempre hay sincronía entre el impulso y la orquesta muda de la vida. Y sin embargo el canto inicia lo mismo, en abierta disonancia con el silencio o la desatención colectiva. No hay música, pero el arte se pone en marcha lo mismo, salta por encima del comentario adherido al presente y cabalga el coro del futuro. Todavía...”[76]. Cuando se produce la empatía y las lágrimas brotan de las mujeres clonadas en el vértigo de la muerte y la putrefacción de los cuerpos, resulta que terminamos por cobrar conciencia (amargamente) de que todo es play-back. Tras el desfallecimiento la canción continua y, sobre todo, aparece el truco, la trampa que nos había hechizado. Lynch es el maestro de esos sonidos enrarecidos (el zumbido de la casa de Carretera perdida, la dominación sonora en Dune, el karaoke macabro en la casa del secuestro de Terciopelo azul, etc.) que nos afectan más que las imágenes[77].

La memoria poética.
La palabra poética surge, en ocasiones, como “voz no identificable”[78], viaje al término de lo posible. Según Blanchot la palabra más irrepetible, la que no conoce ni límite ni fin, tiene por origen su propia imposibilidad. La poesía es un secreto compartido, a la vez público y privado, una forma del lenguaje que se repliega sobre sí misma, de acuerdo con la imagen del erizo que ha empleado Derrida en un hermoso artículo titulado “¿Qué es la poesía?”. Hay una economía de la memoria propia de lo poético, junto a una necesidad de afectar al corazón o mejor ser fijada en lo más profundo: “la poética sería lo que deseas aprender, pero del otro, gracias al otro y bajo dictado, de corazón: imparare a memoria”[79]. El lector desea, tal vez con más fuerza que el poeta, guardar del olvido esa cosa que se expone a la muerte, los signos escritos y condenados en la forma absoluta del libro. Es el deseo de aprender de memoria un acontecimiento en verdad único el que hace que se respire el origen de lo poético. El poema es cierta pasión de la marca singular, no puede darse sin accidente: herida áfona que obliga al deseo tanto como a la memoria. Cancela los bordes, huye de las manos y apenas nos lo advierte enseña el corazón, aquello que ha sido implacablemente cercenado. Agamben ha sugerido que el poema puede que no sea tal más que en virtud del encabalgamiento y la cesura, una íntima discordancia (conflicto del corazón) o mejor una oscilación entre el sentido y el sonido[80]. El poeta es fiel a una vocación, esto es, a un gesto: inadvertido abrazo de memoria y olvido que conserva intacta en su centro la identidad de lo inmemoria y lo imborrable.

Del enigma.
Debemos considerar al lenguaje como un conjunto de acciones, pasiones y tácticas; en todo caso se trata de un sistema en el que no hay signos que reenvíen a ningún mundo real. Paolo Fabbri ha propuesto cambiar la teoría de la comunicación y adoptar un sistema en el cual sólo serían tomados en cuenta los actos de lenguaje y las modalidades de enunciación, esto nos indicaría en que nivel se debe comprender lo que es dicho. Así, y sólo así, podrán ser leídas, las comillas, la parodia y la simulación, expresiones dominantes del mundo de hoy. Si mantuviéramos la voluntad metafísica tendríamos que suponer que la superficie del cuadro es la tapadera de algo que se esconde, que no es solamente el sentido sino, antes que nada, un secreto o algo olvidado, destinado a ser devuelto a la luz por el pensamiento. Unos versos de Frost plantean una imagen del secreto singularmente poderosa: “Danzamos en un círculo suponiendo que el secreto está en el centro y sabe”. La comunicación gira en derredor de algo oscuro, como si pudiera ser definida por “calco”, por el vacío de ese secreto que mora en ella. Con todo, frente a esta idea, puede sostenerse que la mejor forma de mantener algo oculto es, como ocurre en La carta robada, dejándolo en su sitio, es decir, delante de todas las miradas o donde nadie presta nunca atención (la mesa de trabajo, el aparador, la estantería del salón) por ser precisamente el lugar cotidiano (desatendido) o bien generar un secreto táctico, estratégico, cuya característica es la continua movilidad de la información que cambia constantemente en función del lenguaje. La interpretación no sólo es interminable, como postula el psicoanálisis, sino que tiene que contentarse con una escena fragmentaria. El enigma puede ser una de las formas de darse la verdad: “lo que interesa es, pues, no tanto la ontología del secreto (su estrategia de verdad) como su fuerza retórica, su capacidad de persuasión”[81]. Los fragmentos no serían otra cosa que un secreto en movimiento, el instante que condensa una pasión también secreta, la fijación de algo que se desgarró de una totalidad. Pero también podría surgir el lugar común por el cual cada poema sería un enigma, algo que contiene lo inexpresable, tal y como pensara Wittgenstein, de forma inexplicable. El carácter más propio del enigma consiste en que la expectativa de misterio que suscita queda en todo momento defraudada, puesto que la solución consiste precisamente en demostrar que existía sólo la apariencia del enigma. Está más allá de la solución, plegado como lenguaje: “el hecho de que el enigma no exista, que ni siquiera el enigma sea capaz de capturar al ser, que es al mismo tiempo perfectamente manifiesto y completamente indecible, éste es ahora el auténtico enigma frente al cual la razón humana se siente petrificada”[82]. Aquella humorada de Nauman sobre la tarea de los artistas como seres destinados a revelar al mundo verdades místicas es un justo freno a las tendencias sublimadoras de la cultura, aunque en ningún caso pueda amparar un cinismo que, finalmente ampararía la banalidad que aparentemente combate. El “hermetismo”, lo críptico, es una forma de resistirse frente a la renuncia contemporánea al pensamiento o, sencillamente, a lo poético. Voluntad de estilo contra el vértigo de la sociedad que ha cumplido el sueño técnico, esa forma de la metafísica cumplida[83]. El barroco con su sentimiento melancólico de “fin de la historia”[84] no deja, en ningún momento, de proponer palabras e imágenes enigmáticas. Lope de Vega señala que “es enigma una oscura alegoría que se entiende difícilmente”.

Monstruos y freaks. [Capitaneando todas las operaciones].
Calabrese ha subrayado la importancia que los monstruos tienen en la estética neobarroca. Proliferan imágenes excesivas, de violencia y horror[85], se asienta la desviación monstruosa[86]. “Arte –apunta Maravall- expresionista, extremado: E.W. Hesse habla de la “estética barroca de exageración y sorpresa, inventada para asombrar al público”. En definitiva, una cultura de la exageración, en cuanto tal, violenta, no porque propugnara la violencia y se dedicara a dar testimonio de ella –aunque también mucho hubiera de esto-, sino porque, de la presentación del mundo que nos ofrece el artista barroco pretende que podamos sentirnos admirados, conmovidos, por los casos de violenta tensión que se dan y que él recoge: paisaje entenebrecidos por violencia tormentosa; figuras humanas en “fieras actitudes”; ruinas que nos dicen la incontenible destructora fuerza del tiempo sobre la sólida obra del hombre; y, lo que más vibración confiere a una creación barroca, la captación de la violencia en el sufrimiento y en la ternura. Todo esto, en parte, puede ser manierismo; sin duda, el movimiento barroco hereda muchas cosas de los ensayos manieristas; pero ahora, sobre la gesticulación, con ser tan importante, prima lo dramático de la expresión, en la medida en que con ésta se vierten hacia fuera casos de extremada tensión en la experiencia humana de las cosas y de los otros hombres”[87]. En la contemporaneidad, sin ningún género de dudas, los freaks toman el mando de las operaciones. Ahora, con todo, es intercambiable lo rarísimo y aquello que es lo más normal del mundo, en última instancia, todo está obsoleto, destinado a desaparecer rápidamente: “(Los obsolescentes) Lo nuevo nos amenaza con su brillo, como el quirófano en el que se disponen a abrirnos las entrañas; lo antiguo nos lo barnizan como el féretro que querrían tenernos ya encerrados, para poder sepultarnos de una vez, porque quizá ya estemos atufando a muerto; lo viejo, en fin, rápidamente, a los primeros indicios de desgaste, es arrojado sin más a la basura. En la basura está lo único que queda de todo lo que nos era maternal”[88]. En última instancia no hay basura sin el acto de barrer[89]. Pero es que resulta que incluso lo que ha sido recogido de las calles, el resto informe puede ser colocado, como hiciera Beuys con lo que quedaba tras las manifestaciones del primero de mayo, en la vitrina, el nuevo gestell, esto es, el signo de una conexión total que es, literalmente, el triunfo de lo dislocado. El freak apuntala la cultura del espectáculo, el monstruo es, de pronto, canónico[90].

La ruina como ausencia.
La ruina no es tanto el “objeto del siglo” cuanto la memoria como campo de ruinas: objeto del tiempo de la represión. “Para un tiempo que inventó la destrucción sin ruina, hay que pensar de otra manera, otra cosa, concebir otro objeto. El objeto de una época en la que algo puede tener lugar más allá de la memoria y del olvido. ¿Qué puede hacer Simónides, en efecto, ante un lugar vacío?¿Qué puede hacer si, además de la muerte, también las ruinas están muertas?¿Cuándo no queda huella de la más mínima huella?¿Cómo recordar lo que no dejó resto? La memoria misma está muerta. Simónides el poeta es reducido al silencio. Podría postularse que allí no hubo jamás nada, ni temblor de tierra, ni nadie. Aquello no se habrá vuelto impensable, inimaginable. Más que de las ruinas, habría que hacer caso de su ausencia”[91]. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y, por supuesto, todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo más grande que jamás haya sido visto[92]. Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de si misma[93], ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciación con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. El Grado Cero produce amnesia. Vivimos en un mundo en el que los canallas dejan de ser individuos para convertirse en “Estados”[94], el miedo, en todos los sentidos, nos tiene.

Justo una imagen.
Acaso tengamos que llegar, como sugiere Deleuze en torno a la obra de Godard, al tartamudeo de las ideas, cuando lo decisivo es tener “justo una imagen”[95]. Cuando nos entregamos al placer de la distorsión y la perversión, a la creación vagabunda, surge una enigmática infinitud especular[96].

Una locura.
Ese Teatro del Mundo que, en el barroco, nos lleva hasta la mezcla de pesadilla y locura, al desencanto frente a cualquier tipo de ilusiones[97]. Como dice André Breton: “La confianza de los locos: me pasaría la vida provocándolos. Son gente de una sinceridad escrupulosa, cuya inocencia sólo se compara a la mía. Colón tuvo que navegar con locos para descubrir América”[98]. Pienso en la obra de Delacroix Tasso en el manicomio, en la que el artista está aislado, excluido, condenado a vivir en abismo de la locura[99]. Según al descripción de Erving Goffman, los locos pierden todo sentido de la existencia de los demás, así su gesticulación carece de especularidad.

Naturaleza muerta.
Se ha señalado que el género de la naturaleza muerta intenta producir una idea de tiempo cero o un instante durativo, estando el movimiento propiamente bloqueado; así ya señalaba Alberti en De Pictura que los cuerpos se mueven de muchas formas, creciendo y decreciendo, parándose, cambiando de un lugar a otro, “pero nosotros los pintores, que queremos representar el movimiento del ánimo con el movimiento de los miembros, representamos el movimiento cambiando sólo de lugar”[100]. Los cuadros de naturaleza muerta supusieron un desplazamiento del interés por la acción, puesto que propiamente en esas obras no sucede nada, a las cuestiones compositivas, aunque en un sustrato alegórico se manifieste un deseo de representar lo que propiamente escapa a toda expresión: la muerte misma. Si lo inmóvil es el instante (el tiempo de la representación de la pintura), el caso ejemplar de esta paradoja será la naturaleza muerta, que arrastra el devenir hasta el punto cero, consiguiendo presentar el sentido inexorable del tiempo y la vanidad de los placeres mundanos; esto constituye una nueva paradoja: “para representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la representación”[101]. Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de objetos que se envuelven a sí mismos o se transforman en su propio continente: “la naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito”[102]. Ciertamente el tiempo es la reserva visual de lo que pasa en su exactitud o, en otros términos, el horizonte de los acontecimientos, un sucederse de los momentos que, en la naturaleza muerta, ha sido detenido. Schopenhauer clasificaba la pintura de naturaleza muerta como una clase de lo encantador, algo que también encuentra en la disposición de un cuerpo desnudo de una forma calculada para desatar el deseo sexual, aunque propiamente en esos cuadros no hay algo así como la agitación de los sentidos sino más bien la presentación de objetos que no se mueven. “Los bodegones han sido deliberadamente colocados antes de comenzar a pintarlos: han sido dispuestos, a modo de composiciones, sobre la mesa o la repisa. Y están compuestos por lo general de objetos que intrigan o conmueven al pintor. El bodegón es un arte sedentario, conectado con la actividad de llevar la casa”[103]. En esos cuadros encontramos la intimidad, lo doméstico, la vecindad de las cosas, pero también la teatralidad en la sofisticada disposición de los elementos. “Retomar el problema de la vanitas barroca, al problema del still life, de la “naturaleza muerta” o “serena”, es así volver a encontrarse en el centro mismo de las preocupaciones a las que nuestro tiempo de algún modo también nos llama, y, dentro de ello, supone volver una vez más a plantear la pregunta esencial acerca del porqué del representar, y de qué representa finalmente aquello que se representa. Cuestión esta central para la hermeneútica barroca, presidida siempre por un sentimiento de lo teleológico, por una aspiración continua a las “ultimidades”, lo mismo que por una consideración morosa de las postrimerías”[104]. Como en los cuadros de Sánchez Cotán: “sermón sobre las sombras”, manifestación del misterio y el silencio.

Lo insignificante.
El historiador, en cierta medida, también realiza una naturaleza muerta[105], el texto sedimenta iconos y fetiches de lo arruinado. Querría buscar la grandeza y, sin embargo, se empantana en lo insignificante.

Una sublimidad descomunal.
“Frente a lo sublime de la grandeza y del resplandor propio de las estéticas y poéticas derivadas del Pseudo-Longino, y exaltando la sublimación en sus extremos (tanto del bien como del mal, de la vida como de la muerte), el neo-barroco trabaja en una “desublimación de lo sublime” y penetra en lo que Rosenkranz llamó “el infierno de lo bello””[106]. La sublimidad que nos importa tiene el carácter de un escalofrío metafísico[107] que no puede estar desprovisto de humor. La razón implica lo sombrío, tal y como Goya planteara: “la razón en cuestiones de arte es hermana de la estupidez”[108]. El arte es, todavía, el peligro supremo de la voluntad y, simultáneamente, algo capaz de curar, “de retorcer esos pensamientos de nausea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia, convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la nausea de lo absurdo”[109]. Contemplamos la sordidez de lo sublime, el desmoronamiento de aquella noción que establecía, como conclusión, al ámbito de la dignidad personal. Lo importante es que suceda algo y no más bien la nada, el deleite de una sublimidad que puede estar incluso en relación con la visión apocalíptica de la bomba atómica. Ahí estás el espanto y el asombro, lo terrible que no es idéntico a lo que los barrocos llamaban terribilidad[110]. Nosotros tenemos que vivir en el seno de lo inhóspito (unheimlich): lo hogareño devenido extraño[111]. “La relación que despega el ser del ente sin convertirlo en otra cosa, otro ser, sino solo en una nada, un no-ente que está ahí sin estar ahí como ente presente, esta relación tiene algún tipo de connivencia con la obsesión. El Unheimlichkeit es la condición –entiendan esta palabra como quieran- de la cuestión del ser, de su estar-en-camino, en tanto que (no) pasa por nada”[112]. La dualidad monstruosa, el desgarro o exilio del hogar y la emergencia de lo angustioso y espectral están asociados, necesariamente, a eso siniestro que es uno de los destinos, radicales, del arte moderno[113]. Eso nos obliga a pensar lo colosal[114] y, con más urgencia (aunque ahora lo dejemos de lado, en el borde), lo descomunal.

Para no acabar.
En el barroco hay una práctica constante de lo inacabado, un gusto por lo imperfecto, un dejar hacer a los borrones. Como señaló Maravall, “el descuido tiene su preceptiva”[115]. Pero, al mismo tiempo, encontramos un placer del abigarramiento, esa
deriva del escribir[116]. Desde la mise en abyme hasta el fondo negro que tiene algo de temible conciencia del infinito[117], la energía nihilificadora del barroco nos obliga a aceptar el desengaño[118].

Como no podía ser de otro modo: una cita.
“Navegan en un vasto medio, inciertos y flotantes siempre empujados de uno a otro extremo; cualquier término donde pensaremos sujetarnos y afirmarnos se bambolea y nos abandona, y, si le seguimos, huye de nuestra captura, se nos desliga y escapa en una fuga eterna; nada se detiene para nosotros. Este es el estado que nos resulta natural, no obstante ser el más contrario a nuestra inclinación. Ardemos en deseos de hallar un asiento firme y una última base constante sobre la cual edificar una torre que se alce al infinito, pero sobre todo nuestro fundamento se desmorona y la tierra se abre hasta los mismos abismos. No busquemos pues seguridad y firmeza. Nuestra razón es siempre defraudada por la inconstancia de las apariencias; nada puede fijar lo finito, entre los dos infinitos que la contienen y le huyen”[119].

Poco más o menos y no sé qué.
Ahí queda, por raro que parezca, la cosa[120]. Pensamientos inconexos, things at rest[121].

[1] Del tratado sobre el efecto de la tribulación de Pedro de Ribadeneira citado por Fernando R. de la Flor en: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 59.
[2] Eugenio D´Ors: Lo Barroco, Ed. Tecnos, Madrid, 1993, p. 33.
[3] “El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a una severa sencillez. Lo mismo puede servirle a sus fines una cosa que otra. En general, el empleo de una un ahora, para aparecer como barroco, no requiere más que una condición: que en ambos casos se produzcan la abundancia o la simplicidad, extremadamente. La extremosidad, ése sí sería un recurso de acción psicológica sobre las gentes, ligado estrechamente a los supuestos y fines del Barroco” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 426).
[4] Francisco Jarauta: “La experiencia barroca” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 70.
[5] “Ni simple efecto de un mercado del arte en plena expansión, ni simple variable de un post-moderno agotado, ni siquiera expresión de lo que Baudrillard llama la “trans-estética”, propia de la pérdida de todo valor y toda referencia; la manera neo-barroca remitiría mas bien a una interrogación presente ya en el Origen del drama barroco de Benjamin. ¿No es el neobarroco la alegoría de nuestro mundo, un mundo después de la catástrofe en el que el fragmento, las ruinas y el carácter óptico de todo lo real, serían los índices de una historia saturniana? Tal alegoría, irreductible a una simple encarnación de la idea en el sentido tradicional del término, sitúa el sentido en superficie y en oblicuo, todo un arte de la alusión y de la ilusión. Entre su lluvia de imágenes y sonidos, y su estrategia fría, suspende la significación en los rasgos de un real irreal que pone en práctica lo irrepresentable” (Christine Buci-Glucksmann: “La manera o el nacimiento de la estética” en Barroco y neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 23).
[6] “[...] un barroco de la levedad, un barroco que [...] ha perdido la gravedad finalista, “atormentada”, característica del Barroco histórico, pero que se relaciona con éste en un doble sentido: en sus propuestas formales, de una parte, y en el frecuente homenaje a su modelo, de otra” (Andrés Sánchez Robayna: “Barroco de la levedad” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 119).
[7] “¿Pero existe, y cuál es el gusto predominante de este tiempo nuestro, tan aparentemente confuso, fragmentado, indescifrable? Yo creo haberlo encontrado y propongo para él también un nombre: neobarroco. Pero enseguida hago la precisión de que la etiqueta no significa que hemos “vuelto” al barroco, ni de que lo que define “neobarroco” sea la totalidad de las manifestaciones estéticas de esta sociedad, ni su ámbito victorioso, ni el más positivo. El “neobarroco” es simplemente un “espíritu del tiempo” que invade muchos fenómenos culturales de hoy en todos los campos del saber, haciéndolos familiares los unos a los otros y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los otros fenómenos culturales de un pasado más o menos reciente” (Omar Calabrese: La era neobarroca, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 12).
[8] Cfr. Christine Buci-Glucksmann: La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, Ed. Galilée, París, 1984.
[9] Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 45.
[10] Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 159.
[11] “Pues el Trauerspiel no es tanto un espectáculo que provoca un sentimiento luctuoso como un espectáculo en el que el luto encuentra satisfacción: un espectáculo que se desarrolla ante los ojos de los que padecen luto” (Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán, Ed. Taurus, Madrid, 1990, pp. 108-109).
[12] Cfr. Angus Fletcher: Alegoría. Teoría de un modo simbólico, Ed. Akal, Madrid, 2002.
[13] Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 164.
[14] Cfr. Omar Calabrese: La era neobarroca, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, pp. 84-105.
[15] Me refiero al fragmento fundamental de Benjamin en el que alude a un cuadro de Klee en el que se representa a un ángel pasmado: “Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies” (Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 183).
[16] Roland Barthes: “Tácito y el barroco fúnebre” en Ensayos críticos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1967, p. 129.
[17] Omar Calabrese: La era neobarroca, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 156.
[18] Gillo Dorfles: Elogio de la inarmonía, Ed. Lumen, Barcelona, 1989, p. 19.
[19] Cfr. Jacques Derrida: “Torres de Babel” en ER, n° 5, Sevilla, Invierno de 1987, pp. 35-68.
[20] Benjamin llega a hablar, en la tensión de las lenguas que produce el traductor, de un recorrido, “hacia el absoluto secreto del traductor” en Angelus Novus, Ed. Edhasa, Barcelona, 1970, pp. 127-143.
[21] Claude-Gilbert Dubois. El manierismo, Ed. Península, Barcelona, 1980, p. 165.
[22] Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 161.
[23] Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review, n° 2, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 110.
[24] “También la ironía ha quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica, un tanto sarcástica, se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164).
[25] Gayatri Spivak recomienda un procedimiento para la crítica literaria feminista “producir lecturas escrupulosamente falsas y útiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido” (Gayatri Chakravorty Spivak: “Displacemente and the Discurse of Woman” en Mark Krupnick (ed.): Displacement: Derrida and After, Indiana University press, Bloomington, 1983, p. 186).
[26] “A mitad de camino entre un terrorismo crítico (ideológico) y una integración estructural de hecho, el arte moderno es muy exactamente, frente a este mundo contemporáneo, un arte de la colusión. Juega con él y entra en el juego. Puede parodiarlo, ilustrarlo, simularlo, falsearlo, jamás perturba su orden, que es también el suyo. Ya no estamos en el arte burgués que nos daba a ver, en su redundancia, seres y objetos reconciliados con su imagen (todo arte figurativo lleva en sí esta ideología de reconciliación). En el arte moderno, irreconciliado con el mundo, es la subjetividad la que trata de reconciliarse con su imagen: es ella cuya redundancia, comprometida den una serialidad implícita, está dedicada a ilustrar, en su mismo retraimiento y su desafío, homológicamente la serialidad de todos los demás objetos y la sistemática de un mundo cada vez mejor integrado” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México, 1974, pp. 119-120).
[27] “La copia literal del texto de partida, manifiesta la ausencia, a través de la presencia, de lo que representa; es el caso de la versión de Borges del Don Quijote de Pierre Menard. El intertexto, al igual que el texto inconsciente, no es pensable bajo la forma de la presencia, sino que como dice Derrida, está constituido “de archivos que son siempre ya transcripciones”, “todo comienza con el intermediario”, “todo comienza con la citación”. Por lo tanto, al comienzo existe sinécdoque, esa parte de la escritura del todo que se postula al comienzo: “La reducción de la reducción del sentido” según Husserl” (Benito Pelegrin: “Del fragmento al sueño de totalidad” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 38).
[28] Cfr. Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 59.
[29] Craig Owens: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 54.
[30] “Si la alegoría se identifica como suplemento, entonces se alinea también con la escritura, en tanto que la escritura se concibe como suplemento al habla” (Craig Owens: “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, p. 64).
[31] Gregory L. Ulmer: “El objeto de la poscrítica” en La posmodernidad, Ed. Kairós, Barcelona, 1985, p. 127.
[32] “La teoría del montaje tal y como está desarrollada en los últimos escritos de Walter Benjamin, relacionada estrechamente con sus teorías sobre los procedimientos alegóricos en el arte moderno, es la que más relevancia tiene si se quiere llegar a una lectura más adecuada de la importancia de determinados aspectos del montaje contemporáneo, de sus modelos históricos y del significado de sus transformaciones en el arte contemporáneo” (Benjamin H.D. Buchloh: “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” en Gloria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. Museu d´Art Contemporani, Barcelona, 1997, p. 101).
[33] Cfr. Walter Benjamin: “El autor como productor” en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1975, pp. 130-131.
[34] “Este impulso a la reordenación sugiere cuál es el motivo más oculto del coleccionista: la lucha contra la fragmentariedad y la dispersión de las cosas. Una lucha que para Benjamin tiene sus antecedentes naturales y parentales (onto-filogenéticos): “Animales (pájaros, hormigas), niños y viejos como coleccionistas” (Walter Benjamin)” (José Manuel Cuesta Abad: Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin, Ed. Abada, Madrid, 2004, p. 69).
[35] “La técnica del “suspense” se relaciona con la utilización de los recursos de lo movible y cambiante, de los equilibrios inestables, de lo inacabado, de lo extraño y raro, de lo difícil, de lo nuevo y antes no visto, etc., etc.” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 445).
[36] “Jankelevitch, refiriéndose al “manierista” y aplicando este término, no a las gentes de una fase del siglo XVI, sino a todo aquel en quien prevalezca la “apariencia” y la “manera” sobre la “verdad”, a todo aquel que, conociendo el fondo de verdad, juega con la “manera” –lo cual se aplica superlativamente al Barroco-, sostiene que, al caer en la cuenta de esa contraposición o disimetría y advirtiendo los recursos que proporciona y el poder cuyo empleo estudiado representa, se ve aquel que conoce su manejo tentado de explotar –y esto es lo que aconteció con quien barroquizaba- la propensión de los hombres a sentirse maravillados y sorprendidos” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, pp. 436-437).
[37] Francis Picabia: “Por qué he escrito “Relâche”. Noviembre 1924” en Escritos en prosa. 1907-1953, Ed. Arquilectura, Documentos IVAM, Murcia, 2003, p. 346.
[38] Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 66.
[39] “Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la faccies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera” (Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán, Ed. Taurus, Madrid, 1990, p. 159).
[40] Jean Arp: On My Way. Poetry and Essays: 1912-1947, Nueva York, 1948, p. 77.
[41] “El resto no es lo que sobra sino lo que falta; y lo que falta es, precisamente, la facultad misma de distinguir lo que sobra de lo que falta; la facultad de ver en la noche, o en plena luz del día, el ir y venir de los verdugos. Los desaparecidos no son necesariamente los que vieron más de la cuenta, sino aquellos en quienes han de escarmentar los que todavía se fían de la vista. Con ellos desaparecen los ojos de los que se quedan...” (Ángel González García: “El resto” en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, p. 50).
[42] Antonin Artaud: “La búsqueda de la fecalidad” en Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, Ed. Fundamentos, Madrid, 1983, pp. 83-84.
[43] “También la manera del “entre” (entre las artes, entre los sonidos, entre las imágenes) remite tanto a un “exceso del alma” (Pessoa) en un mundo “trágico” sin tragedia, como a todo un sublimie de las “cosas de nada”, un sublime de lo pequeño, de los despojos de la existencia. En este intervalo reconquistado entre las cosas y los seres, (la manera) da testimonio de la fuerza de la memoria y de un olvido activo. Como tal es un nacimiento de la estética en el sentido del Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche” (Christine Buci-Gluscksmann: “La manera o el nacimiento de la estética” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992,p. 28).
[44] “[...] uno puede “petrificarse” fácilmente en la ironía y en la cotidianidad vivida de forma vulgar, y creo que éste, y no la soberbia de los sacerdotes, es el verdadero peligro del momento histórico actual (a no ser que nos refiramos a los fundamentalistas religiosos)” (Adam Zagejewski: En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, p. 20).
[45] Jacques Lacan: Aún. El Seminario 20, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 92.
[46] Cfr. Jacques-Alain Miller: De la naturaleza de los semblantes, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2002, pp. 164-168.
[47] Ese es el territorio, según Lacan, del Barroco, “los milagros del cuerpo”, cuando la obra de arte se descubre como obscenidad; cfr. Jacques Lacan: Aún. El Seminario 20, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1989, pp. 133-138.
[48] Antonin Artaud: “El teatro de la crueldad” incluido en Van Gogh, el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de Dios, Ed. Fundamentos, Madrid, 1977, pp. 277-278.
[49] Georges Perec: La vida instrucciones de uso, Ed. Anagrama, Barcelona, 1992, pp. 237-238.
[50] Cfr. Norman Bryson: Visión y pintura. La lógica de la mirada, Ed. Alianza, Madrid, 1991, p. 173.
[51] Gilles Deleuze: Crítica y clínica, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 139.
[52] Jacques Lacan: El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 374.
[53] Química y fragmentación dominan la creatividad de la última generación artística, “la de la Web Art, que se asienta en los concept stores (“emporios de lo bello”), dominada por la figura del veejay con su ojo scratch, mezclador de imágenes también del PC portátil donde las recoge para sintetizar B-movie, footage tg, trash TV, persiguiendo la estética del segmento no cubierto por copyright. La química del montaje todavía domina la nueva iconografía del siglo, líquido y desmaterializado, alterado y artificial, es decir fuera de cualquier parámetro de lo verosímil” (Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 17).
[54] Edmond Couchot: “Entre lo real y lo virtual: un arte de la hibridación” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, p. 84.
[55] El primer CD de Matmos se cerraba con una pieza que combinaba “la amplificada vibración de un pelo, una respiración humana, palanganas de agua y el sonido de trenes polacos. Quasi-objects, su segundo trabajo, incluía, entre otras filigranas, un tema compuesto enteramente por sonidos producidos por el cuerpo humano –toses, risas, silbidos, besos, suspiros- y se cerraba con un tonificante tour de force elaborado con un collage de ruidos extraños extraídos de una camiseta de látex húmeda estirada, al parecer, de todas las formas posibles. El trabajo de Matmos parte de la descontextualización y fragmentación de un elemento cotidiano –de su dislocación, en suma- para construir una realidad extraña” (Jordi Costa: ¡Vida mostrenca! Contracultura en el infierno postmoderno, Ed. de la Tempestad, Barcelona, 2002, p. 288).
[56] “Entre los artistas que cuestionaron directamente la noción de firma hallamos a Mike Bidlo, Elaine Sturtevant y Sherrie Levine, cuyos trabajos se basan todos en la reproducción de obras del pasado aun cuando desarrollan estrategias diferentes. Cuando expone la copia fiel de un cuadro de Warhol, Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol conserva su título original: Duchamp, rincón de castidad, 1967. Levine por su parte suprime el título en provecho de la mención de un desfasaje temporal: Untitled (After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo con principios personales, creando cada cual “una nueva idea” para los objetos que reproducen, según el principio duchampiano del ready-made recíproco. Mike Bidlo conforma un museo ideal, Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que manifiestan momentos de ruptura con la historia, mientras que la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de Roland Barthes, afirma que la cultura es un palimpsesto infinito” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 114).
[57] “Sólo el artista puede hoy copiarse a sí mismo. En cierto sentido, está condenado a hacerlo y a asumir, si es lógico, el carácter de serie de la creación. En el límite, se reproducirá literalmente: “En Factum I y Factum II, Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo, hasta casi la última mancha, literalmente... Lo que parece una pincelada dada al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad” (Otto Hahn, Les Temps Modernes, marzo de 1964). Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creación: manchas, rasgos, correones. Al mismo tiempo, lo que era representación, multiplicación del mundo en el espacio, deviene repetición, multicplicación indefinida del gesto en el tiempo” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México, 1974, p. 113).
[58] “En el video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley y Paul MacCarthey hacen que modelos y actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci. En One revolution per minute (1996), Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset, Allan McCollum y Ken Lum en su instalación; en el MoMA, anexa una construcción de Philip Johnson para incitar a que los niños dibujen en ella: Untitled, 1997 (Playtime). Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugares de su rodaje (Light conical intersect, 1997). En su serie Plenty objects of desire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseño que han comprado. Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 9).
[59] Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 23.
[60] Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27.
[61] “Ya no se llama por teléfono desde casa, en un lugar sino que se llama en la calle, el teléfono está en uno mismo, es portátil, celular. ¿Es que vas hacia un arte celular, como existen teléfonos celulares?¿Un arte celular, portátil, encima de uno, incluso dentro de uno?” (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 49). En las comunicaciones telefónicas ha perdido prácticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los móviles, “¿dónde estás?”, en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: “¿Te pillo en buen momento?¿Puedes hablar ahora?”. Es la constatación de la efectiva irrupción del otro en el espacio público/privado en el que nos encontramos.
[62] “La subjetividad se ha estandarizado a través de una comunicación que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemióticas y amodales. Se desliza así hacia el borrado progresivo de la polisemia, de la prosodia, del gesto, de la mímica, de la postura, en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las máquinas escriturarias y sus avatares massmediáticos. En sus formas contemporáneas y extremas, se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora” (Félix Guattari: Caosmosis, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 128).
[63] Podemos relacionar esa “bunkerización” con la importancia de los “castillos interiores” o la marginalidad eremítica en el barroco, cfr. al respecto Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, pp. 201-211 y 261-271.
[64] “Si el Estado Moderno internalizaba lo anómalo en la cárceles, hospitales o manicomios, ahora la reclusión es buscada por el propio individuo, que convierte su casa en bunker protector y aislado, a la vez que paradójicamente se conecta ubicuitariamente mediante la televisión y la informática: a través pues de imágenes electrónicas que sustituyen paulatinamente a la cada ve más exangüe “realidad externa”” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 125).
[65] Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 93.
[66] “La mobilitazione totale non è un processo disolvente. L ´epoca della libertà come libertà-da (come “scioglimento”), cui corrisponde la centralità della dimensione estetica (nel senso appena indicato), tramonta in quelle della técnica dispiegata” (Massimo Cacciari: “Salveza che cade. Saggio sulla questione della Técnica in Heidegger” en Massimo Cacciari y Massimo Donà: Arte, tragedia, técnica, Rafaello Cortina Editore, Milán, 2000, p. 34).
[67] Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 23.
[68] Cfr. Fernando Castro Flórez: “Zona: una historia verdadera. (En las trincheras)” en Escaramuzas. El arte en tiempo de la demolición, Ed. CENDEAC, Murcia, 2003, pp. 87-117.
[69] Francisco Jarauta: “La experiencia barroca” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 72.
[70] Barthes subraya esa función, grosso modo, hermeneútica del laberinto: “Brion: “Lo que distingue el laberinto [...] es la combinación de callejones sin salida y de bifurcaciones, donde el viajero debe elegir constantemente su camino entre las numerosas opciones que se le presentan”, es decir, por una parte, caminos que no dejan la responsabilidad de la elección (un muro de fondo); por otra, cruces que aseguran nuestra libertad: el obstáculo será creado por nuestra elección y no por el destino” (Barthes: “La metáfora del laberinto” en La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 171).
[71] Jacques Lacan: “La significación del delirio” en El Seminario 3. Las Psicosis, Ed. Paidós, Barcelona, 1992, p. 34.
[72] Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Ed. Jucar, Barcelona, 1988, p. 461.
[73] Severo Sarduy: “Nueva estabilidad” en Ensayos generales sobre el Barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987, p. 35.
[74] “Peter Reich intentó ya muy temprano elaborar una estética que se fundamentara en la ausencia: “Resumiendo: Una obra de arte tiene para el adulto más o menos la misma función que tiene el objeto de transición para el niño. El objeto de transición ayuda a superar objetivamente la ausencia de la madre”. O sea, la estética de la ausencia nos enseña a superar precisamente esta ausencia. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso de transformación algo desaparece y algo aparece. Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por consiguiente, la transformación genera ausencia. La estética de la ausencia acompaña a una era de ausencias. Esta estética será tanto más fundamental cuanto más radical sea la transformación del mundo. Es el mundo en transformación, y no la desaparición del mundo, lo que constituye el objeto verdadero de la estética de la ausencia” (Peter Weibel: “La Era de la Ausencia” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, pp. 120-121).
[75] “El modelo de este singular “Bloc mágico” incorpora también lo que habrá parecido contradecir, bajo la forma de una pulsión de destrucción, la propia pulsión de conservación, que podríamos asimismo denominar la pulsión de archivo. Esto es lo que llamábamos hace poco, habida cuenta de esta contradicción interna, el mal de archivo. Ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave, más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte, de agresión y de destrucción. Ahora bien, esta amenaza es infinita, arrastra la lógica de la finitud y los simples límites fácticos, la estética trascendental, se podría decir, las condiciones espacio-temporales de la conservación. [...] No hay un mal de archivo, un límite o un sufrimiento de la memoria entre otros: al implicar lo in-finito, el mal de archivo está rozando el mal radical” (Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27).
[76] Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 21.
[77] “En ello reside un aspecto importante de la revolución de Lynch: en toda la historia del cine, es sólo una perspectiva subjetiva la que organiza el espacio narrativo (en el film noir, por ejemplo, esta perspectiva del héroe mismo, cuya voz comenta la acción); mientras que en Lynch, la dominación del sonido sobe la imagen (esto es, la banda de sonido) hace posible la multiplicación de los puntos de vista” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, pp. 184-185).
[78] José Ángel Valente: “La memoria del fuego” en Variaciones sobre el pájaro y la red, Ed. Tusquets, Barcelona, 1991, p. 252.
[79] Jacques Derrida: “Che cosa è la poesía?” en Poesía, n° 11, Milán, Noviembre de 1998, p. 67.
[80] Cfr. Giorgo Agamben: Idea de la prosa, Ed. Península, Barcelona, 1989, p. 23.
[81] Paolo Fabbri: “El tema del secreto” en Tácticas de los signos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 18.
[82] Giorgio Agamben: Idea de la prosa, Ed. Península, Barcelona, 1989, p. 91.
[83] Adorno considera que la cerrazón de la obra de arte frente a la realidad empírica, el programa explícito de la poesía hermética, tiene una capacidad de crítica social, especialmente en el caso de Celan: “la lírica está penetrada de esa vergüenza que siente el arte ante el sufrimiento que se alza tanto sobre la experiencia como sobre la sublimación” (Theodor W. Adorno: Teoría estética, Ed. Taurus, Madrid, 1980, p. 417).
[84] Fernando R. de la Flor ha subrayado ese sentimiento melancólico del enigma inextricable del mundo en el Barroco: “Incluso se trata de un grupo o grupos de letrados de (dicho en términos posmodernos) “fin de la historia”, y, con ello, del consiguiente acabamiento del esplendor de los sueños imperiales, lo que bloqueó el sentimiento de progreso y desembocó para ellos en una suerte de “crepúsculo del entusiasmo”” (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e idelogía en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 47.
[85] Cfr. Omar Calabrese: “Neobarroco” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 94.
[86] “En un momento determinado [del artículo “Les Écarts de la nature” publicado en Documents], Bataille hace esta sorprendente observación: en lo que podríamos llamar una dialéctica de las formas, los monstruos se encuentran en una posición de desviación máxima en relación con la regularidad geométrica natural, pero la impresión de incongruencia agresiva que suscitan es susceptible de manifestarse en presencia de cualquier figura individual. En ese sentido, toda figura individual puede ser llamada, en cualquier grado, un monstruo” (Jean Narboni: “Lo que está fuera del cuadro lo decide todo” en Antoine Baecque (compilador): Teoría y práctica del cine. Avatares de una cinefilia, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, p. 85).
[87] José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, pp. 427-428.
[88] Rafael Sánchez Ferlosio: La hija de la guerra y la madre de la patria, Ed. Destino, Barcelona, 2002, p. 101.
[89] “basura. (Del lat. Versûra, de verrêre, barrer.) f. Inmundicia, suciedad, y especialmente la que se recoge barriendo. // 2. Desecho o estiércol de las caballerías.// 3. fig. Lo repugnante o despreciable” (Diccionario de la Lengua Española, Real Academia, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1970, p. 171).
[90] “La historia de las aberraciones del cuerpo físico no puede ser separada de la estructura del espectáculo. La etimología del término monstruo está relacionada con moneo, “advertir” y monstro “descubrir”” (S. Steward: On Longing. Narratives of Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore, 1984, p. 108).
[91] Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 21.
[92] “The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old master of electronic music, flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45).
[93] “And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in Karl-Heinz Stockhausen´s provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art´s “passion for the Real” –the “terrorists” themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 11).
[94] Cfr. Jacques Derrida: Canallas. Dos ensayos sobre la razón, Ed. Trotta, Madrid, 2005, p. 87.
[95] “Godard tiene una bonita fórmula: una imagen justa no, justo una imagen. Los filósofos deberían decirlo también y conseguir llevarlo a cabo: nada de ideas justas, justo unas ideas. Porque las ideas justas son siempre unas ideas de conformidad con unas significaciones dominantes o unas consignas establecidas, son siempre unas ideas que verifican alguna cosa, incluso si ese algo está por venir, incluso si es el porvenir de la revolución. Mientras que “justo unas ideas” es un devenir-presente, es el tartamudeo en las ideas; sólo puede expresarse bajo forma de preguntas, que más bien hacen enmudecer las respuestas. O bien mostrar alguna cosa simple, que desbarata todas las demostraciones” (Gilles Deleuze: “A propósito de, sobre y bajo la comunicación. (Tres preguntas sobre Six fois deux, sur et sous la communication [1976])” en Antoine de Baecque (compilador): Teoría y práctica del cine. Avatares de una cinefilia, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, p. 75).
[96] “Cuando dos espejos se miran, Satanás hace su truco preferido, y abre aquí, a su manera (como hace su compañero en las miradas de los amantes), la perspectiva al infinito” (Walter Benjamin: Libro de los Pasajes, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 552).
[97] “Precisamente aquello que constituye el núcleo medular de la expresión del arte, entendido entre nosotros un neologismo que hará fortuna, como trampantojo: el mundo como una trampa para los ojos. Si se quiere también, la articulación de estas ideas puede verse cuajada en la forma dramatizada de un “teatro”; en cuanto lugar de locos o, incluso “teatro de locos”, como lo interpreta Josef de Valdivieso en su farsa Hospital de locos o Lope en sus Locos de Valencia...La gran metáfora del Theatrum Mundi, que ha recorrido la espina dorsal del pensamiento trágico occidental, se ve, entonces, profundizada en la cultura imperial hispana. La primitiva escena brillante –el mundo como “corte”-, de donde el sabio advertido se retira, se ve convertida por el genio calderoniano en forzoso “teatro de la crueldad” y de la locura, y del sueño o, mejor, de la pesadilla. Escena lúgubre a la que está condenado por un Dios o por un poder que empieza a pensarse como específicamente perverso y despiadado y cuya lógica de prueba y punición hay que aceptar” (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 35).
[98] Cit. en James G. Ballard: “La llegada del inconsciente” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 105.
[99] Peter Rautmann: Delacroix, Citadelles et Mazenod, París, 1997, p. 22.
[100] L.B. Alberti: De Pictura, cit. en Omar Calabrese: “Naturaleza muerta” en Cómo se lee una obra de arte, Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p. 21.
[101] Omar Calabrese: “Naturaleza muerta” en Cómo se lee una obra de arte, Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p. 21.
[102] Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, vol. 2, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 31.
[103] John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 61.
[104] Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 86.
[105] “Si la escritura del verdadero historiador se asemeja a la rhopographia, es porque la forma de presentación del collage –una forma que hace suya la Darstellung de Benjamin- tiene su ascendencia ancestral en la naturaleza muerta” (José Manuel Cuesta Abad: Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin, Ed. Abada, Madrid, 2004, p. 79).
[106] Christine Buci-Gluscksmann: “La manera o el nacimiento de la estética” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 29.
[107] “Hay que despojar a esta noción [de lo sublime] de su pomposidad neoclásica, de su hinchazón alpina, de su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística)” (Adam Zagajewski: En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, pp. 43-44).
[108] Víctor Mira: “Carta a Antonio Saura” en Mira. El quinto perro, Ed. Fuendetodos, Galería Miguel Marcos, Zaragoza, 1996, p. 13.
[109] Friedrich Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, Ed. Alianza, Madrid, 1973, pp. 78-79.
[110] “Terrible no quiere decir algo que atemorice y que bajo un sentimiento de terror anule la posibilidad de admirar aquello que como tal se contempla. [...] Muy diferentemente en el Barroco, lo “terrible” se valora positivamente como aspecto de una obra, porque denota lo que “extremadamente”, o, dicho co un término español que entonces pasa al léxico italiano, lo que “grandiosamente” nos atrae con irresistible fuerza en algo que vemos” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 430).
[111] Cfr. Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: El hombre de arena, Ed. Jose J. de Olañeta Editor, Barcelona, 1991, p. 30.
[112] Jacques Derrida: “Restituciones de la verdad en puntura” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, pp. 392-393.
[113] Cfr. Jean Clair: “De la metafísica a la “inquietante extrañeza”” en Malinconia, Ed. Visor, Madrid, 1999, pp. 53-75.
[114] “Lo colosal parece pertenecer a la presentación de la naturaleza bruta, ruda, cruda. Pero se sabe que lo sublime solo recoge sus presentaciones de la naturaleza. Si lo sublime colosal no les compete ni al arte ni a la cultura, sin embargo no tiene nada de natural. La talla de lo colosal no es ni cultura ni naturaleza, pero a la vez es una y otra. Lo sublime de lo colosal constituye tal vez, entre lo presentable y lo impresentable, tanto el pasaje como la irreductibilidad de una a la otra. Talla, reborde, borde de corte, lo que pasa y sucede, sin pasar, de una a la otra” (Jacques Derrida: “Párergon” en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 151).
[115] “El descuido tiene su preceptiva. La función que aquí atribuimos a la que hemos llamado técnica de lo inacabado, dentro de la preceptiva del Barroco, se sublima en el valor que se confiere a la práctica estudiada del “descuido”. “Galas viste el descuido”, escribe Bocángel, y Calderón hace suya la doctrina: “... que hay, en el descuido, belleza” (La Sibila de Oriente). [...] Ese papel del descuido –que se extiende hasta la atribución de un valor estético a lo feo- no se opone a la estimación barroca de la cultura, sino que, por el contrario, aparece como un elemento de la misma” (José Antonio Maravall: La cultura del Barroco, Ed. Ariel, Barcelona, 1980, p. 444).
[116] Barthes defiende el abigarramiento, poikilos como lo Rapsódico que aleja el objeto y, simultaneamente, magnifica la tendencia de escribir, cfr. La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios del Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 205.
[117] “El vacío cosmológico –el negro de los fondos [en la pintura de Sánchez Cotán]- es metáfora del vacío mismo y de la inanidad final del espacio anímico, interior. Se trata de una representación “en abismo” (mise en abîme) y de una representación del abismo” (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 116).
[118] “Todo ello articula vastos espacios discursivos, sobre los que se extienden las técnicas retóricas del tenebrismo, produciendo un arte y una literatura de la “caducidad”. Ello acaece y se refleja entonces en la ascética o en la picaresca, o, en otro orden de cosas, en el contexto de la plástica de vanitas, o en el gusto por las representaciones macabras que pronto inundan la época convirtiéndose, en virtud de su extremosidad, en formas poseedoras de una “diferencia” y deriva propias, sobre las que se extiende el sobreentendido de fondo y la presencia medular de un “desengaño”” (Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 21).
[119] Pascal: Pensamientos, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1985, p. 138.
[120] “Poco más o menos y no sé qué. Estos dos conceptos nos remiten al verdadero barroco y a su pasión por lo infinito y por lo indefinido. En la actualidad, el poco más o menos y el no sé qué se han convertido en una obsesión en la ciencia y en la filosofía. Una vez más, un matemático francés, Georges Guilbaut, ha mostrado en sus Lecons d´àpeu-prés, la fascinación de aproximación en la historia occidental y oriental y ha vuelto a proponer el mismo concepto en términos de fascinación. Por otra parte, un filósofo, Vladimir Jankélevitch, es conocido en todo el mundo a partir de su Le j´en-sais quoi et le presque-rien” (Omar Calabrese: “Neobarroco” en Barroco y Neobarroco, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1992, p. 99).
[121] En la doble acepción de “cosas en reposo” y “cosas en restos” que asume Norman Bryson en Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Reaktion Books, Londres, 1990.


*Publicado en el libro "Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello", publicado por DA2 de Salamanca.

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