jueves, 18 de marzo de 2010

Todo está copiado (copyright).


Fernando Castro Flórez.



“Perversiones imaginarias. Vertió el líquido tibio del vaso en la arena cenicienta -... es una pregunta interesante: ¿bajo que aspecto el coito vaginal es más estimulante que con este cenicero, digamos, o con el ángulo entre dos paredes? En la actualidad es sexo es un acto conceptual, y quizá sólo en las perversiones podamos establecer algún contacto entre nosotros. Las perversiones son algo completamente neutral, despojado de todo indicio de psicopatología; de hecho, la mayor parte de las que yo he probado están fuera de época. Necesitamos inventar una serie de perversiones sexuales imaginarias, sólo para mantenernos activos...”[1].



El triunfo de la parodia.
Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil sabe si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. “Sencillamente, resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica”[2]. Junto a la fetichización, compulsiva, del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia, “sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse, aproximarse, y acercarse: implica una intimidad con la posición que en el acto mismo de reapropiación altera la voz, el posicionamiento, la performatividad del sujeto, de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde está una, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar otra posición sin caer presa de la misma durante la representación”[3]. Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo, una ironía, en sí misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada[4]. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas[5], de llevar hasta el límite extremo el juego, vale decir, de tomar “en serio” nuestro arte de la colusión[6].

El arte de vestir santos.
Muchas obras de arte contemporáneo se regodean en lo traumático sin que se llegue a superar lo epidérmico, solidario con el proceso de monumentalización de los juegos infantiles de make-believe[7]. No hay que ser muy perspicaz para ver que han proliferado, en el terreno de las artes, las tácticas melodramáticas[8], intentando, tal vez, en vano, competir con el imperio del patetismo establecido por el reality show. “El arte de vestir santos es, desde luego, un oficio viejo, tan viejo, por lo menos como el arte. Pero nuestras prendas actuales, nuestro hábitos modernos, son trapos llenos de rotos que remendamos con zurcidos. Allí donde el hilo se ha perdido hay que hilvanar con firmeza para que las piezas se mantengan unas junto a otras. La misión imposible sigue siendo la de mostrar en su unidad todos estos retales con que nos defendemos de las inclemencias del tiempo –y no olvidemos que si la atmósfera no tiene clemencia con sus temporales, es en el tiempo donde vivimos en pleno temporal”[9]. El guardarropa está a reventar, el éxito de las estéticas trans ha hecho que estén totalmente fuera de lugar los planteamientos que rehuyen el carnaval, ejemplos de aquellos sujetos a los que se puede maldecir por aguafiestas.

El rococó instalativo.
Se nos emplaza frente a un terreno derivado (muchas veces por perversión o ironía o por una memoria falsamente nostálgica) de la decoración doméstica concentrada en un minucioso tratamiento de los objetos y sus detalles. “Como el rococó, la instalación es genuinamente un arte de salón, pero también, en general, un arte deconstructor que modifica la estructura interior de los lugares, reduciendo o ampliando el tamaño de las estancias y sus componentes, otorgando una importancia máxima a los elementos contextuales (mobiliario, enseres, ornamentos, lugares transicionales, límites, aperturas, proposiciones proyectivas, huecos y otras inscripciones)”[10]. Recordemos la idea de Perinola de la instalación como aquel espacio que siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, “se extiende hacia él, le hace entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda. Ya no se va a las muestras para ver y gozar del arte, sino para ser vistos y gozados por el arte”[11]. Un espacio o, en otros términos, un escenario, recurriendo a una denominación propia de lo teatral, en el que la ideología de la interactividad virtual queda desmontada por la interpasividad de aquello que es presencia incontestable. “La instalación [...] constituye la operación última mediante la que el arte escapa a las evidencias desprovistas de realidad de lo cotidiano (evidencia de las palabras, evidencia de la arquitectura, evidencia de las imágenes...) para convertirlas en su materia prima. Dicho de otra manera, se sitúa en el lugar opuesto no sólo a cualquier operación de ficción, sino también a cualquier operación de desciframiento, de elucidación del misterio: es más bien una especie de regreso a lo real (penoso y difícil regreso si nos fijamos en los artificios y en las complejidades de nuestro entorno actual, esta mezcla de ciberespacio, de estereotipos, de palabras obligadas y de fórmulas convenidas)”[12]. El territorio enrarecido del arte ofrece, ocasionalmente, intimidad, con objetos que remiten a lo cotidiano, en una suerte de reformulación del realismo (entre lo documental, el activismo o la práctica relacional)[13]. Es indudable que la situación actual solo es comprensible a partir de una arqueología del objeto moderno, en la que el objet trouvé (la poesía de lo azaroso) o el ready made (la óptica de indiferencia) dieron paso a la fenomenología de lo elemental en el minimalismo o a la estetización de lo banal en las propuestas del llamado apropiacionismo.

En una fiesta me colé.
Toda religión empieza como crisis de culto, como “baile fantasmal de una sociedad traumatizada”[14] y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica de aquello que servía como “escape” (precisamente, el baile reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o, como , la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas: la cotidianeidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se ruega tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. Todo sucede después de la fiesta, cuando la resaca es monumental[15]; la temporalidad del post festum es la del melancólico (un yo ya sido), esa forma del ser ahí (retrasado siempre con respecto a sí mismo) en la que se ha perdido para siempre la fiesta, mientras el tiempo del ante festum corresponde a la esquizofrenia (el yo no es nunca una posesión cierta sino algo que hay que ganar permanentemente), una vivencia en la que lo importante es la anticipación (primacía del porvenir en forma de proyecto), ejemplificada en el dasein como aquel “ente al que en su ser le va su propio ser” y que, de esa forma, “en su ser se anticipa siempre a sí mismo”, y, por último, en el intra festum puede aparecer la neurosis obsesiva (la adherencia al presente que tiene la forma de una reiteración obsesiva del acto para procurarse las pruebas del propio ser sí mismo, de que uno no se ha perdido ya para siempre) o bien la epilepsia (la carencia que brota de una suerte de exceso extático de la presencia). Mientras la crisis epiléptica sanciona la incapacidad de la conciencia para soportar la presencia, de tomar parte en su propia fiesta, el neurótico tiene que asegurarse, por medio de la repetición, los documentos de su propia presencia en una fiesta que de manera manifiesta se le escapa. La nostalgia de la provocación vanguardista, transformada en lógica de lo obsceno, aquel ansia de novedad derivada en el gusto por la perversión que, en apariencia, se anticipa a la estrategia neutralizadora y la carnavalización en medio del pánico, resuelta actualmente como subjetividad narcolépsica (una vivencia espasmódica en la que la palabra intensidad puede coincidir con el camuflaje autista frente a los conflictos circundantes), guardan relación con las patologías festivas. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay casi nada que propiamente sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final. “Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, también, el fin del mundo del arte. Tenemos una tremenda resaca[16]

Lo que ves es lo que ves.
Baudrillard comparó a los grandes hermanos con el portabotellas duchampiano, pero también son Criaderos de polvo, lugares (subjetivos) de sedimentación azarosa. Sabemos que esa comparación no es forzada, sino que son muchos los artistas, desde Manzoni a Alberto Greco o Kounellis, que han decidido exponer la vida[17]. Se trata de esa mencionada reformulación del realismo que ya no tiene que ver con lo figurativo-académico sino con la desnudez de lo que “acontece”, siendo, en una perspectiva simplificada, la integración, humorística o cercana al bostezo, de cualquier cosa. “La desintegración del signo –que parece ser el gran asunto de la modernidad- está ciertamente presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de una manera radical, la estética secular de la “representación””[18]. Más allá de la voluntad de sentido surge un placer en la enunciación, de raigambre minimalista, de que what you see is what you see, por emplear los términos de Frank Stella. Bien es verdad que el nominalismo obsesivo ha sido sometido a una táctica de tergiversación que intenta mostrar lo paradójico de eso que parecería obvio. Debemos tener en cuenta que la descripción, entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica del mundo, en ese impulso a “captar el momento”. La fotografía produce lo real, crea unas condiciones fabulosas de visión[19], pero también vela, en su enfoque, aspectos del mundo, inmediatamente declarados marginales.

El arte (post)cadavérico.
Hay una continuidad, casi cadavérica o mejor póstuma, del arte. Hal Foster ha señalado cuatro formas de ese “venir después”: una experiencia traumática, en la que se mezcla temor y deseo, lo real y lo errático del acontecimiento; un cierto ensombrecimiento espectral que implica unas “reapariciones”, el retorno de lo desaparecido[20]; el montaje de formas asíncronas, en una recuperación de géneros o estrategias visuales pasadas de moda, y, por último, una tendencia a lo incongruente, que consiste, entre otras cosas, en yuxtaponer huellas de diferentes espacios.

De vuelta al teatro integral de Oklahoma.
Un joven artista me decía que tenia que actuar como un terrorista, esto es, que en su relación con una compañía de teatro, tenía que introducir trozos de realidad en la obra. Acaso esas representación teatral interrumpida sirva para evitar la característica claudicación del arte en tiempo real ante la Institución Artística[21], ese museo ubicuo que parece que quisiera, en un raro retorno de lo reprimido, volver a ser Wunderkammer, lugar de lo enciclopédido mezclado con el souvenir anecdótico[22]. Son muy sagaces los comentarios de Victor Zamudio-Taylor, un curator internacional al que Javier Núñez Gasco se esposó en la edición de ARCO del 2004 para completar cinco minutos de crítica de arte: “En la pieza es fundamental el elemento de sorpresa es muy importante; es decir: no había ninguna complicidad, ningún arreglo para participar en el “performance” forzado”. [...] Estas en el cine y alguien grita “fuego”; sin duda, el 99 % de ese público en ese cine va a entrar en pánico en segundos. Escuchar el “clic” de unas esposas produce la misma reacción, es decir, es un sonido con tal carga de construcción cultural y tanto significado social que, aun que yo haya sabido que era una complicidad y que era un “performance”, hubo un instante en el cual yo ni recordé o me olvidé de que era un “performance” en el momento en el que las esposas hacen “clic””[23]. Ese instante en el que uno no sabe que lo que está ocurriendo es un performance es crucial, aunque, la sorpresa, el milagro de “olvidar el arte” se ha producido, termina por llevar, irremediablemente, hacia el “ejercicio académico”[24]. El artista desposado (parodiando la “legitimación” tanto como nombrando, elípticamente, la dependencia del “bienalismo”) tenía planteado, desde el principio, documentar su “acción sorpresa”, no tenía, según parece, ningún proyecto de desmantelar el discurso institucional ni de ofrecer resistencia a la recontextualización expositiva. Cuando uno se despierta en mitad de un sueño, aun del más desagradable, se siente frustrado y con la impresión de haber sido engañado para bien suyo. “De ahí –escribe Theodor W. Adorno- que los sueños más bellos parezcan como estropeados. Esta experiencia se encuentra insuperablemente plasmada en la descripción del teatro al aire libre de Oklahoma que hace Kafka en América”[25]. Todo el mundo está contratado, la propaganda así lo indica, en ese extraño e inmenso teatro, lo único que hace falta es acudir, mostrar los documentos, decir lo que se sabe si es que eso es posible y listo. Lo malo es que parece que las actividades que allí se desarrollan son ridículas, por ejemplo, subirse a enormes pedestales y tocar, da igual que se haga fatal, una trompera reluciente disfrazado de ángel o diablo. Y, además, no se sabe cuanto pagan por ser artista[26].

Propuesta de beatificación “artística” de Pasiteles.
“Un día del siglo I a. de J. C. corrió por Roma la noticia de que Pasiteles, el gran escultor, según nuestro gusto, había sido devorado por una pantera que le servía de modelo. Fue el primer mártir. ¿Qué se cree? La claridad mediterránea tiene sus mártires específicos. En el santoral de nuestra cultura podemos inscribir, desde luego, este nombre: Pasiteles, mártir del sensualismo”[27].

Memorias delirantes.
Podemos forzar esa idea filosófica de la necesidad como algo errante aproximándola a la concepción de la memoria mecánica en Hegel[28], ese dejar que la mente balbucee, vaya por el camino curvo, entre en los enredos que le plazca. Hay que dejar hablar, en su propia lengua, al delirio[29], no importa que de los sueños solo quede una vaga geometría, la marca de unos desplazamientos en espiral, la memoria borrosa del laberinto; nuestras pasiones se reencarnan en desechos, los fragmentos no remiten a ninguna totalidad o absoluto donde se produzcan las reconciliaciones (abstractas, intelectuales, fósiles). “Después del “después” es inútil querer retroceder (porque habría que retroceder a ilusiones alimentadas por la creencia de que siempre habrá un “después”). Inútil, e indeseable. Inútil es lamentarse de la pérdida (por exceso) de lo “real”, porque, como dice Baudrillard, en el fondo: “lo real nunca ha interesado a nadie. Es el lugar del desencanto, el lugar de un simulacro de acumulación contra la muerte”. Lo real no interesa por su forma, sino por su materialidad, por eso que Schelling llamaba Das Schreckliche y que Platón entreveía (meditante un “razonamiento bastardo”, pues no se deja ver directamente) como chôra, la “matriz” de lo ente. La materialidad es la catástrofe, el aviso de la inminencia de la destrucción del objeto. Contra una lectura “formalista” de Hegel, el cuerpo (digamos: la marmórea belleza de una estatua griega) no interesa porque, “Argos de mil ojos”, nos mire y pregunte desde todos sus puntos. Por el contrario, el cuerpo fascina porque no mira ni se deja traspasar por entero: fascina por su opacidad, preludio de muerte. La del cuerpo, y la de su espectador. Fascina porque no se deja introducir en el intercambio sígnico; porque está de más, de trop, indisponible”[30].


Incluso hay una vitrina para las cagarrutas.
El desastre no es solamente el terremoto, también puede ser un estremecimiento corporal inapreciable. El tiempo del montaje (cinemático) de la catástrofe nos lleva, directamente, a la incomprensión del acontecimiento[31]. Tenemos que estar preparados para comprender lo mínimo, esto es, afinados con respecto a lo inaudible, dispuestos con respecto a sucesos sin barricadas, cuando propiamente parece que no pasa nada[32]. Tras el silencio, que tenía, para Freud, carácter siniestro, como si fuera la antesala del peligro, puede llegar la catástrofe mínima, por ejemplo, un pedo. La flatulencia es otra prosodia, aquello que perturba todos los discursos[33], llegando a aparecer, antes del higienismo vertiginoso, el extraordinario espectáculo artístico del Pedómano[34]. Hoy, con menos florituras, algunos artistas, como ya he apuntado anteriormente, están encantados de declarar que son unos cagones: “En Estados Unidos existe un grupo de chicos traviesos que se reúnen en tono a un letrero que proclama “Pant-Shitter & Proud of It/ Jerk-Off Too” (Cagamos en nuestros pantalones y nos sentimos orgullosos de ello/ También nos hacemos pajas”). Mike Kelley, autor de esta declaración, pertenece a una agrupación de artistas independientes donde también se encuentran Paul McCarthy, Jim Shaw y Raymond Pettibon. A veces juntos, pero casi siempre en solitario, se especializan en todo tipo de groserías extravagantes que subrayan de manera ruidosa, desordenada, burlona y dolorosa el hecho de que Rousseau no tenía razón; el regreso a la infancia no es el redescubrimiento de la inocencia, sino más bien una perturbadora inmersión en los orígenes de la confusión y el absurdo propios de los adultos”[35]. No nos dejemos engañar por la escatología (decorativa) que, en última instancia, remite al Orden, la Ley y, por supuesto, lo Económico. Lo más desagradable, como las ratas, también entra en el ámbito de la exposición[36].
“Todo hombre huye de la catástrofe. Y sin embargo, la catástrofe nos hablaba, la catástrofe es nuestra mirada y veíamos por el ojo del culo. Ello, aunque a la mañana siguiente a la noche de borrachera fueran las moscas las que nos señalaran el camino. No es extraño que el alcohólico no recuerde nada”[37]. Todo acontecimiento está ya mostrando la caída, la ruina, la ceniza son el destino cierto[38]. Sabemos cual es la prohibición: convertir en belleza estética la catástrofe, transformar la destrucción en algo admirable[39]. Y, sin embargo, caemos en la trampa, desplegamos, sin pausa, la sublimación de lo peor. Tendríamos que enterrar todas las nostalgias del trapero, igual que la retórica que se eleva desde las escombreras debería tener presente que el ave fénix arde en la hoguera de su propia mierda[40]. Nuestro destino es desarrollar la crítica desde la obra arruinada o reducida a cenizas[41]. Hoy, consumada la amnesia colectiva, hay una vitrina para cada cosa, da igual que sea una cursilería, una consigna o una cagarruta. Lo decisivo es que, incluso el accidente, ha encontrado su museo, ese lugar obsceno que todavía llamamos televisión[42].

El nuevo teatro de las marionetas esquizofrénicas.
Este artista es consciente de que hoy en día el simulacro es tan real como todo lo demás, frente al documentalismo pseudosociológico prefiere mostrar un mundo de relatos fragmentados, donde la obsesión impone su ley, allí donde lalengua, por emplear una expresión lacaniana, el ronroneo nos lleva al borde de lo que es inmediatamente olvidado para que no produzca una herida imposible de cicatrizar. “Habría llegado la hora –escribe Paul Ardenne-, siguiendo la parábola oursleriana, del megamix del signo, y de su doble consecuencia: por una parte confusión en todos los aspectos, desde lo sensorial a lo estético, desde lo relacional a lo político; por otra parte, desorden social condicionado por esa papilla infrasemántica donde vienen a remojarse todas nuestras vidas desorientadas. Es realmente imposible distinguir entre real y simulacro, sobre un fondo de desenfreno mediático, de condicionamientos, de posturas que convierten la vida real en algo a la vista de todos y a la inversa. Al respecto de esto, ¿qué queda entonces por hacer, si no es despotricar, hablar sin fin, justificarse hasta el infinito, arrojar nuestros miedos esperando un oído atento y un tratamiento de caballo?”[43]. Oursler crea personajes preocupados o, sin exagerar, completamente desequilibrados; monta una suerte de dramaturgia familiar e inhóspita, lleva a la mirada hasta situaciones límite donde confluyen el sexo y el miedo. En Judy (1994) una figura aplastada bajo un sillón nos mira directamente y grita: “Eh tú. Fuera de aquí. ¿Qué miras? Ya te joderé. Déjame en paz”. Las existencias caídas, avergonzadas en todos los sentidos, responden a un mundo de placeres voyeuristas con una violencia verbal extrema. Oursler vuelve, insistentemente, al fenómeno esquizoide del MPD (Múltiple Personality Disorder) que tiene rasgos de autohipnosis. Desde Psicosis a El exorcista se extiende un interés por esa subjetividad se bunkeriza en una multiplicidad paradójicamente agrietada. Tony Oursler sostiene la hipótesis de que los casos de MPD, una verdadera especialmente made in USA, dependerían simplemente de un efecto especular provocado por la propia estructura de los medios de comunicación, la locura de imágenes inducida por la repentina multiplicidad de las cadenas y la sistematización del zapping[44].
Oursler prolonga y proyecta lo uncanny hasta la arquitectura[45]. Sus personajes están acurrucados en recovecos, sus raras visiones, esos ojos ciclópeos ocupan fachadas, lo traumático intenta fijarse entre los árboles o en el humo efímero. Incluso hizo, en su intervención de 1997 en Münster, que una farola hablara. La voz nunca se detiene: en el principio era la verborrea. Como en El innombrable de Samuel Beckett, el recitador sabe que hay que continuar, a pesar de todo. Acaso, como propone Paul Ardenne, lo que hace Oursler es “estetizar un fracaso de la cultura”. Hemos atravesado el espejo, transponiendo el realismo mimético para crear un nuevo espacio cotidiano[46], aunque la consecuencia haya sido que lo banal sea el banderín de enganche. Mientras los filósofos gemelos, en la obra Switch (1996), especulando (a partir de textos de Jean Baudrillard y Paul Virilio) subidos en un poste, otras presencias fantasmales despliegan la mímica de las emociones humanas. Para Raymond Bellour el tormento de la obra de Oursler es la ficción o, mejor, la narración, el relato que se monta y destruye continuamente. La ventana indiscreta de Hitchkotch ofrece el modelo de una sociedad fascinada por lo horretoric (la turbia sensualidad del terror), extasiada entre la catástrofe fundacional que Oursler fija en las fotografías de Ground Zero realizadas por el artista el 11 de Septiembre del 2001, cuando grabando a los neoyorquinos tomando imágenes del acontecimiento en directo. Aumenta, hasta afectar a casi veinte millones de americanos, Social Anxiety Disorder, la ansiedad que llega sin que se sepa la razón. Lo que da miedo puede ser una mancha o borrón informe (blob), una baba o el moho, frente a eso que apenas puede nombrarse aparece la carita sonriente, el pin amarillo, la cifra del vacío, “el último estertor –escribe con lucidez nihilista Oursler- para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece”[47]. Con todo, la consigna (“no te preocupes, se feliz”), tropieza con las pesadillas y los traumas; los seres más grotescos no callan pase lo que pase. “Nunca es demasiado tarde”, repite un ser que es verdadera rostredad, mientras otro se deja llevar por el barullo fonético: “Gatito tiquismiquis cómico inhala explora, drama, daño, risita de figura, alucinación”. Estamos hipnotizados por ese delirio y, lo más dramático, es que sabemos que el zapping no nos librará de eso. Lo que vemos nos puede llevar hacia una fragmentación mayor, hasta un desorden psíquico abismal[48].

La flaccidez inevitable.
En System for Dramatic Feedback (1994), presentada en el MoMA, aparecía una pequeña figura que gritaba: “¡Oh, no!,¡Oh, no!, ¡Oh, no!, ¡Oh, no!” como si estuviera viendo algo agonizante. En el centro de la sala un montón de trapos daban cuenta de la ruina de todas las esperanzas. Una mujer se ponía en pie para caerse inmediatamente, “como el muñeco que tenía un pene que salía de su bragueta desabrochada, más grande y luego más pequeño, ahora fláccido y luego erecto, eternamente sin gratificación”[49]. En medio del hastío general (definitorio de la lógica del supermercado) el arte simula la violencia, cuando en realidad es pura nulidad, o, en palabras de Houellebecq, una mondadura[50]. Lo que al final queda visible es el pingajo, el desastre sexual, vale decir: lo cotidiano.

Como dice Unamuno: “¡Adelante siempre!”.
“¿Cómo?¿Tropezáis con uno que miente?, gritarle a la cara: ¡mentira! y ¡adelante! ¿Tropezáis con uno que roba?, gritarle:¡ladrón! y ¡adelante! ¿Tropezáis con uno que dice tonterías, a quien oye toda una muchedumbre con la boca abierta?, gritarles: ¡estúpidos!, y ¡adelante! ¡Adelante siempre! ¿Es que con eso –me dice uno a quien tú conoces y que ansía ser cruzado-, es que con eso se borra la mentira, ni el ladrocinio, ni la tontería del mundo?¿Quién ha dicho que no? La más miserable de todas las mentiras, la más repugnante y apestosa argucia de la cobardía es esa de decir que nada se adelanta con denunciar a un ladrón porque otros seguirán robando, que nada se adelanta con decirle en su cara majadero al majadero, porque no por eso la majadería disminuiría en el mundo”[51].

El banderín de enganche de la banalidad.
Esa banalidad en la que el territorio subjetivo ha terminado por transformarse en completa oscilación[52], encuentra todavía una resistencia en algunos planteamientos creativos que se niegan a aceptar el status quo, esto es, la mediocridad circundante, el flujo demencial de las imágenes, el asentimiento ante lo peor porque nosotros estamos, de momento, protegidos. “Es posible –escribe Bergman- mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Más, ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual?¿Cuándo se ha terminado el juego, cuándo hemos perdido la fe en las imágenes?¿Cuándo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueños sin extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados?¿Dónde se ocultan los sueños, por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles de pensamientos y sentimientos?¿Acaso la cinematografía –mágica, inverosímil- ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada más que entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales del cine?”[53]. Cuesta muchísimo respirar la pestilencia del literalismo, esa casposidad pseudo-intelectual que es aplaudida por complejas estrategias de marketing, cuando ha retornado, patéticamente, el camp, aquel esteticismo que reciclaba, permanentemente, lo kitsch, así como la defensa, sin complejos aparentes, de lo banal mezclado con lo horrible[54]. Y, a pesar de todo, es bastante difícil reflejar la banalidad de la realidad.

El horizonte ridículo.
El héroe o, mejor, lo que queda de él, está siempre a punto de pegarse el batacazo y encarnar lo ridículo[55]. De querer ser a creer que ya se es va la distancia de lo trágico a lo cómico. Éste es el paso entre la sublimidad y la ridiculez.

El vómito histérico.
Nos puede quedar una forma del pensamiento enactivo, como el síntoma neurótico[56].

La basura que no cesa.
“Basura, desorden, promiscuidad, rozamientos, ruinas, barracones, inmundicias; humores, orina, secreciones, rezumaderos: todo eso contra lo cual la vida urbana nos parece la defensa organizada, todo eso que nosotros odiamos, todo eso de lo que nos protegemos a tan algo precio, todos esos subproductos de la cohabitación, aquí no alcanzan jamás un límite. La calle, sendero o callejón, proporciona a cada individuo un hogar donde se sienta, duerme y junta esa basura viscosa que es su comida. Lejos de repugnarle, adquiere una especie de status doméstico por el solo hecho de haber sido exudada, excretada, pateada y manoseada por tanta gente”[57].


Pulsiones refotográficas.
Las estética desencantadas con el vanguardismo, las estrategias “alegóricas” de los años ochenta, desarrollaron, hasta la saciedad, la cita y el reciclaje de las imágenes[58]. Un fenómeno especialmente intenso de aprovechamiento de la historia: “Escrutado por la mirada retroactiva del artista, el pasado, más que una fuente de inspiración, se ha convertido en material de trabajo. Imágenes reconocibles en un itinerario icónico por la historia de la fotografía o incluso estilos enteros han sido objeto de cita, de apropiación, de reproducción, de plagio, de remake o de pastiche, según el grado de radicalidad de unos artistas que han precedido, posponiendo un universo de cosas y de hechos”[59]. Esas estrategias de rivalidad mimética[60] parece que dejaron de lado las investigaciones sobre el poder. La ironía pudo ser, sencillamente, una coartada. “¿Qué significa –se pregunta Martha Rosler con sarcasmo- reproducir directamente fotografías conocidas o fotografías de obras de arte conocidas? Las respuestas han sido de lo más ingeniosas: sacar las obras de sus reificadas hornacinas y hacerlas accesibles a todo el mundo (un comisario respetable); afirmar que forman parte de nuestro inconsciente cultural (un artículo reciente del New York Times); exponer la condición mercantil de todo el arte en la época de la reproductibilidad técnica (críticos influidos por el pensamiento europeo); protestar contra la sobreabundancia de la imaginería existente (un amigo mío). Cada una de estas explicaciones permanece en su propio dominio de significados. (La explicación más clara que el artista ha podido ofrecer han sido observaciones sobre la ambivalencia)”[61]. En un texto de 1980 Sherrie Levine habla de su obra en conexión con una anécdota familiar: “Como la puerta estaba entreabierta, vi a mi madre y a mi padre revueltos en la cama, uno encima del otro. Avergonzada, herida, horrorizada, tuve la odiosa sensación de haberme puesto a mí misma ciegamente y completamente en manos indignas. De forma instintiva y sin esfuerzo, me dividí, por así decirlo, en dos personas: una la real, la genuina, siguió por su cuenta, mientras que la otra, una buena imitación de la primera, quedó encargada de mantener relaciones con el mundo. Mi primer yo permanece alejado, impasible, irónico y atento”. Para algunos teóricos, no hay sexo sin algún elemento de “acoso”, ya sea el de la mirada perpleja o el de la que está conmocionada o traumatizada por le carácter ominoso de lo que está sucediendo. Zizek, por ejemplo, subraya que la fantasía paradisíaca fundamental es la de ver a los padres copulando frente a su hijo, quien los observa y hace comentarios. “Aquí debemos volver al concepto freudiano de Hilflosigkeit (desamparo/zozobra) original del niño. [...] el niño está desamparado, no tiene “mapa cognitivo” frente al enigma del goce del Otro, es incapaz de simbolizar los misteriosos gestos e insinuaciones sexuales que presencia”[62]. El desapego, vinculado a la problemática pulsión de muerte, es algo primordial para ese sujeto que es una brecha donde pueden caer los “apegos apasionados”[63]. Debemos entender la pulsión de muerte como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica[64]; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Pero la declaración de Sherry Levine cita otra cosa: “No sólo reconocemos en estas líneas una descripción de algo que ya conocemos –la escena primordial-, sino que nuestro reconocimiento podría incluso extenderse a la novela de Moravia de la que ha sido copiada, puesto que esta descripción autobiográfica de Levine es sólo una sarta de citas robadas de otros. Si la consideramos una manera extraña de escribir acerca de los métodos de trabajo propios, luego quizá debamos remitirnos a la obra que describe”[65].

Sampleando todas las cosas.
La cultura de la apropiación no a producido, como piensan algunos interpretes, un cuestionamiento de la firma[66], antes al contrario, esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial. El artista moderno está condenado a copiarse a sí mismo[67] o bien a reprogramar obras existentes[68]. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Hay que darle un valor positivo al remake sin, por ello, caer en el alejandrinismo cool.

Desvío.
Guy Debord señala en su texto “Modo de uso del desvío” (1956):
“La herencia literaria y artística de la humanidad debe utilizarse para propósitos de propaganda de clase. Es preciso trascender el mero escándalo. Una vez que ha pasado hace tiempo la época de la negación de la concepción burguesa del arte y el genio, los bigotes de la Gioconda no resultan más interesantes que la versión original de la pintura. [...] Todos los elementos, no importa dónde se hayan tomado, pueden servir para hacer nuevas combinaciones.[...] Todo puede servir. No es preciso decir que no sólo podemos corregir una obra o integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva obra, sino también alterar el significado de los fragmentos y manipular de todas las formas que juzguemos oportunas lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas”[69]. Hay overbooking de cínicos, los almacenes están hasta los topes: el mundo del arte está saturado[70].

Parábola.
Cuenta Parry que en su viaje polar avanzó un día entero en dirección Norte, haciendo galopar valientemente los perros de su trineo. A la noche verificó las observaciones para determinar la altura a la que se hallaba y, con gran sorpresa, notó que se encontraba mucho más al Sur que de mañana. Durante todo el día habíase afanado hacia el Norte corriendo sobre un inmenso témpano al que una corriente oceánica arrastraba hacia el Sur”[71]

Fake.
“It´s a world of make-believe” podemos escuchar en F for Fake. Ese proceso de
canibalización remite al deseo de Welles de llevar a la pantalla el relato de Isak Dinesen The Inmortal Story, protagonizado por este opulento Mr. Clay cuyo principal rasgo definitorio no es otro que el tratarse de ser “el único que no posee historias propias y por eso precisa vampirizarlas de quienes le rodean”. El “fraudulento” retrato del artista como prestidigitador tomó como punto de partida el documental dirigido por Francois Reichenbach y Richard Drewett titulado Elmyr. The True Picture?, realizado para la BBC y basado en la singular figura de Elmyr D´Hory, reputado falsificador de obras de arte pictórico y afincado en aquellos años en Ibiza. “Fui a ver –declara Orson Welles- a Reichenbach y le dije: ¿Puedo utilizar sus planos? Fuimos a ver al montador, un montador brillante, y encontramos todo lo que él había rechazado; es decir, que lo que yo no rodé, lo cogí de la papelera”. Al introducirse en el fingimiento como forma de vida aparece la nostalgia del mundo de la magia. “Sí, dirá un Welles muy en su papel, capa negra, sombrero de ala ancha sobre la cabeza y manos enguantadas, el cineasta es un mago: “Soy un charlatán [...] Solía ser un mago y aún trabajo en ello”, afirmará recordando su nunca desmentida afición por las artes de la prestidigitación”[72]. Observamos una llave “que no simboliza nada”, el director advierte que “todo lo que está en la película es puro truco” e incluso se atreve a poner en boca de Houdini una frase extraordinaria: “un mago es nada más que un actor que interpreta el papel de un mago”. Tanto el director de cine como el mago hacen creer[73]. “La verdad –dice Welles en F for Fake- es que hemos fingido una historia sobre el arte. Como charlatán, mi labor consiste en hacerla realidad, no en que la realidad tenga que ver con ella”. Hay que manipular las imágenes que están ahí para que surja lo extraordinario[74]. El maestro del bricolage fílmico termina por reconocer que la cuestión de la autoría es algo que carece de importancia[75].

Elogio y arte de la fuga de Houdini.
Houdini un hombre, con tanto talento para el misterio, comenzó una cruzada en defensa del engaño honesto de la magia como algo que no sobrepasaba la frágil frontera con el reino de los muertos, “como si lo auténtico –lo real en una época secular- no fuese afirmar la existencia de los fenómenos psíquicos o invocarlos, sino únicamente de habilidades humanas que están más allá de toda refutación”[76]. Houdini desplegó la impresionante parodia de la asimilación: él era el hombre capaz de adaptarse a cualquier cosa y escapar de ella. Tengamos presente que Houdini era un mago de la era moderna: todos sus números trataban sobre la seguridad. Según parece, sintió una rara curiosidad por la mutilación[77] en el que algunos encuentran la quintaesencia de la metafísica[78]. No era un mago sino un mistificador, alguien que se entrega a las grandes ilusiones. “La manera más sencilla de atraer a una multitud –dijo Houdini- es anunciar que en un momento y un lugar determinados alguien va a intentar algo que, en caso de fracasar, significaría una muerte súbita”. Nos aproximamos a la magia y, seguramente al arte, para conocer el drama del fracaso.
Cada vez que comienzo a escribir pienso que no seré capaz de escribir ni una línea, me entran sudores de la muerte ante cualquier comienzo, pienso que pronto se demostrará que soy un impostor. Lo primero que hago para escapar del empaquetamiento mental es citar algo, buscar en el archivo, mirar las cosas subrayadas en los libros que tengo por todas partes. “Citar es usar palabras de otros, huir de las propias”[79]. Cortinas, pantallas, veladuras, citas, cosas que están en primer término, apariencias que son lo que importa. A Houdini, el mago que pone en relación el sistema penitenciario, las instituciones psiquiátricas y la industria de los alimentos congelados, le aterrorizaba quedarse paralizado. Se encierra y escapa, hace que surja una pregunta decisiva: “¿qué hace la gente una vez que ha escapado?”. El espectáculo de Houdini tiene que ver con un proceso oculto, al mismo tiempo que pone en escena el drama de la claustrofobia. Según sabemos Houdini solicitó la patente para un singular congelador: un aparato que le permitía quedar congelado dentro de un bloque de hielo y marcharse dejando el bloque entero, un milagro que intentó resolver toda su vida. La magia es una forma de arte en la que el éxito consiste en ocultar lo difícil, y en que la dificultad es un engaño: es importante que el miedo esté ausente del rostro. El fugado es el verdadero artista, alguien que se jacta de hacer algo que, en otro contexto, sería el mal[80]. Recordaré el que Houdini consideraba su “desafío más realista”: se hizo envolver, por unos cuidadores, con sábanas, dejando a la vista sólo la cabeza, para después atarle a la cama de hospital; inmediatamente, los camilleros le echaban encima unos veinte cubos de agua caliente, empapando las sábanas para que encogieran y se tensaran. Comenzaban las contorsiones y dislocaciones para aflojar las sábanas pegadas a la piel, en unos movimientos que implicaban peligro corporal. “En efecto, un desafío, pero es extraño que Houdini lo considerase “el más realista”. ¿Qué es lo real, cuál es la experiencia real que está demostrándose, o a la que se alude?¿Imagen de qué es envolver a alguien en sábanas, atarla a la cama en la que se supone que ha de ser atendido y echarle encima veinte cubos de agua? Si nosotros, o el público, interpretamos este guión, podríamos asociar las sábanas con una mortaja, el estar atado en una cama de hospital con lo que se les hace a los locos violentos, y los cubos de agua (fría) vertidos sobre alguien (o algo) con el acto de apagar fuego. Es como un drama dadaísta (sólo que pre-Dadá) acerca de los servicios de urgencia; pero es también una escena en la que un hombre ha escogido torturarse para entretener a otros y ganarse la vida”[81]. Houdini, el maestro del exhibicionismo mágico, un singular tipo que popularizó los métodos delictivos, permite, a los espectadores, la inspección de los mecanismos que emplea en sus espectáculos, para llegar, por supuesto, a la constatación de que ahí no hay nada. La magia es, entre otras cosas, una interrogación sobre la mirada y sus misterios[82]. Houdini también se dedico a pregonar una verdad amarga: no hay magia[83].
Y, sin embargo, se produce el hipnotismo: el público se pasma o se estremece con su ignorancia. Sorprendente situación la de pagar por no saber. Nos encanta volver a esos espectáculos en los que se mezcla sueño y pantomima. Fascinados por la fascinación. Es posible hacer cosas extraordinarias que no cambien nada. Alardear (aunque sea de esas proezas sin consecuencias) es un acto curiosamente solitario. No hay secreto o, mejor, es un vacío en torno al cual giramos permanentemente[84]. “Yo no soy mago –decía a menudo Houdini- sino mistificador”. Desmitificando a los espiritistas, abismo su espacio fascinante: no había nada que fuese magia. Hay verdaderos maestros del arte de lo obvio. “Cuando la gente iba a ver a Houdini, sabía exactamente qué esperar; por más ingenioso que fuese lo suyo era siempre más de lo mismo; y de eso se trataba. En su muy moderna especialidad, explotaba una estrecha gama de expectativas del público, y lo dejaba satisfecho. Como ocurre con la pornografía, el público sabía que iba a ver, pero necesitaba un mínimo de variedad para mantener la excitación; no un cuerpo diferente, sino distintos accesorios y nuevas posturas. En cierto sentido, Houdini fue al arte de la fuga lo que la pornografía al sexo: absolutamente literal, no pedía del consumidor más que su dinero y su fascinación”[85]. La verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia. En una palabra, es la hábil ocultación de los medios empleados para engañar. A pesar de todos los atascos, de la preocupación por el encierro, de la sensación de que allí la muerte estaba al borde, la gente se marchaba de los espectáculos con la conciencia tranquila de que ahí no había pasado nada. Puede que algunos acudieran a presentar sus respetos al artista, como quiera que sea todos asistían al espectáculo de sobrevivir, a la mezcla de la muerte y el deseo[86]. Houdini murió por no saber escapar de un desafío, el de un joven que quería probar su capacidad para soportar puñetazos en el estómago; sus últimas palabras de fueron “Ya no puedo seguir luchando”.

¡A Belgrado!
Todos han sido convocados, nadie puede dejar de hacer su propio papel como en el kafkiano teatro de Oklahoma. Apenas quedan desertores, el grito de Schwejk “¡A Belgrado!” no nos dice nada[87]. Hemos olvidado, acaso, el valor que más falta nos hace: el de afrontar el ridículo. “El ridículo es el arma que manejan todos los miserables bachilleres, barberos, curas, canónigos y duques que guardan el escondido sepulcro del Caballero de la Locura. Caballero que hizo reír a todo el mundo, pero que nunca soltó un chiste. Tenía el alma demasiado grande para parir chistes. Hizo reír con su seriedad”[88]. Necesitamos más bromas y anécdotas, un entretejerse del sentido de lo real y de la imaginación desbordada. Aunque la crueldad del texto pueda llevarnos a un corralón cualquiera resulta que en algún lejano recodo del camino puede aparecer el raro placer de la lectura, la escritura encarnada, como cuando don Quijote se encuentra con que él ya es un personaje convertido en texto[89].

Bailad malditos.
Recordemos esa curiosa y maligna costumbre de hacer bailar al otro, como si en esos movimientos surgiera el mayor motivo para la burla[90].

El show de la realidad.
Un productor de un reality show que se graba en el Caesar Palace de Las Vegas, reconoce que lo que han filmado (una aspirante a camarera que no consigue el empleo) es un montaje dado que los acontecimientos originales se desarrollaron hace diez días; para justificar su proceder señala que “a la realidad hay que darle un empujoncito” y luego añade que “no ha pasado así pero tampoco puedes estar en todos los sitios al mismo tiempo”. Por su parte, un ejecutivo de Endemol suelta una frase que no puedo dejar de sentir como inquietante: “Este año han sido las Olimpiadas, en el mundo se han sucedido grandes catástrofes, pero el público sigue viendo Gran Hermano”.

Embaucadores y ociosos.
Tenemos que aprender a respetar a los embaucadores[91], son los hermanos de sangre de aquellos, como Oscar Wilde que saben que no hacer absolutamente nada es la cosa más difícil del mundo, la más difícil y la más intelectual. Hay que repetirlo: “No trabajéis nunca”[92].

El tono de la despedida.
En la dedicatoria del Persiles, la última página que escribió Cervantes, encontramos lo memorable: “Ayer me dieron la extremaunción y hoy escribo esto. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir…”[93]. Vale.

[1] James G. Ballard: La exhibición de atrocidades, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 95.
[2] Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 161.
[3] Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review, n° 2, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 110.
[4] “También la ironía ha quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica, un tanto sarcástica, se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164).
[5] Gayatri Spivak recomienda un procedimiento para la crítica literaria feminista “producir lecturas escrupulosamente falsas y útiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido” (Gayatri Chakravorty Spivak: “Displacemente and the Discurse of Woman” en Mark Krupnick (ed.): Displacement: Derrida and After, Indiana University press, Bloomington, 1983, p. 186).
[6] “A mitad de camino entre un terrorismo crítico (ideológico) y una integración estructural de hecho, el arte moderno es muy exactamente, frente a este mundo contemporáneo, un arte de la colusión. Juega con él y entra en el juego. Puede parodiarlo, ilustrarlo, simularlo, falsearlo, jamás perturba su orden, que es también el suyo. Ya no estamos en el arte burgués que nos daba a ver, en su redundancia, seres y objetos reconciliados con su imagen (todo arte figurativo lleva en sí esta ideología de reconciliación). En el arte moderno, irreconciliado con el mundo, es la subjetividad la que trata de reconciliarse con su imagen: es ella cuya redundancia, comprometida den una serialidad implícita, está dedicada a ilustrar, en su mismo retraimiento y su desafío, homológicamente la serialidad de todos los demás objetos y la sistemática de un mundo cada vez mejor integrado” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México, 1974, pp. 119-120).
[7] “Para comprender las pinturas, las obras de teatro, los filmes y las novelas, debemos dirigir nuestra mirada, en primer lugar, a las muñecas, caballos y camiones de juguete, y osos de peluche. Las actividades en las cuales las obras de arte representativas se encuentran inmersas, y que confieren a las mismas su verdadero sentido, son comprendidas mejor como una continuación de los juegos infantiles de make-believe” (K. L. Walton: Mimesis as Make-Believe: On the foundations of representational arts, Harvard University Press, Cambridge, Londres, 1993, p. 11).
[8] Kate Linker señaló que las obras de Cindy Sherman, Richard Prince o Richard Basman, tenían punto de contacto con los mecanismos del melodrama: “generalmente organizado por la antítesis y la hipérbole, el melodrama presume una relación clara y fiable con su audiencia, animándola a ser absorbida por y a comprometerse con el flujo de eventos. Esto lo consigue a través de efectos exagerados, producidos por los escenarios, iluminación, pose, y pintura, cuyas distorsiones expresionistas generan fantasía” (Kate Linker: “Melodramatic tactics” en Artforum, Nueva York, Septiembre de 1982, p. 31).
[9] José Díaz Cuyás: “Apartamiento” en Florentino Díaz. Mi casa junto a Gropius, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2000, p. 122.
[10] Alberto Ruiz de Samaniego: “Especies de espacios” en ABC Cultural, Madrid, 5 de Agosto del 2000, p. 20.
[11] Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 138.
[12] Marc Augé: “Del espacio a la mirada: ¿qué es un objeto de arte?” en Ficciones de fin de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, p. 126.
[13] Cfr. Martí Perán: “Arquitecturas para el acontecimiento. (Sobre lo real posible)” en Arquitecturas para el acontecimiento, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2002, pp. 17-33.
[14] Cfr. W. La Barre: The Ghost Dance, Dell Publishing Co., Nueva York, 1978, pp. 239-245.
[15] Sigo las consideraciones que hace Giorgio Agamben a partir del análisis relacional que el psiquiatra japonés Kimura Bin hizo de la temporalidad en Ser y tiempo de Heidegger con los tipos fundamentales de enfermedad mental, cfr. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, pp. 132-134.
[16] “Yo tampoco niego que nuestro estado es en gran medida de resaca: que vivimos en la estela no sólo de la pintura y la escultura modernas, sino de las deconstrucciones posmodernas de estas formas asimismo, en la estela no sólo de las vanguardias de la preguerra, sino de las neovanguardias de la posguerra asimismo” (Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado” en Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 125).
[17] “Cabe preguntarse, en efecto, si las “esculturas vivientes” de Manzoni (1961) o de Kounellis, el deficiente mental expuesto en la Bienal de Venecia del 72 por Gino de Dominicis como elemento de la obra Décima posibilidad de inmortalidad (El universo es inmóvil), o incluso la familia de desempleados expuesta por Oscar Bony en plena dictadura militar argentina (1962), pertenecen enteramente a la realidad, o bien si son elementos implicativos de un comentario naturalista que tiende a fingir un contacto con lo real. La realidad misma se asimila a ese efecto doble de decepción y promesa de realidad, sumiéndose en la lógica naturalista del ready-made” (Juan Luis Moraza: “Indifférance” en En tempo real. A arte mentres ten lugar, Ed. Fundación Luis Seoane, Coruña, 2001, p. 161).
[18] Roland Barthes: “El efecto de realidad” en El susurro del lenguaje, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 187.
[19] “La fotografía, siempre situada entre las bellas artes y los medios de comunicación, es la herramienta privilegiada de una exigencia de realismo que no puede satisfacerse con una producción de objetos autónomos, ni tampoco con la reproducción, por muy distancia y crítica que sea, de imágenes preexistentes. A través de la reactualización del modelo de la reproducción, como norma histórica de una descripción llamada “realista”, la cuestión de lo “real” es lo que se ha actualizado, puesto al día y restituido a la experiencia del que mira” (Jean-Francois Chevrier: “El cuadro y los modelos de experiencia fotográfica” en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. Llibres de Recerca, MACBA, Barcelona, 1997, p. 211).
[20] ““Tras el fin de la historia, el espíritu viene como reaparecido [revenant]”, escribe Derrida a propósito de la “fantología”, que él considera “la influencia dominante sobre el discurso de hoy en día”; “configura tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo esperado retorno se produce una y otra vez”” (Hal Foster: p. 135).
[21] “En general, el arte en tiempo “real” termina por cazarse a si mismo ya que las obras susceptibles de ser contempladas como piezas de no-arte acabarán, antes o después, reingresando en el contexto del arte o de la institución artística, bien como obras, bien como documentación, proyecciones de diapositivas/video, restos fetichizados, o recensiones del acontecimiento” (Jacob Fabricius: “Arte público/ no-arte” en Arquitecturas para el acontecimiento, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2002, p. 107).
[22] Susan Stewart sugiere una relación entre el souvenir y la singularidad de la mirabilia: “El souvenir distingue las experiencias. No necesitamos souvenirs de eventos repetibles” (Susan Stewart: On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, 1993, p. 135).
[23] Víctor Zamudio-Taylor: comentarios en Javier Núñez Gasco: Cinco minutos de crítica de arte, 2004.
[24] “Entonces, ya después del primer “clic” y después del elemento sorpresa, para mí –dice Víctor Zamudio-Taylor al final de los Cinco minutos de crítica de arte- se convirtió en un “performance”, y en los momentos en los que yo estaba dialogando contigo o con los galeristas que he estado visitando, se empezó a convertir en un ejercicio académico”.
[25] Theodor W. Adorno: Mínima Moralia, Ed. Taurus, Madrid, 1987, p. 111.
[26] “En una esquina vio Karl un cartel con el siguiente texto: “¡En el hipódromo de Clayton se contratará hoy, desde las seis de la mañana hasta la medianoche, personal para el Teatro de Oklahoma!¡Te llama el gran Teatro de Oklahoma!¡Y llama sólo hoy, sólo una vez!¡El que ahora pierda la oportunidad, la perderá para siempre!¡El que piensa en su futuro es de los nuestros!¡Todos sean bienvenidos!¡El que quiera hacerse artista, preséntese!¡Este es el Teatro que está en condiciones de emplear a cualquiera!¡Cada cual tendrá su puesto!¡Felicitamos anticipadamente a todo el que se decida!¡Pero dense prisa a fin de ser atendidos antes de la medianoche!¡A las doce cerramos todo y ya no volveremos a abrir!¡Maldito sea el que no nos crea!¡Adelante, a Clayton!”. Había bastante gente delante del cartel, pero el interés que provocaba no parecía grande. ¡Había tantos carteles!; ya nadie creía lo que los carteles decían. Y ése era aún más inverosímil que lo que suelen ser generalmente los carteles. Ante todo tenía un grave defecto: no se leía en él ni una sola palabra acerca de la paga. Por poco digna de mención que hubiese sido, el cartel se habría referido a ella sin duda; no habría olvidado el elemento más tentador. Nadie quería hacerse artista y, en cambio, todo el mundo deseaba que le pagasen por su trabajo” (Franz Kafka: América, Ed. Orbis, Barcelona, 1987, pp. 315-316).
[27] José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1964, p. 73.
[28] “Entre la “memoria verbal” que garantiza la unidad concreta del significado y la expresión, y el “pensamiento” mismo, Hegel interpone misteriosamente, como transición a la actividad de pensar, la “memoria mecánica”, un recitado de palabras a las cuales no les atribuimos un significado, en resumen, un “abandono del espíritu”” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 77).
[29] “No creo que debamos colonizar el delirio superponiéndole una racionalidad ajena. Hay que dejarlo hablar en su propia lengua todo lo posible. La razón expansiva y hospitalaria no se enfrenta aquí a un antagonista extraño, sino a unas conmociones idénticas a las suyas. Acepta la audaz posibilidad de fracaso con la que cada cual (como animal delirante, además de racional) trata de llenar las lagunas de la experiencia. Pero reconoce, en sentido amplio, que a veces delira –partiendo de prejuicios, estados pasionales o fragmentos de información-, que se traspasa lo empírica y “lógicamente” demostrable y construye, sin darse cuenta, castillos inconsistentes de conjeturas que llega a creer. Esa misma razón sabe, no obstante, que si, por temor, prefiere las técnicas de embotamiento que con tanta ironía sugiere Montaigne está condenada a la idiotez” (Remo Bodei: Las lógicas del delirio. Razón, afectos, locura, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 118).
[30] Félix Duque: La fresca ruina de la tierra. (Del arte y sus desechos), Ed. Calima, Palma de Mallorca, 2002, p. 115.
[31] “Annie Le Brun en Perspectiva depravada trata de nuestra relación con la catástrofe (natural, metafísica, histórica). Muestra muy bien que a diferencia del siglo XVIII –que fue el siglo del terremoto de Lisboa y que reabrió el vasto territorio de la modernidad- nuestro tiempo, se ha cerrado el acceso a esa fuente de conocimiento humano que es la catástrofe inhumana. Y esto, precisamente por los filmes catastróficos y, digámoslo más ampliamente, por la estética del choque. ¿De que manera caracterizar aquí esta estética? No ya sobre un contenido catastrofista, apocalíptico –el espectáculo del derrumbe del mundo- sino por un ritmo y un procedimiento significante: el montaje” (Jean-Louis Déotte: “¿Qué miedo hay a la rememoración histórica?” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 215).
[32] “Me gustaría decir que un acontecimiento es una lucha cara a cara con la nada. Esto suena como la muerte. Las cosas no son tan sencillas. Se dan muchos acontecimientos que no ofrecen nada a lo que enfrentarse, muchas situaciones dentro de las que nada permanece oculta e imperceptible, sucesos son barricadas. Vienen a nosotros escondidos bajo la apariencia de acontecimientos de la vida diaria. Llegar a ser sensibles ante su calidad de acontecimientos reales, llegar a ser competentes en la tarea de escuchar su sonido bajo el silencio o el ruido, llegar a estar abierto al “resulta que” en vez de “lo que pasa”, requiere como mínimo un grado de refinamiento en la percepción de las pequeñas diferencias” (Jean-Francois Lyotard: Peregrinaciones, Ed. Cátedra, Madrid, 1992, p. 35).
[33] “Resumiendo, la semántica del pedo es incluso un problema bastante complicado, demasiado descuidado por la lingüística y la teoría de la comunicación. La escala de significados va desde la vergüenza hasta el desprecio, desde las intenciones humorísticas hasta la falta de respeto. Maestros, profesores, oradores y participantes en conferencias conocen el tormento de no poder hacer sonar fuertemente una flatulencia imperiosa, ya que un sonido semejante expresa algo que no se quiere decir en realidad. ¿Acaso podría fomentar nuestra empatía con los políticos el que nosotros, al escuchar sus discursos, pensásemos más a menudo que éstos posiblemente están ocupados en reprimir una ventosidad que podría interrumpir por un rato su conferencia? En efecto, el arte de las vagas formulaciones está en relación con el arte de un viento decente: ambas son diplomacia” (Peter Sloterdijk: Crítica de la razón cínica I, Ed. Taurus, Madrid, 1989, p. 205).
[34] “Fuera lo que fuera, las señoras, acompañadas de sus parejas, legítimas o no, irían, sin hacerse rogar, durante veinte años, a ver el espectáculo extraordinario que ofrecía Joseph Pujol, el inimitable Pedómano, cuyo recuerdo fue afortunadamente reavivado por Jean Nohain y Francois Caradec. Este panadero marsellés –padre de diez hijos- se exhibía en el Moulin Rouge en 1892, y obtuvo inmediatamente un éxito que ningún “libre peedor” de la edad clásica hubiese podido imaginar. Revestido de una casaca roja y de un calzón de raso negro, Pujol imitaba varias clases de pedos, el de la doncella, el de la suegra, de la mujer casada, de la modista, y terminaba su número apagando una vela colocada a treinta metros de su trasero. Algunas espectadoras, que se ahogaban de risa dentro de sus corsés, tenían que ser llevadas fuera por unos enfermeros de bata blanca” (Roger-Henri Guerrrand: Las letrinas. Historia de la higiene urbana, Ed. Alfons El Magnànim, Valencia, 1991, p. 142).
[35] Robert Storr: “Bajo el signo de Sad Sack” en Pierrick Sorin. Plaza de Weyler. 07001 Palma, Fundació “la Caixa”, Palma de Mallorca, 2003, p. 17.
[36] Alberto Greco expuso, en la galería Creuze de París, lo que llamó “Treinta ratas de la nueva generación” (1962). Cfr. al respecto Andre Giunta: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años setenta, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 194. “Alberto Greco desparramó bastantes ratones vivos a los pies del entonces presidente de la República Italiana, Antonio Segni, el día de la inauguración de la Biennale di Venezia de 1962. Yo estaba allí. Presencié el revuelo, recuerdo el desorden y el pánico, pero no me enteré de nada de lo ocurrido. Más tarde Alberto me contó que había viajado en el tren desde Roma a Venecia con varias cajas agujeradas con ratones dentro y en compañía de Marta Minujin” (Eduardo Arroyo: “Alberto Greco o el destierro del caballero fugaz” en Alberto Greco, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1992, p. 37).
[37] Leopoldo María Panero: “Dejar de beber. Algunas observaciones sobre la verdad” en Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/ Prodhufi, Madrid, 1993, p. 140.
[38] “La dificultad de esta cuestión [la ruina del acontecimiento] puede resumirse en la afinidad que crea el latín entre el acontecimiento (el caso, casus), proveniente de cadere (caer) y la ruina, que viene de ruere (caer, desmoronarse). Aquí se abre un campo, definido por preguntas como las siguientes: ¿qué es lo que arruina un acontecimiento que cae sobre una superficie de inscripción singular o colectiva (una experiencia, un testimonio?¿Qué experiencia se puede tener de lo que ya llega arruinado?¿Qué otra huella puede quedar que no sea más que cenizas?” (Jean-Louis Déotte: “Renan: la nación como olvido común” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 25).
[39] “En un artículo que dedicó Elias Canetti al diario del doctor Hachiya de Hiroshima, a la pregunta de qué significa sobrevivir a una catástrofe de esas proporciones se da la respuesta de que eso sólo se puede deducir de un texto que, como las anotaciones de Hachiya, se caracteriza por su precisión y responsabilidad. “Si tiene sentido reflexionar –escribe Canetti- acerca de la forma de literatura es hoy indispensable, indispensable para un hombre que sepa y comprenda, ésa es la forma”. Lo mismo puede decirse del relato de Nossack, singular incluso dentro de su propia obra, sobre la caída de la ciudad de Hamburgo. El ideal de lo verdadero, decidido en su objetividad al menos durante largos trechos totalmente carente de pretensiones, se muestra, ante la destrucción total, como el único motivo legítimo para proseguir la labor literaria. A la inversa, la fabricación de efectos estéticos o seudoestéticos con las ruinas de un mundo aniquilado es un proceso en el que la literatura pierde su justificación” (W.G. Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 61-62).
[40] “El ave fénix, pájaro de fuego, renace de sus cenizas; pero es él mismo el que, al cabo de un largo viaje que remonta las aguas del Nilo, incendia a su propio padre, que le transporta sobre su lomo de pájaro. Roza entonces sus alas y se abraza con él sobre una hoguera hecha con su propia mierda, que, como los cuerpos de las santas cristianas, embalsama: el ave fénix sólo caga canela” (Catherine Clément: Vidas y leyendas de Jacques Lacan, Ed. Anagrama, Barcelona, 1981, pp. 198-199).
[41] “En su Goethe, W. Benjamin escribe (no solamente en una acepción muy alquímica) que el “objeto” de la crítica, que viene después de la historia del arte, es la obra arruinada o consumada, mejor: la ceniza. Pero la ceniza es un elemento demasiado volátil para que una forma pueda ampararse, para que un tipo venga a expresarse en ella. La ceniza no es un material que todavía no está formado; una materia, en el sentido de Aristóteles, que no podrá acceder al ser más que por la forma. La ceniza es una huella que se borra al depositarse. Huella donde queda evidente el movimiento de la borradura de la existencia: huella más que huella. O bien menos que huella. Tanto la huella es el modo de ser (el ser mismo) de lo que está borrado y que, en sí, no tenía más que la existencia, la de un dato (la “realidad”, lo “vivido”), tanto la ceniza, este acontecimiento que era la existencia, se consumió antes mismo de dejar huella, puro meteorito, acabándose sobre esta superficie de inscripción natural que es la atmósfera donde es revelada y aparece para el cual entonces, la inscripción exponente sin memoria es, a la vez, revelación y destrucción” (Jean-Louis Déotte: “Scheerbart, la cultura del vidrio” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 172).
[42] “[...] el museo del accidente existe, lo he encontrado: es una pantalla de televisión” (Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 124).
[43] Paul Ardenne: “Cuerpos incomunicantes, Tony Oursler” en Tony Oursler. Dispositivos (1995-2005), DA2, Centro de Arte Contemporáneo de Salamanca, 2005,
[44] “MPD ocurre generalmente en las víctimas de los casos más extremos de traumas sexuales, violentos o psicológicos. Una defensa se desarrolla para proteger al “ser nuclear”, que crea distintas personas para aceptar aspectos de la insoportable tortura afligida sobre éste. La disociación es el mecanismo de defensa inconsciente en el que un grupo de actividades mentales “se separa” de la corriente principal de la conciencia y funciona como unidad separada. [...] Las analogías con la relación media-espectador son muchas. [...] El múltiple cambia de una personalidad a otra sin saberlo, como un actor hipnotizado. [Estos múltiples] pueden entenderse como una colección de personajes representando un horrible trauma real. Algunos psiquiatras teorizan que los múltiples son simplemente expertos en autohipnotismo. De hecho, mientras en Estados Unidos parecen sufrir una epidemia de MPD, en la mayor parte del mundo se desconoce o se rechaza, conduciendo a algunos a mantener que se trata de una epidemia de histeria en masa alimentada por los informes de la cultura popular en los medios de comunicación. Yo sugeriría una relación más profunda: un espejo interior de las estructuras de los medios de comunicación y la práctica individual en relación con éstos. La habilidad del espectador para simpatizar y evocar los estados psicológicos hipnóticos sustitutivos con objeto de representar dramas arquetípicos son la fundación lógica. Los medios incluso han relacionado la habilidad del múltiple de cambiar de personalidad con el cambio de canales o “zapping”. [...] Tal vez, para algunos, la interacción de la televisión es un modelo para una nueva frontera psicológica” (Tony Oursler citado en Octavio Zaya: “La Casa de los Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 13).
[45] Son fundamentales las consideraciones que sobre esa cuestión hace Anthony Vidler en The Architectural Uncanny. Essays in the Moderns Unhomely, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1992.
[46] “Hoy en día, el simulacro es tan real o “la condena a muerte de cualquier referencia”, como lo hace Baudrillard, la vivimos aquí, en América. Tengo la sensación de que el espacio mediático ha transpuesto el realismo para crear un nuevo espacio cotidiano. Oscuramente hemos pasado al otro lado del espejo” (Tony Oursler: texto en Tony Oursler/ Gustave Courbet, Ed. Hazan, París, Musée d´Orsay, 2004, p. 37).
[47] “La carita sonriente, un simple círculo con una curva por boca, fue la primera versión de las imágenes optimistas de “siéntete bien” que produjo Harvey Ball en 1963 para la State Mutual Insurance Company. Parece ser que más tarde añadió los ojos para que nadie pudiera trastocar la imagen transformándola en un ceño fruncido al invertirla. La carita sonriente se convirtió en un fenómeno cultural popular de evasión de la realidad: en 1970 había aproximadamente 50 millones de pins carita sonriente circulando por el globo. La estrategia reduccionista empleada en el diseño de la carita sonriente podría entenderse como una respuesta popular a los temas concurrentes del minimalismo en las bellas artes. El vacío amarillo es el último estertor para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece. Desde un punto de vista histórico, la carita sonriente es un intento enmarcado dentro de una amplia gama de codificaciones de sentimientos y expresiones que se remonta a los góticos de la época victoriana, que fueron quienes llevaron a cabo el salto posmoderno de separar el sentimiento de la experiencia” (Tony Oursler: texto en Tony Oursler. Blob, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2005, p. 8).
[48] “También, como explica Oursler, “psicológicamente, uno puede considerar estos medios como agentes que facilitan la transformación del ser fragmentado”. En efecto, muchos de los ejemplos que le gusta mencionar a Oursler al hablar de sus obras –como los casos de posesión demoníaca diagnosticados por el psiquiatra Bozzutto, que surgieron a consecuencia de El Exorcista; o, más recientemente, en 1989, el asesinato del vagabundo quemado vivo por un grupo de adolescentes en Nueva York, inmediatamente después de ver un drama televisivo que incluía la misma acción –“sugieren una relación mucho más complicada que la de la simple causa y efecto, si se consideran los hábitos de ([lo que ven] los americanos como una especie de regulador del contenido de los medios”” (Octavio Zaya: “La Casa de Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 10).
[49] Octavio Zaya: “La Casa de los Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 11.
[50] En un breve texto habla Houellebecq de la penosa experiencia de acudir a la escuela de arte de Avignon y ver una serie de cortometrajes de jóvenes artistas que iban de lo hilarante a lo extraño sin excluir, casi siempre, lo penoso, como quedaba ejemplificado en un video de Jacques Lizène en el que su pene sobresalía por una placa de contrachapado, accionado por un nudo corredizo, una especie de materialización de la miseria sexual. “[...] el testimonio sobre nuestra época que implican cosas como ésta es de una precisión que le deja a uno impresionado. He pensado en eso durante toda la tarde, y no he podido escapar de esta conclusión: el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de las cosas. He soñado con bolsas de basura rebosando filtros de café, de mondaduras, de trozos de carne en salsa. He pensado en el arte como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras” (Michel Houellebecq: “El arte como mondadura” en El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 76).
[51] Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, p. 147.
[52] “No es por nada, desde luego, que presentimos una suerte de complementariedad entre las figuras subjetivas producidas en una serie por la televisión (basadas en la eliminación de toda singularidad “molesta”, en un culto del familiarismo a la alta escala, en compulsiones securitarias purificadoras...) y los modelos estructurales del psicoanálisis. El rasgo común, lo repito, no debe buscarse en la correspondencia una correspondencia de contenido, sino en una similitud de procedimientos de desterritorialización-reterritorialización de la enunciación y, en este caso, en un progreso a contrapelo que nos conduce hacia una banalidad y superficialidad cada vez más grandes” (Félix Guattari: Cartografías Esquizoanalíticas, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2000, pp. 62-63).
[53] Ingmar Bergman: De la vie des marionettes, Ed. Gallimard, París, 1980, p. 77.
[54] “La última definición de lo camp: es bello porque es horrible” (Susan Sontag: “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1984, p. 321).
[55] “La vulgaridad no nos irrita tanto como las pretensiones. De aquí que el héroe ande siempre a dos dedos de caer, no en la desgracia, que esto sería subir a ella, sino de caer en el ridículo. El aforismo: “de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso”, formula este peligro que amenaza genuinamente al héroe” (José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1964, p. 147).
[56] “Cabe apuntar también los hallazgos del psicoanálisis en relación con el síntoma neurótico por el que una idea reprimida es expresada a través de la realización enactiva de una metáfora verbal; tomemos un ejemplo del historia clínico de Freud: el vómito histérico de Dora al recordar las insinuaciones sexuales de Herr K., una idea reprimida que “le daba náuseas” (Victor Burgin: “Ver el sentido” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 166).
[57] Santiago Alba Rico: “Comer y mirar” en En tempo real. A arte mentres ten lugar, Ed. Fundación Luis Seoane, Coruña, 2001, p. 44.
[58] “Allí donde el montaje de los años veinte iba en consonancia con la noción de vanguardia, el mestizaje contemporáneo es postmoderno. Es lo miso que decir que interviene después del desgaste de los esquemas modernistas, o sea que ya no cree en la posibilidad de producir una imagen nueva, original, sino que aboga por la cita y el reciclaje de las imágenes, la reapropiación de estilos” (Dominique Baqué: La fotografía plástica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 197).
[59] Joan Fontcuberta: “Revisitar las historias de la fotografía” en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de historia, Ed. Actar, Barcelona, 2002, pp. 12-13.
[60] “En estos últimos años, cada vez se ha considerado más imprescindible como herramienta deconstructiva determinada duplicidad calculada. Tanto en la teoría como en el arte contemporáneo abundan la parodia, el trompe-l´oeil, la disimulación (no simulación, como se viene diciendo); en suma, estrategias de rivalidad mimética” (Craig Owens: “Posar” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 194).
[61] Martha Rosler: “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 107. Una discusión de las posiciones de Martha Rosler y Sherrie Levine, que confiesa “hago fotografías de fotografías”, se encuentra en Benjamin H.D. Buchloh: “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. MACBA, Barcelona, 1997, pp. 119-122.
[62] Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 309.
[63] “La necesidad de que el apego apasionado proporcione un mínimo de ser implica que ya está allí el sujeto en cuanto “negatividad abstracta” (el gesto primordial de des-apego respecto de su ambiente). La fantasía es entonces una formación defensiva contra el abismo primordial del des-apego, de la perdida del (apoyo en el) ser, que es el propio sujeto. Entonces, en este punto decisivo hay que suplementar a Butler: la emergencia del sujeto no equivale estrictamente a la sujeción (en el sentido de apego apasionado, de sumisión a alguna figura del Otro), puesto que para que se produzca ese apego apasionado ya debe estar allí la brecha que es el sujeto. Solo si esta brecha ya está allí podemos explicar la posibilidad de que el sujeto se sustraiga al poder del fantasma fundamental” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 310).
[64] “La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora” (Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos, vol. 1, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 90)
[65] Douglas Crimp: “La actividad fotográfica de la posmodernidad” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 158.
[66] “Entre los artistas que cuestionaron directamente la noción de firma hallamos a Mike Bidlo, Elaine Sturtevant y Sherrie Levine, cuyos trabajos se basan todos en la reproducción de obras del pasado aun cuando desarrollan estrategias diferentes. Cuando expone la copia fiel de un cuadro de Warhol, Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol conserva su título original: Duchamp, rincón de castidad, 1967. Levine por su parte suprime el título en provecho de la mención de un desfasaje temporal: Untitled (After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo con principios personales, creando cada cual “una nueva idea” para los objetos que reproducen, según el principio duchampiano del ready-made recíproco. Mike Bidlo conforma un museo ideal, Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que manifiestan momentos de ruptura con la historia, mientras que la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de Roland Barthes, afirma que la cultura es un palimpsesto infinito” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 114).
[67] “Sólo el artista puede hoy copiarse a sí mismo. En cierto sentido, está condenado a hacerlo y a asumir, si es lógico, el carácter de serie de la creación. En el límite, se reproducirá literalmente: “En Factum I y Factum II, Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo, hasta casi la última mancha, literalmente... Lo que parece una pincelada dada al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad” (Otto Hahn, Les Temps Modernes, marzo de 1964). Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creación: manchas, rasgos, correones. Al mismo tiempo, lo que era representación, multiplicación del mundo en el espacio, deviene repetición, multicplicación indefinida del gesto en el tiempo” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México, 1974, p. 113).
[68] “En el video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley y Paul MacCarthey hacen que modelos y actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci. En One revolution per minute (1996), Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset, Allan McCollum y Ken Lum en su instalación; en el MoMA, anexa una construcción de Philip Johnson para incitar a que los niños dibujen en ella: Untitled, 1997 (Playtime). Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugares de su rodaje (Light conical intersect, 1997). En su serie Plenty objects of desire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseño que han comprado. Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 9).
[69] Guy-Ernest Debord y Gil J. Wolman: “Modo de uso del desvío” en Potlatch. Internacional Letrista, Ed. Literatura Gris, Madrid, 2001, pp. 135-136.
[70] ““El mundo del ate está saturado de objetos”, decía ya Douglas Huebler en los años sesenta –añadiendo que no deseaba producir más. Si la proliferación caótica de la producción conducía a los artistas conceptuales a la desmaterialización de la obra de arte, en los artistas de la post producción suscita estrategias de mixtura y de combinaciones de productos. La superproducción ya no es vivida como un problema, sino como un ecosistema cultural” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 52).
[71] José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote, Ed. Espasa-Calpe, 1964, p. 93.
[72] Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 2005, p. 91
[73] “Pero será a Clifford Irving al que la película conferirá la capacidad de ofrecer la fórmula sintética: el embaucador, el falsario, el cineasta, todos cultivan idéntico arte: “se trata del arte de hacer creer”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 2005, p. 92).
[74] “Ya no se tratará, como afirmara el maestro italiano [Roberto Rosellini], de que, dado que las cosas están ahí, no hace falta manipularlas sino recogerlas con humildad franciscana, gracias a la potencialidad realista del invento de los Lumière. No. Ahora de lo que se trata es de algo bien distinto y que podría formularse así: “las imágenes están ahí, vamos a manipularlas”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, pp. 94-95).
[75] “Welles insistirá en el hecho de que todas las obras de arte están destinadas a fundirse en esa “ceniza universal” que acabará igualando las obras maestras con las falsificaciones, los mayores éxitos artísticos con los más depravados fraudes. Para concluir con el corolario de clausura de la escena: “¿Quizás el nombre de alguien no importe tanto?”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 98-99).
[76] Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 165.
[77] “Dice su biógrafo, sin mucho aspaviento, que Houdini siempre sintió “curiosidad” por la mutilación, la deformidad y las formas más vívidas de brutalidad: “....coleccionaba artículos acerca de un artista sin brazos que pintaba con los dientes, y sobre un célebre Hombre-Bala al que le falló el cañón y que le destrozó las piernas. En su diario tenía pegada una foto truculenta de piratas decapitados por oficiales chinos, las cabezas cortadas se veían desparramadas por el suelo como coles. En un sobre con la etiqueta “Torturas chinas” tenía una serie de repugnantes instantáneas snuff en las que se veía cómo descuartizaban a una mujer atada a una estaca...”” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 54-55).
[78] “[...] la mutilación expresa la quinta esencia de toda metafísica: no hay plenitud, ni perfección ni cumplimiento sino imaginarios o post mortem” (Michel Onfray: “De la mutilación entendida como una de las bellas artes” en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 307).
[79] Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 32.
[80] “[Houdini] en los primeros años de su carrera había publicado un libro, apropiadamente escrito por un“negro”, titulado The Right Way to Do the Wrong (“La manera correcta de hacer el mal”). “Desafío”, decía, como lo haría un hombre totalmente inocente, “a los departamentos de policía de todo el mundo, a que me arresten... Desafío a cualquier agente a que me espose”” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 58).
[81] Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 52-53.
[82] “Hasta el ritual de sus números parece esencialmente moderno; primero, el público, inspección abierta para mostrar que no se oculta nada; luego, el espectáculo, la prueba del arte triunfante que demuestra que, o nada se oculta, o que, sea lo que sea lo ocultado, no se puede ver. Y por eso nos preguntamos qué es lo que constituye un misterio –qué poderes excepcionales podría pensarse que tiene una persona- cuando no se invocan poderes sobrenaturales ni los logros se atribuyen a estos poderes” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, p. 63).
[83] En su libro Handcuff secrets se dedicó a revelar su técnicas: “un libro de magia es una contradicción en sí; lo que nos dice es que no hay magia” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 61).
[84] Cfr. Paolo Fabbri: “El tema del secreto” en Tácticas de los signos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 16.
[85] Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 150.
[86] “El pornógrafo, como el artista de la fuga, comercia con el interés que la gente siente por la muerte. El pornógrafo, que trabaja para impedir la muerte del deseo, sabe que para algunas personas, o para alguna parte de todos nosotros, el apetito sexual es como una línea de la vida, un sistema de apoyo a la vida. Sabe que algunas personas penden del hilo de su deseo, y que todo el mundo podría colgar de ese hilo, aunque pueda no estar dispuesto a reconocerlo (¡cuánto trabajo para que el sexo no desapareza!). La ausencia de deseo y la muerte real, de la cual la muerte del deseo es una premonición, son las dos grandes obsesiones” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 152).
[87] ““¡A Belgrado!”, grita a Schwejk, quien, al ser convocado por la oficina de reclutamiento, se hace empujar, ante la mirada divertida de los praguenses, en un sillón de ruedas por las calles de Praga enarbolando dos muletas prestadas” (Milan Kundera: El Telón. Ensayo en siete partes, Ed. Tusquets, Barcelona, 2005, p. 84).
[88] Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, Ed. Alianza, Madrid, 1988, p. 143.
[89] “Cervantes escribe la segunda parte del Quijote cuando ya la primera ha sido publicada y es conocida desde hace muchos años. Esto le sugiere una idea espléndida: los personajes que encuentra Don Quijote reconocen en él al héroe viviente del libro que han leído; conversan con él acerca de sus pasadas aventuras y le brindan la ocación de que él mismo comente su propia imagen literaria. ¡Naturalmente, esto es imposible!¡Es pura fantasía!¡Un broma! Luego, un hecho inesperado sacude a Cervantes: otro escritor, un desconocido, se le adelanta publicando su propia continuación de las aventuras de Don Quijote. Furioso, Cervantes le dirige feroces insultos en las páginas de la segunda parte que está escribiendo. Pero aprovecha enseguida este sucio incidente para crear otra fantasía: después de tantas desventuras, Don Quijote y Sancho, cansados, tristes, ya camino de su aldea, conocen a un tal don Álvaro, un personaje del maldito plagio; Álvaro se sorprende al oír sus nombres ¡ya que conoce íntimamente a otra Don Quijote y a otro Sancho! El encuentro se produce a pocas páginas del final de la novela; un cara a cara desconcertante de los personajes con sus propios espectros; prueba final de la falsedad de todas las cosas; melancólica luz lunar de la última broma, la broma de la despedidas” (Milan Kundera: El Telón. Ensayo en siete partes, Ed. Tusquets, Barcelona, 2005, pp. 96-97).
[90] Así a Don Quijote en casa de don Antonio Moreno, que le hospedaba, hubo sarao y le hicieron bailar hasta que tuvo que sentarse en “mitad de la sala, en el suelo, molido y quebrantado de tan bailador ejercicio”. “Esto supera ya en tristeza a cuanto desde el día malaventurado en que topó con los Duques le está ocurriendo. Le pasean por las calles, convertido en mona de los muchachos, y luego le hacen bailar. Tómanle de juguete, de trompo, de perinola y zarandillo. Ahora, ahora es, mi señor, cuando cuesta seguirte; ahora es cuando tus fieles han de poner su fe a prueba. “¡Que baile!¡Que baile!” –es uno de los gritos de irrisión y burla con que escarnecen a los hombres las muchedumbres españolas-. Y a ti, mi señor don Quijote, te hicieron bailar en Barcelona hasta molerte y quebrantarte” (Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, pp. 467-468).
[91] “Hemos aprendido a respetar a los embaucadores. En su nota para un prefacio no escrito para Las flores del mal, Baudelaire aconsejaba al artista que no revelara sus secretos más íntimos, y así revelaba el suyo propio: “¿Acaso mostramos a un público a veces aturdido, otras indiferente, el funcionamiento de nuestros artificios?¿Explicamos todas esas revisiones y variaciones improvisadas, hasta el modo en que nuestros impulsos más sinceros se mezclan con trucos y con el charlatanismo indispensable para la amalgama de la obra?”. En este pasaje, el charlatanismo se convierte casi en sinónimo de “imaginación”” (Enrique Vila-Matas: Bartleby y Compañía, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 77).
[92] En los últimos años de su vida Wilde se había convertido en un ocioso tremendo, no daba ni golpe. La inactividad, la contemplación, a la manera platónica o aristotélica, aparecía como la única ocupación adecuada para el hombre. El primer signo de vida situacionista fue una pintada a cien metros del Hotel d´Alsace: “Se ha dicho que pudo ser un homenaje a Wilde. La pintada, escrita por quienes al dictado de Guy Debord, no tardarían en proponer que se abrieran al tráfico andante los tejados de las grandes ciudades, decía así: “No trabajéis jamás”” (Enrique Vila-Matas: Bartleby y Compañía, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 142).
[93] Miguel de Cervantes: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Ed. Castalia, Madrid, 1969, p. 45.

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