domingo, 23 de enero de 2011

Las palabras que faltan.

“Beckett Films”.
Comisariado: Javier Montes y Yara Sonseca.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.


Fernando Castro Flórez.

Beckett tiene, como también es manifiesto en Borges y Bernhard, una capacidad magistral e incluso histriónica para ridiculizar a la filosofía, esto es, para mostrar que sus pretensiones son irrisorias. En El innombrable, por ejemplo, leemos: “De nobis ipsis silemus, decididamente este debería haber sido mi lema. Sí, también me dieron algunas clases de latín apestoso, que queda muy espolvoreado entre el perjurio”. El fragmento de la Instauratio Magna de Francis Bacon, citado para la posteridad hermenéutica, en el epígrafe de la edición B de la Crítica de la Razón Pura kantiana, sirve en el texto de Beckett como una delirante “referencia de autoridad” que, en última instancia es falaz. Adorno sostendrá que el autor de Final de partida se encoge de hombros ante la posibilidad de la filosofía o de la teoría en general hoy. Sin embargo, el arte necesita de la filosofía para su interpretación, “para que diga lo que el arte no puede decir, aunque sólo el arte pueda decirlo, en la medida en que no pueda decirlo en absoluta”. El carácter paradójico de la teoría estética, con este pálido fulgor del nihilismo, tiene un carácter hechizante.
Volvía a ver hace unos días 8 ½ de Fellini, esa epopeya barroca de la impotencia creativa que se refugia en la mentira para conseguir que el circo continúe, cuanto escuché una frase, en boca de Marcello Mastroianni. que bien podría ser parte de la amarga cosecha de Beckett: “No tengo nada que decir, y a pesar de todo lo diré”. Recordemos que, desde Malone muere a Watt, de Los días felices a El despoblador, siempre surge la conciencia obsesiva de que incapacidad para decir algo no significa que dejemos de hablar sino que somos incapaces de parar de hacerlo. En Molloy encontramos, perfectamente cincelada, la tarea de este escritor: “No querer decir, no saber qué quienes decir, no ser capaz de decir qué crees que quieres decir y nunca parar de hablar, o casi nunca eso es lo que hay que mantener presente, incluso en el fragor de la creación”. Esta resolución realizada desde lo aporético surge, en buena medida, de un no saber ni lo que se dice: “Debería mencionar –leemos en El innombrable-, antes de avanzar una línea más, que digo aporía sin saber qué significa. ¿Acaso puede uno ser efectivo si no es sin darse cuenta? No lo sé”.
Gilles Deleuze señala que su ensayo sobre Beckett (“L´epuisé”) que el agotamiento “epuisement”es algo distinto de la fatiga. Si el lenguaje termina por ser apenas un murmullo casi inaudible es porque se han agotado todas sus posibilidades. Es justamente en esa situación agotadora cuando surge la aspiración de sobrepasar el lenguaje mediante una imagen pura que ya no es parte de la imaginación de las voces y los nombres, no surge de la razón ni de la memoria. Imaginación muerta imagina es la condensación de lo que será el paso de Beckett hacia lo fílmico y la televisión. He vuelto a ver Film, rodada en 1964 con Alan Schneider, y también las piezas para televisión y radio que están magníficamente presentadas en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Impresiona, ciertamente, la fricción de las imágenes descarnadas de Beckett con la rotunda severidad del Monasterio de la Cartuja sevillana. Si hace unos años el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presentó esta misma selección (sin excepción de Not I, el monólogo delirante protagonizado por Billie Whitelaw) no tenía el formato que tiene ahora que es propio del “cine de exposición” superando la presentación de un ciclo en un auditorio.
Y es justamente ahora cuando he pensado algo obvio pero que en mis anteriores textos sobre Beckett no había planteado. ¿No será que nos interesamos por ese material porque está realizado por el mismo sujeto que escribió Esperando a Godot? Tengo la impresión de que, en realidad, la episódica tentativa cinematográfica de Beckett está sobrevalorada. Lo digo con la experiencia de ser yo mismo uno de los que lanzó, en varias ocasiones, las campanas al vuelo. La fascinación por Gosth Trio, Quad o Nach und Träume es meramente derivativa. He vuelto a leer las páginas de Gilles Deleuze en La imagen-movimiento sobre los ángulos de visión de Film donde Beckett ascendería “al plano luminoso de inmanencia, el plano de materia y su chapoteo cósmico de imágenes movimiento” y me he encontrado únicamente con la mistificación. Es cierto, como apuntan Javier Montes y Yara Sonseca, comisarios de la exposición en el CAAC, que Beckett desde los años sesenta hasta su muerte tradujo su desconfianza gradual hacia la palabra “como medio de verdadera comunicación en un interés creciente por la imagen y la audiovisual”. Conviene tener presente que el núcleo duro de la escritura beckettiana surge entre 1952 y 1957 y que los años en los que se interesará por lo audiovisual son precisamente aquellos en los que su imaginación está, sin coartadas, prácticamente seca. Este auténtico despoblador no tenía para lo fílmico el inmenso talento que atesoró para los diálogos y monólogos de la desesperanza insomne.
Lo que le falta, valga la obviedad, al imaginario visual de Beckett es las palabras, ese ir y venir verbal o, para decirlo con más propiedad, la verborrea tan típicamente irlandesa. Coleridge definió la verborrea como la unión de dos pensamientos incompatibles a partir de la sensación, no del sentido; es un lenguaje autocontradictorio hecho de oxímoron, antítesis, paradojas y absurdos razonados. Podríamos decir que la cima filosófica de la verborrea es la implacable Crítica de la razón pura. Volvemos a ver la sentencia de Berkley al comienzo de Film (“esse est percipi”) y, a pesar de esa evidencia visual, da la impresión de que el mundo beckettiano es potente precisamente porque soporta la ceguera. Basta con que leamos sus inquietantes piezas teatrales, sus desoladoras novelas o sus relatos residuales. En esos basureros donde el hombre está deyecto no hace falta ver nada, incluso es paisaje está cubierto de ceniza. Unas palabras obsesivas valen más que mil imágenes “fílmicas”. En 1967 Beckett afrontó dos preguntas sobre Final de partida, surgiendo la primera de ellas del “desconcierto” que sintió gran parte del público ante la representación teatral: “¿Cree que Final de partida plantea interrogantes a los espectadores?”. La respuesta no puede ser más lapidaria y certera: “Final de partida no pretende ser más que una pieza. Nada menos. Nada tiene que ver por lo tanto con interrogantes y respuestas. Para tales menesteres existen universidades, iglesias, cafeterías, etc.”. No podemos hablar de lo que nos gustaría hablar (el carácter irrepresentable de la muerte) y aún así no podemos no hablar, por más maravilloso que pueda parecer: “Debes seguir, no puedo seguir, seguiré”.

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