Otro modo de enfocar.
Francisco Caparrós. “Bambú”.
Galería Raquel Ponce. C/ Alameda, 5. Madrid.



Fernando Castro Flórez.


Flusser advierte, en las últimas páginas de su Filosofía de la fotografía, que lo importante es conseguir “un nuevo enfoque de la vida”, para poder experimentarnos como proyectos a través de los cuales, valga la redundancia, se proyectan realidades como campos de posibilidades: “Esta nueva sensación de no ser sujetos sino proyectos se expresa en nuestros gestos. Ya no se trata de liberarnos de condiciones (comprometernos científica, técnica y políticamente), sino de cambiar de enfoque y acumular puntos de vista (comprometernos proyectiva-creativamente)”. Sin duda, la práctica de la fotografía de Francisco Caparrós se corresponde a esa voluntad de enfocar de otra manera o, en otros términos, a una gestualidad que altera la conciencia imaginante. Tenemos que tener presente que la fotografía no es una receptividad mecánica o automática sino una imagen de conceptos. Caparrós fabrica, con un gran dominio técnico, situaciones fotográficas que no han existido nunca, tomando como punto de partida las posibilidades que ofrece el programa de la cámara: enfocando y desenfocando, realizando exposiciones temporales dilatadas a las que añade una gestualidad que le aparta de toda composición armónica. Lo que vemos ya no es lo real exterior habitual sino unas imágenes de una abstracción sorprendente aun cuando, como sabemos, surgen, en el caso de la serie Jerográficos que presentara en el IVAM (2006), de la fijación en el espacio metropolitano. Este creador combate con la programación automática de la cámara para conseguir imágenes no previstas, que le permitan mostrar la ciudad de otra forma, convertirla en un juego de luces, líneas y fulgores inesperados.
Podríamos considerar a las fotografías de Caparrós como imágenes hipnagógicas. Conviene recordar que cuando Leroy describe ese tipo de imágenes, recurriendo, entre otras cosas, al diario de los Goncourt, menciona que el ojo se ha transformado en un cliché fotográfico. La imagen hipnagógica da la sensación de vida intensa, tiene un carácter fantástico que proviene, en buena medida, del hecho que de no representa nunca nada preciso. En realidad se trata de algo que está en nuestros ojos. Los fulgores entópticos de Caparrós son huellas de la ciudad pero que solo podrían tener ese carácter en virtud de lo que ha sucedido en la “mirada mecánica” de la cámara guiada por el gesto artístico. El estado hipnagógico que surge en el “adormecimiento” implica una orientación y limitación perceptiva especial, de la misma forma que Caparrós consigue sus jerografías cuando la luz natural ha desaparecido, en el dominio seductor de la noche. Se ha pensado que para que se desarrolle el fenómeno de la hipnagogia es fundamental que la imaginación funcione de manera automática. Y, sin embargo, los fenómenos hipnagógicos no son un mero automatismo “contemplado por la conciencia”, sino que, más bien, son la conciencia. No contemplamos la imagen hipnagógica sino que estamos fascinados por ella. Esa especie de sueño que aún no se formó adquiere, como en las fotografías de Caparrós, una tonalidad alucinatoria, parece que esas imágenes tienen un brillo más intenso que la realidad. En vez de la picnolepsia que lleva a una vivencia bunkerizada, la cámara abierta a los destellos metropolitanos consigue imágenes hipnagógicas que son puro cambio, coreografías de luz, rotaciones desconcertantes.
Desde la saturación metropolitana, Francisco Caparrós ha viajado a Japón donde ha realizado una fascinante serie que titula Bambú. Con enorme lucidez, toma un elemento de gran potencia simbólica, muy presente tanto en la pintura cuanto en la poesía oriental, para aludir a la idea de maduración. Ese bambú que tarda siete años en comenzar a crecer parece generar un muro frente a la “cultura de la precipitación banal”. Las visiones pictoricistas, en esa gama esplendorosa del verde, de Caparrós nos entregan una honda vivencia poética. Hay en estas fotografías una mezcla de aquella inmersión en el bosque de la que hablara Bachelard con la ensoñación acuática: inmensidad que desorienta y da placer unida a los reflejos fugitivos que fueron para Narciso una verdadera perdición. Lo que vemos es tanto algo instantáneo cuanto el resultado de una suerte de paciencia temporal: la semilla del bambú actúa más que lentamente, generando durante años un mundo oculto de raíces. Sin anécdotas ni literalismos, Caparrós compone un autorretrato emocional, dejando que sea esa naturaleza de esplendor cromático la que ofrezca el más singular de los “reflejos”. Su forma de mirar está asentada en una confianza en el kairós, esto es, en la ocasión que revela los dones del lugar. Desde las bellas fotografías de gran formato al hipnótico video con imágenes digitales que cierra la exposición, encontramos en Bambú una alegoría de la libertad que complementa admirablemente las epifanías metropolitanas que Caparrós realizara con anterioridad. Aquí la imaginación fluye y, paradójicamente, hecha raíces en un sitio, da rienda suelta a la espontaneidad pero sabe lo que busca: el misterio, la magia del mundo, el deseo de enfocar de otra manera lo que nos pasa.

Preguntas y respuestas de la pintura.
“Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser la pintura hoy”.
Comisario: David Barro.
MACUF. Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa. Coruña.


Fernando Castro Flórez.

En un pasaje de Espectros de Marx, Jacques Derrida señala que el mundo va mal y que pintura es sombría, se diría que casi negra: “Formulemos una hipótesis. Supongamos que, por falta de tiempo (el espectáculo o la pintura están siempre “faltos de tiempo”), se proyecta solamente pintar, como el Pintor de Timón de Atenas. Una pintura negra sobre una pintura negra”. Una suerte de oscurecimiento del passpartout de Malevich, pura radicalización nihilista. Hay que tomar en cuenta, como hace, por ejemplo, Luis Gordillo, la situación precaria de la pintura. De nada sirve hacer como si nada hubiera pasado. Sabemos que una de las mutaciones decisivas de la práctica contemporánea de la pintura ha sido la ofensiva contra el canon modernista, sostenido titánicamente por Clement Greenberg, de la pureza y autonomía. Más allá de la ideología de la autonomía hemos asistido a la aparición de una lógica expandida de la pintura, por emplear la terminología que Rosalind Krauss propusiera en el contexto de la escultura. Aquel regreso a lo real propuesto por las instalaciones es asumido por la pintura, entendida por algunos como un generic art; al mismo tiempo que la fotografía queda, en cierta medida, equiparada con lo pictórico. Desde la “abstracción redefinida”, manifiesta en pintores David Reed o Darío Urzay, a la hibridación completa que encontramos en artistas como Fabian Marcaccio o Jessica Stockholder, se produce una singular revitalización de la pintura que tendría la potencia, según el conocido libro de Phaidon Press, de una “vitamina”.
El retórico y cansino discurso de la “muerte de la pintura”, sostenido en bastantes casos desde una suerte de “neo-darwinismo tecnológico”, es improcedente para pensar la reformulación del sentido de esa práctica creativa. Barry Schwabsky ha señalado, acertadamente, que el problema con el que se enfrentan los pintores no es el de la confrontación con las llamadas nuevas tecnologías sino aquel que deriva de la crisis del significado. David Barro, en la introducción del magnífico libro que ha publicado con motivo de la exposición Antes de ayer y pasado mañana, comparte esa perspectiva según la cual habría que redefinir continuamente el lugar de la pintura sabiendo que hablar de ella “ya no es lo que era”. Es precisamente esa actitud lúcida de buscar nuevas formas de hablar de lo pictórico lo que convierte a esta muestra y, especialmente, al extraordinario trabajo reflexivo que la acompaña, en una cita excepcional. Douglas Crimp planteó la cuestión de las condiciones que hacen que una pintura sea vista como tal; David Barro supera el enfoque esencialista o cuasi-metafísico para plantear cuestiones temáticas de enorme relevancia: la destrucción del espacio pictórico y las formas actuales de la abstracción, el paso de la expansión a la explosión de aquello que era “pura planitud”, la época de la promiscuidad de las imágenes, la situación de la pintura figurativa en términos de irrealidad, la búsqueda de lo irrepresentable, invisible o casi fantasmático (esa suerte de “efecto Tuymans”), la fascinación por lo insignificante y el vigor de lo dibujístico o la exuberancia y la extremosidad de la estética neobarroca.
La fantástica selección de piezas que acoge el MACUF hace que esta exposición pueda ser calificada como referencial. Destacaré las obras de Helena Almeida que abraza una franja de color azul, el palimpsesto de Ghada Amer, la pintura de oxidación de José Bechara, los módulos de luces cambiantes de Angela Bulloch, una anómala mesa con dibujos de Sandra Cinto, la esfera de vidrios de Olafur Eliasson que irradia de forma mágica, el gestualismo abstracto y contenido de Günter Forg, la estética neogemétrica de Meter Halley, una serie de dibujos de Arturo Herrera, la impresionante instalación de Kounellis que forma parte de la colección del CGAC (una evocación el fuego y también del icono de Malevich que no deja de obsesionarnos), una fascinante fotografía de Vik Muniz en la que se apropia de otra de Lewis Carroll, el imaginario escatológico de Manuel Ocampo, la meditación de Adriana Varejâo sobre lo obsceno como un lugar alicatado o una hermosa vanitas de Manuel Vilariño. David Barro no ha planteado una historia dogmática de la pintura, antes al contrario, ha preferido, recurriendo al conocido relato de Borges, mostrar “senderos que se bifurcan”, apuntando las múltiples posibilidades interpretativas, entendiendo que estamos en un momento plegamientos incesantes, en el que si todo parece confuso también es cierto que necesitamos nuevos conceptos que nos permitan asumir lo que pasa desde una actitud pluralista.
Algunos consideran que la pintura enmascara el espacio. “Y qué es –pregunta Slavoj Zizek- el arte (el acto de pintar) sino un intento de déposer, “establecer” en la pintura esta dimensión traumática, de exorcizarla al externarla en la obra de arte”. Pero no esa, ciertamente, la única dimensión de lo pictórico que revela, en muchos casos, una actitud vitalista o, en otros términos, un lugar intensivo. Si, como apuntaron Pedro Alberto Cruz y Miguel Ángel Hernández-Navarro, la pintura es un “interfaz”, esto es, una realidad híbrida, nada impide que sea un ornamento hiperbólico o un espacio en el que se da cuenta de la pasión figurativa. Puede ser (casi) todo y (apenas) nada. En el glosario de su divertido Manual de estilo del arte contemporáneo, Pablo Helguera da una concisa y contundente definición de pintura: “Medio que sistemáticamente se proclama como muerto, puesto que muy útil como estrategia para garantizar que los precios se incrementen un 25% después de cada resurrección”. No hace falta comulgar con Charles Sattchi y su mercadotecnia para imponer “el retorno esplendoroso” de la pintura, basta comprobar lo que se expone en casi todas las galerías del mundo, desde Chelsea a las calles aledañas al MNCARS, ya sea en el MoMA (donde es canonizado el tono burlón de Martin Kippenberger) o en el Guggenheim que ha abierto las puertas a la movida Murakami que, a fin de cuentas, es otro maestro del arte como parte de la lógica del “concesionario”. David Barro ha establecido, desde que comisariara la exposición Sky Shot. La pintura después de la pintura (Auditorio de Galicia, 2005), una sólida reflexión que, como apunta ahora en esta muestra que desde el título tensa en tiempo en todas direcciones, asume que la primera pregunta parece inevitable: “¿A qué llamamos hoy pintura?”. El caleidoscopio de significados que se despliega es, sin ningún género de dudas, un magnífico territorio para pensar las respuestas.

Poética del fracaso y política de los autores.


Fernando Castro Flórez.

La Nouvelle Vague fue un fracaso total. Recibieron premios, acapararon subvenciones a la sombra de Malraux, fueron incluso llevados a hombros por Cocteau pero naufragaron en la cripta sudorosa del cinéfilo. Acudieron a la cita con el uniforme impecable del marginal que, en realidad, camufla su condición de epígono y obsesivo homenajeador. Supieron sacar partido de las reglas del juego, esto es, transformaron los abucheos lanzados contra Jean Renoir en 1939 en un programa, aparentemente transgresor, que veinte años después tendría un blindaje teórico impenetrable. Las casualidades adquieren, a veces, el tono de lo oracular: el 11 de noviembre de 1958 comienza el rodaje de Los cuatrocientos golpes con el mazazo de la muerte de André Bazin, el infatigable defensor del realismo ontológico cinematográfico. François Truffaut elabora el luto por su mentor en un film que transmite una nostalgia de la infancia como prehistoria “delictiva” del agitador. Desde el texto beligerante “Sobre una cierta tendencia del cine francés”, publicado necesariamente en Cahiers du cinéma (1954), hasta la angustia de las influencias que denota “la política de los autores”, va tomando cuerpo una tendencia estratégica o, mejor, se establece una fascinante “puesta en escena”. La revelación del Viaggio in Italia de Rosellini propiciará la formulación de una estética que en el fondo es un ejercicio obsesivo del arte del autorretrato. La película sobre la infancia maltratada de Truffaut no es otra cosa que un intento de sublimar su pasado y, a pesar de toda su crudeza, lo que pone en primer término es la astucia y una fábula de heroísmo inverosímil. La atronadora ovación que cierra la proyección de Los cuatrocientos golpes, el 4 de mayo de 1959 en el Palacio de Festivales de Cannes, es, en cierta medida, el acta fundacional de la Nouvelle Vague. En apenas tres años casi ciento setenta películas apelaron a ese vago descriptor, imponiendo tanto lo provocador cuando lo anodino, lo meditativo y aquello que conduce al aburrimiento abismal.
“Hay que hablar como si se estuviera citando la verdad”, dice Marina Vlady en el comienzo de Deux ou trois choses de Godard, citando a su vez a Brecht: “Los actores deben hablar mediante citas”. Al final de la escapada lo que resta son la historias del cine. La atonalidad y el anarquismo, incluso el maoísmo delirante, no eran otra cosa que una defensa de la lectura o, para ser más preciso, de la écriture que, como ha subrayado Christian Metz, es lo fascinante. Truffaut da en blanco cuando adapta Fahrenheit 451, el relato de Bradbury en el que presenta una sociedad totalitaria que quiere erradicar la lectura en beneficio del embrutecimiento audiovisual. Lo malo es que esos “hombres libres” que vagan por los bosques recitando las obras que aprendieron de memoria tienen todos los rasgos de la melancolía e incluso de la locura. Godard pregunta por qué el cine no podría consistir simplemente en filmar a gente leyendo buenos libros. A pesar de las recomendaciones bibliográficas lo común es viajar en el sopor de la autoayuda o en la agitación del best-seller. La misma Nouvelle Vage desbarra hacia la interpretosis, adora lo burlesco y despliega la máxima gesticulación. Recordemos la teatralización del sí mismo en Pierrot el loco y el manierismo de la subjetividad en Hiroshima mon amour de Alain Resnais.
“Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo”. Está es la primera frase del breve ensayo “Nacimiento de una nueva vanguardia: la “Cámera-stylo”” de Alexandre Astruc, publicado en L`Écran Français en 1948. Los jóvenes directores-escritores atrincherados en Cahiers du cinéma re-encontrarán, a medidos de los años cincuenta, en esas meditaciones la idea del cine como un medio de expresión y un proceso reflexivo; esta toma de conciencia es, en verdad, un repliegue conceptual. Sin duda, ha sido Godard, con su método narrativo de fragmentación/collage, quien con más intensidad ha combinado el análisis procesual con el atascamiento emocional. Tengamos presente lo que Deleuze definió como el “método del entre” de Jean-Luc Godard que conjura todo cine del Uno: moverse entre afectos, acciones, percepciones, imágenes visuales y efectos sonoros, haciendo que se vea lo indiscernible, es decir, la frontera. En sus películas no se retorna tanto a la mítica infancia cuanto a una adolescencia entregada a la búsqueda, tal y como aparece en boca de Natasha al final de Alphaville, de “palabras que no conozco”. Si, por un lado, es difícil tener confianza en que lo visual sea el lugar de la verdad, lo cierto que necesitamos de eso que es justo una imagen. Acaso tenga razón Deleuze cuando sugiere que no somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo lo que se nos aparece como un mal film.
De Banda aparte al “no hay banda” de Mullholand Drive, el guión del mundo ha ido tornándose espectaral y, al mismo tiempo, repugnantemente Real. Pasolini todavía quería jugar con una realidad que se ríe de sí misma, nosotros hemos heredado una ironía fósil. Aquellos personajes “gravemente afectados” de la Nouvelle Vague están, en su verbosidad y hastío, en las antípodas de la subjetividad histérica en la época del imperial-reality-show. Antoine de Baecque considera que de la “política de los autores” no queda nada precisamente porque ha conseguido una victoria pírrica. El cine es, en todos los sentidos, la fachada, la coartada y el pantano de la Cultura. De la idiotez (traumática y familiar, exhibicionista y desoladora) del Dogma 95 hasta el documental parvulario, del kitsch insoportable almodovariano al porno-miserabilismo de Slumdog Millionaire, se asiste a un retorno patético de aquella ola cinéfila que monumentaliza lo “subjetivo” para, cínicamente, compartir la ceguera frente a un mundo en demolición. Lo malo es que sólo podemos confiar en un “héroe” que parodia su antigua suciedad: Clint Eastwood (el rey Lear, gruñón y blasfemo) que se sacrifica para que, literalmente, un “atontao” conduzca su fetichizado Gran Torino. Nos hemos llevado demasiados golpes desde aquella “vaga novedad” (la broma made in Godard) para aceptar que la escapada final sería el sacrificio. Truffaut estableció, en un comentario sobre La Tour de Nesle de Abel Gance, que tener éxito es fracasar: “todas las grandes películas de la historia del cine son películas fracasadas”. Puede que aquellos críticos de los Cahiers que, airadamente, tomaron la cámara y propiciaron el reconocimiento del cine como arte fueran no tanto los poetas de una infancia y una adolescencia que ansiaba otra realidad cuanto los notarios de un siglo desquiciado. Una atmósfera de ansiedad y tristeza acecha a esos “hombres rebeldes”. El cine es la confirmación de que, en sueños, hemos atravesado el paraíso. Ese es el final de las histoire(s): la cruda constatación de que hemos sido expulsados. Un hermoso fracaso.

Bostezos deslavazados.

Federico Herrero. “Amalgama”. Galería Juana de Aizpuru. C/ Barquillo, 44. Madrid.


Fernando Castro Flórez.


El bostezo es contagioso. Ignoro la razón, pero todos hemos comprobado que cuando alguien cercano desencaja de forma bestial la mandíbula resulta francamente irresistible y no podemos, sino con determinación heroica, mantener la boquita cerrada. Algunos afrontan ese trance con descaro y no tapan la apertura de la sima corporal, otros intentan pasar desapercibidos. Lo malo es que muchos artistas tienen la manía de expandir, sin contención alguna, sus soberbios gestos de aburrimiento. En bastantes ocasiones he advertido que es común en aquellos que de jovencitos intentaron desplegar un comportamiento “provocador” o, por lo menos, ajeno a la ortodoxia imperante. No es fácil, lo reconozco, llegar a treintañero con los mismos malabarismos de la infancia cuando, sin daño manifiesto, uno podía chuparse el dedo gordo del pie. Al visitar la exposición de Federico Herrero he sentido una inmensa decepción, especialmente porque era un pintor que me atraía por su descaro y frescura. Ahora da la impresión de que acomete los cuadros por pura inercia, simulando el placer, camuflando precariamente el tedio que acecha su imaginario. Recibió premios de campanillas, ingresó en magníficas colecciones, fue tratado por las galerías como una joven promesa que además generaba “plusvalías”; ojalá me equivoque pero estas piezas anuncian un declive monumental. Todos, es indudable, nos dejamos llevar por la inercia y, así, hacemos cosas que son puro arte de birlibirloque, corta y pega, hacer que se hace, aunque, en el fondo, sepamos que eso no es lo que nos apetece, tan sólo se trata de la furiosa materialización, insisto en ello, del aburrimiento.
Federico Herrero presenta en la Galería Juana de Aizpuru tres tipos de cuadros: unos de gran formato en los que la superficie está marcada por campos de color en los que predominan las gamas de verdes, otros pequeños en los que la pincelada es más matérica y tienen algo de inacabados y dos, titulados Cosmos, que son en mi opinión los únicos que se salvan, en los que ha marcado, en una superficie mínima, los accidentes del suelo, aquello que queda sedimentado inintencionadamente. Da la impresión que el pintor ha sucumbido al horror vacui y, frente a obras anteriores en las que la composición dejaba un cierto respiro, ahora cubre todo salvo algunas zonas en las que introduce “personajes”, por llamarlos de algún modo, sonrientes que tienen algo de nubes infantiles en las que proyectamos lo que desearíamos ver. Para rematar, literalmente, la cosa, Herrero da unos toques de spray que terminan de masacrar aquello que estaba de suyo deslavazado. No es sorprendente que titule la muestra “Amalgama” si bien más que una mezcla de elementos heterogéneos es una mera superposición de “cosas”, como si pasaran por allí sin tener nada que decir.
En la nota de prensa (sin firma ni autoría reconocible) de la exposición leo que Federico Herrero recupera el “paradigma estético del arte” y que expande el campo pictórico, también rebasaría las presunciones canónicas y, por supuesto, no tendería a lo estereotipado: “la resultante última es una pintura que disfruta, a sus anchas, del rango virtuoso de la seducción. Se complace a sí misma en un gesto de puro narcisismo frente a tanta propuesta falsamente conceptual”. Evitaré hacer sangre si bien no puedo dejar de apuntar que el entusiasmo de los promotores comerciales debería evitar emplear una retórica desaforada o entregada al delirio de la “interpretosis”. Cuando me entero de que estas obras, inevitablemente justificadas bajo la coartada de la ironía, harán “las delicias de cualquier inteligencia mínimamente inquieta con ansias a la insubordinación de la norma y de los esquemas cerrados”, se me abren más que la boca las carnes orondas. Porque lo que en última instancia vemos no es otra cosa que una aplicación de “fórmulas cansinas”, de pequeñas y desafortunadas chistosidades sobre lienzo que no tienen nada de indisciplinado.
Efectivamente no hay conceptualismo que valga cuando nos enfrentamos a un cuadro enorme titulado “Paisaje con 32 círculos” que cumple estrictamente con su cometido: presenta, sobre una superficie monocromática azul esas formas geométricas. Me parece maravilloso que un artista o una legión de ellos entretengan su tiempo con naderías; es más, ninguna ley lo castiga con pena de cárcel. Lo que no puedo aceptar es que esa estética de la banalidad sobre lienzo o de la técnica mixta salpimentada por el curatorismo intente vender el rollo de la “subalternidad”, o de la contaminación en el seno de lo global. Estos cuadros deslavazados y, en su gran mayoría, pésimos pueden intentar ser una “apuesta rotunda por la belleza” pero, tal y como yo lo veo, pierden hasta el envite a chica. Puede que Federico Herrero haya pasado de una actitud cercana al graffiti y a lo procesual a un regodeo en el estudio donde entre las plantas cuelga, como todo hijo de vecino, la ropa. Tenía talento y espero que no lo haya perdido, como parece, del todo. Puede que necesite escapar de ese denominado “narcisismo” porque le ha llevado a generar un foco epidé(r)mico de bostezos.

En la inauguración del Armory me enteré de que estrenaban "Guest of Cindy Sherman". Tenía ganas de ver la película y resulta que hoy la pasaban en "Documenta Madrid". Acude un montón de gente supongo que atraído por la "presencia" de la fotógrafa que es absolutamente canónica. Desde el principio es decepcionante. El director Paul H-O se embarca en la historia de su programa de la tele "Galery Beat" en el que visitaban galerias de arte en plan coña. Resulta que tuvo la fortuna de conocer a Cindy Sherman y tras tontear con ella resulta que acabaron de novietes. Así viajaron a inauguraciones y demás saraos. El presentador pasa de una colitis de la muerte a un retorno a la vagancia y al surf. Estaba encantado de haberse conocido a sí mismo hasta que finalmente una gota colmó el vaso: en una cena de homenaje le mandaron a una mesa lejana a su amada y en vez de su nombre se encontró que ponía "guest of Cindy Sherman". El ataque de celos requería ya tratamiento psiquiátrico. Además también le había pasado al novio de Elton John. Parece mentira que haya tenido tan poca dignidad para convertir su ataque de machismo recalcitrante y su incapacidad para comprender su "lugar" en un pretensioso y funky documental. Aparece toda la pomada del arte de Nueva York, algunos con opiniones realmente delirantes. Schnabel no soporta al tal Paul y le pega una bronca que se merece, otros le miran como una garrapata hasta que se encarama al avión privado. Lo que el pobre desgraciado no sabía es que él estaba ahí de prestado. De verdad, en casi una hora no se ofrece nada digno de rememorar, ni siquiera te quedas con el apellido del ex-novio doliente. Este tipo de autorretrato patético no son de mi querencia. Además no es divertido ni reflexivo, no aporta nada a la obra de Sherman (salvo ver con la tranquilidad y seguridad con la que procede al hacer sus poses) ni a la comprensión crítica del arte de nuestro tiempo. Paul pasó por ahí, con poco talento como artista y tampoco con cualidades relevantes como documentalista, pero no se enteró de nada. Ahora es pasado. Tiene ya tatuado su noviazgo. Supongo que en NY se habrán partido el pecho con esta chorrada. Algunos, malos y afilados como son, habrán pasado verdadera vergüenza ajena. A mi que estoy trabajando sobre el camaleonismo me ha servido para recordar lo malos que son los celos. Para quien lo padece porque otros estamos, afortunadamente, curados de esa dolencia infame.

[Crítica de la exposición de Juan José Gómez Molina, publicada en ABCD Las Artes y Las Letras]

Nubes que pasan a través de los sueños.

Juan José Gómez Molina. “Rituales de paso”.
Galería Metta. C/ Villanueva, 36. Madrid.



Fernando Castro Flórez.

Tanizaki apunto, en su hermoso libro El elogio de la sombra, que lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros, producido por la superposición de distintas sustancias: “Así como una piedra fosforescente colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a la luz pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra”. La pintura de Juan José Gómez Molina, tristemente fallecido cuando estaba en plena madurez, recorre el espacio donde sombra y luz, tierra y nubes parece que entran a formar parte de la temporalidad del sueño. Sus paisajes, tan extremadamente concretos cuanto cromáticamente abstractos, intentan resistir cuando el nihilismo ha propiciado el eclipse completo tanto de la narración cuanto del simbolismo. El esplendor crepuscular es el signo característico de la obra de Juan José Gómez Molina; el arte funciona como catalizador de impulsos o, mejor de pulsiones, intentado atravesar el desierto (campo de sombras) de la melancolía. Hay una resistencia frente al abismo aunque se acepte que la existencia es necesariamente desconsuelo, en una clave cercana al romanticismo. Los cuadros de Gómez Molina se ajustan al instante poético, tal y como lo caracterizara Bachelard: conmueve, prueba (invita y consuela), es sorprendente y familiar. En el sentimiento fronterizo de la pintura están juntos lo trágico, lo informe y el paisaje interior.
La reconstrucción del paisaje que realiza Gómez Molina surge desde una combinación de libertad y de fidelidad al territorio, así como de una voluntad simbólica, en esa determinación de que es en lo simbólico es donde el arte conecta con la historia. En sus paisajes obsesivos aparecen sombras, nubes, rastros de fuego, indicaciones de amanecer o sugerencias del crepúsculo, tejiendo una narración sutil en la que la dialéctica de luz y penumbra es excepcional. El monte y el vértigo, la cueva y la intimidad, los jardines y la experiencia de la serenidad, modulaciones de una singular levedad de la mirada, en la que lo sublime acaba plegado en una dicción que tiene algo de metafísico. Conviene tener presente que estos “paisajes imaginarios” surgen desde una fidelidad a un territorio, a ese Carcelén que no le abandonó a Juan José Gómez Molina jamás, unido a accidentes orográficos, como la Peña Negra y la Peña Blanca, lugares extraños, elementos de la cartografía de un finis terrae. Si, por un lado, esos cuadros transmiten un tono melancólico y una especie de poesía de los últimos instantes, también es manifiesto que remiten a las promesas de la infancia, a los consejos amasados en el fuego del tiempo.
Juan José Gómez Molina encontró tanto en la pintura como en la fotografía (recuerdo su serie antropológica de Carcelén o las visiones de las mesas de la Casa de Campo) posibilidades para fijar procesos temporales, agotar tipologías e insistir en el retorno de la memoria. Javier Utray, otro amigo y maestro recientemente desaparecido, señaló que Gómez Molina se debate en una nostalgia de la huella como sistema general de contactos físicos “con las cosas y las personas que nos rodean y huyen de nosotros; la huella como el acta notarial de una prosemia”. El recorrido de este pintor no es el contemporáneo nomadismo sino un persistir en las emociones primordiales, una búsqueda de la lucidez que le obliga a atravesar la mayor de las soledades, aquella oscuridad que es signo de lo moderno. Para Juan José Gómez Molina que el espacio es la huella sucesiva de otros espacios, de otras relaciones del pintor con ellos: “Ruskin valoraba por ello (dentro de la tradición romántica) el rastro que dejaba la vivencia personal, de una elección frente al sistema, pero ésta sólo es posible cuando se puede definir frente a él, la individualidad se afirma siempre ante el límite”. La minuciosidad de Gómez Molina responde al interés por plantear el problema de la imposibilidad de la representación de la realidad óptica; aunque la desolación y la temporalidad detenida, las sombras de las nubes, la mirada que se cobija en lo más profundo de la cueva para ver esa luminosidad exterior que tiene algo de promesa, la poética de la lejanía acaben por componer un paisaje de una potencia visual extraordinaria.
Miguel Copón apuntó, con enorme lucidez, que lo que hace Gómez Molina es “recuperar los nuevos problemas de siempre”: dar forma, pensar el color, recuperar la tonalidad. Y, además, esa evocación del placer de la mirada no lleva a lo rígido sino que nos eleva, literalmente, por encima de las nubes. Había visto casi todos los cuadros que ahora se exponen en la galería Metta en el estudio que este artista tenía en la madrileña Plaza del Dos de Mayo, salvo unos pocos, verdaderamente maravillosos, en los que desde ese espacio del vuelo angélico vemos ríos que parecen derramarse en un delta. Para este hombre que escudriñó el cielo, la tierra no era otra cosa que el ámbito propicio para que lo misterioso pudiera darse. Supo dibujar la carne de sus obsesiones, delicadas y fugitivas como los sueños, memorables como todo aquello que, a pesar de la tragedia y de la muerte, es esencial.

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EL PRÓXIMO DÍA 5 DE MAYO A LAS 20 H. SE PRESENTA MI ÚLTIMO LIBRO.
"Una "verdad" pública. Consideraciones críticas sobre el arte contemporáneo".
(Ed. documenta/UAM).
En el auditorio 200 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Acceso por la Ronda de Atocha.
Sereis bienvenidos.
Intervienen: Miguel Cereceda, Fernando Sinaga, Valeria Varas y un servidor.