Reflexiones iridiscentes.
Fernando Sinaga. “Pantallas espectrales sobre el Ebro”.
Edificio Paraninfo. Universidad de Zaragoza.


Fernando Castro Flórez.

Fernando Sinaga ha desarrollado, desde hace tres décadas, una trayectoria artística impecable y de una intensidad enorme, recorriendo una zona (término que empleó en su retrospectiva en el DA2 de Salamanca, 2006) compleja y absolutamente ajena tanto a la dinámica espectacularizante de la cultura actual cuanto a la tendencia al literalismo anecdótico. Su talante meditativo y, sobre todo, su proceder investigador han conseguido que, a pesar de todo, fije, con enorme rigor, cartografías problemáticas pertinentes. Convencido de que su obra no puede estar circunscrita a la mera lectura “estilística” en clave post-minimalista ha transformado su actividad en una extraordinaria reflexión que le obliga a transitar por la historia de la óptica, la estética barroca, el psicoanálisis o los procesos de la filosofía contemporánea. Y, sobre todo, a no dejar que sus intervenciones caigan en el vacío crítico habitual como si finalmente todo pudiera entenderse desde una clave tecnico-formalista o, peor, ornamental. La exposición que ha planteado en la Universidad de Zaragoza es, lisa y llanamente, ejemplar; Sinaga da una lección magistral sobre el modo en el que debe explicarse y contextualizarse un proyecto público, concretamente su pieza Pantallas Espectrales sobre el Ebro que realizó el año pasado para ExpoZaragoza. El catálogo con textos excelentes de Chus Tudelilla y Fernando R. de la Flor y una cartografía de citas y referencias múltiples titulada “Neocortext” funciona como una fascinante anamorfosis del proceso escultórico.
A la orilla del Ebro, junto a un camino empedrado, ha dispuesto tres grandes estructuras de acero pintado de rojo semejantes a “puertas” en las que, sobre la parte superior, dispone vidrios dicroicos cuyo reverso es opaco. El efecto que producen es el de convertir el paisaje circundante en una suerte de holografía iridiscente. Sinaga retoma, con enorme lucidez, las cuestiones que ya planteara en otros dos proyectos públicos: Viomvo (Gijón, 2002) y Escalofrío retiniano (Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, 2000). Esas, valga el juego, especulaciones especulares adquieren una potencia radical con la envergadura de la intervención de las pantallas y, especialmente, con obras como Deuteroscopia o Le double monde realizadas recientemente.
La imagen especular, tal y como advirtiera Lacan, parece ser el umbral del mundo visible, esa identificación o mejor transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas. El espejo, afirmó Apuleyo, sabe capturar mejor cualquier otra cosa el movimiento de la imagen en sus breves confines: el espejo consigue, atrapando el movimiento de los objetos y personas que pasan delante suyo, plasmar en fragmentos el transcurrir de los años de la vida de un hombre y sus cambios. Pero en realidad el espejo no retiene nada, su fondo de azogue, una cuestión sobre la que ha trabajado el mismo Fernando Sinaga, rechaza toda memoria, lo único que permanece es el anhelo de quien se contempla reflejado en él. Pero la “paranoia visual” del escultor, su afán de penetrar en lo invisible, le lleva, como ha apuntado con precisión Fernando R. de la Flor, “a realizar una reivindicación explícita de la óptica como potencia ordenadora, no solo de la realidad, sino también del imaginario sobre el que interviene decisivamente Pantallas Espectrales sobre el Ebro, contribuyendo a la derrota de la ilusión referencial”.
Sinaga entrelaza, con toda razón, el estadio del espejo y el de la sombra, en el sentido de Jung, sabedor de que el momento narcisista no excluye la obsesiva dinámica deseante del otro. Si la fotografía llevaba en Alma del mundo (1991) a un progresivo alejamiento de lo referencial hasta convertirse en la sombra de lo inexplicable, en su extraordinaria serie de polaroids (1997) se producía una química del instante, eran manifestaciones de lo que nos resta. La catóptrica fantasmática en la que está actualmente embarcado también aproxima lo escultórico con la dimensión melancólica de la fotografía y, además, consigue que un lugar tenga la cualidad de cámara lúcida de la naturaleza y, por supuesto, de los paseantes. No es el momento de la desaparición de los velos o de la teatral subida del telón sino el de la aceptación de la pantalla. Hay que intentar atravesar la fantasía, sabiendo que el sentido probablemente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una espuma. Frente a los pabellones y los puentes, en el margen opuesto de la folie y la pirotecnia, Sinaga transforma el reflejo de las ramas de los árboles una espectralidad cromáticamente lujosa. Acaso estemos asistiendo a un fenómeno de magia parastática, al mismo tiempo que activamos el neocórtex en un prodigioso lugar para la reflexión.

Ordenando y, por supuesto, desordenando mi biblioteca he encontrado las notas manuscritas de un texto breve que escribí, a la carrera, hace cuatro años, concretamente el día de la apertura de ARCO. Me llamaron de la sección de Cultura de ABC para pedirme que diera mi opinión sobre el asunto Barceló que en ese momento era la rumorología de que estaban tramando una muestra suya en el Prado. Tenía cuadros espantosos en un stand de la feria y, con bastante rabía, en unas hojas pequeñísimas puse lo que primeramente se me vino a la cabeza. Tardaría apenas cinco o diez minutos en desahogarme. Dicté el texto y casi a media noche me llamaron desde la redacción para decirme que era algo muy "bestia". No sabían si podrían sacarlo. Finalmente se quedó en el purgatorio o, para ser más preciso, en el infierno más oscuro. Pero ahora que reaparece en medio de tanta cosa antigua prefiero pasarlo al ordenador y hacer que alguien más, si quiere, pueda leerlo. Creo que tiene tanta vigencia entonces como ahora. Porque Barceló sigue hasta en la sopa.

Barceló: el “clásico” insoportable.

Fernando Castro Flórez.

Es indignante. Peor: es lo último. Ahora ya puedo morirme tranquilo. Alfombra roja, confetis, champán: el acontecimiento del siglo. A la basura con las consignas de los soviets. Todo el poder para Barceló. Si hay que petar el museo, cualquier cosa cara es válida. Abran puertas del Prado de par en par que tiene que entrar, gordo como un tonel, el gran impostor de la pintura contemporánea española. Ni Miró, ni Picasso, ni Dalí. Tàpies está, valga la terminología militar, desaparecido en combate. Que tiemblen Velázquez, Goya y El Bosco. El pintorcete de las paellitas, las librerías del analfabeto, el gotelex marino y la blandenguería dibujística nos va a enseñar a vivir. No puede soportarse tanta “papanatería”. La cosa ha sido clarísima: había que fabricar, a estas alturas, un pintor mítico, heroico, romanticoide. No faltaron críticos casposos y poetas de tres al cuarto para cantar las excelencias de tamaño (aunque sea más bien canijo) impresentable.
En cualquier caso la culpa no es solo suya (sus esfuerzos no han sido necesariamente los de convertirse en un pintor “inflado”), aunque sea, no cabe duda, el que perpetra impunemente unos cuadros bodriosos. Los nefastos son los que se cuadran a su paso, los que lloran de emoción, los que impostan la voz, vale decir, lo que están con Barceló que no cagan. El último acto será, como es lógico, demencial. Lo dicho: que abran el portón de la eternidad a Barceló y, por favor, que no vuelva a salir de ahí.
En picado barrena podrá ya exponer cerca de Patinar el último apadrinado de la cueri-curatorial-apolillada. Si los historiadores protestan, peor para ellos. Toda sea por las colas (dicho sin morbo erótico). Lo importante es, insisto, que los suplementos del fin de semana den el aviso con platillos y trombones y ya comenzarán todos a saltar alborozados. Barceló, engreído, místico, dantesco y osado explorador del Mali legendario, nos orientará en medio del desierto y de la penuria del presente.
Hemos entrado en tal confusión que ya no tienen importancias las lamentaciones epocales. Todo está, en plena estética banal, legitimado. La puerta que se abre, sin venir a cuento, para Barceló es la del sinsentido. Por fin será posible ver, en el Reina Sofía, a Rubens o unas hachas de silex o un traje de lagarterana. Barceló está, literalmente, hasta en la sopa y ahora parece que algunos han decidido que hay que canonizarle como un “clásico”. La estrategia mezcla, como es habitual por estos pagos, torpeza, irreflexividad y prepotencia.

Sarcasmos y naderías.

Fernando Castro Flórez.



“Los artistas –afirma Kaprow- no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder”. Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo o la actitud infantil o psicótica de “cagar sobre el mundo entero”. También funciona la llamada denegación fetichista: “Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé”. Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento y la diversión, a fin de cuentas, no es nada divertida y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística no eran otra cosa que exorcismos o, para ser menos diletante, pura mascarada, fake estricto. En el Fear Pabillion de la última Bienal de Venecia, Tania Bruguera sacó una pistola mientras “impartía” una conferencia y se puso a jugar a la ruleta rusa[1]. Por supuesto el arma estaba descargada. Nadie tiene que morir en el acto performatico, es más, la etiqueta del Mundo del Arte tiene, con celeridad, que evitar cualquier acto conclusivo, sobre todo porque la máxima de oro es: sobrevivir a pesar de todo. Toda la cortesía o etiqueta podría ser entendida, hoy en día, como fraternidad trash: lo adecuado sería dar rienda suelta a los impulsos agresivos. Y atreverse, a la manera de Clint Eastwood en Gran Torino, a soltar improperios y blasfemias, expresiones políticamente incorrectas y gestos delirantemente inadecuados, porque acaso sea lo único que estamos preparados para entender. He leído que alguien buscó el casquillo tras el cuarto disparo de Tania al techo del Pabellón. Seguramente era un ingenuo o con su gesto quería demostrar que todo era una penosa mentira. También cuentan que Haacke, que por cierto tenía allí mismo una obra penosa, protestó ante la conferencia indecente. Jota Castro, un verdadero “Juan Palomo” de la práctica curatorial-artística, se disculpó cuando tendría que haberlo hecho por otras cuantas cosas más. En vez de ser un pabellón del miedo resultó que el tema era la desvergüenza.


[1] Recordemos el performance Solo pour la mort de Serge III Oldenbourg en el Festival de la Libre expression de París en 1964, cfr. Paul Ardenne: Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, Ed. Flammarion, París, 2006, pp. 14-15.

La familiaridad extraña del miedo.

Fernando Castro Flórez


Conviene buscar, aunque sea para evitar nerviosismos, las definiciones oportunas: “miedo: (Del lat. metus) m. Perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o mal que realmente amenaza o que se finge la imaginación. // 2. Recelo o aprensión que uno tiene de que le sucede una cosa contraria a lo que deseaba. // cerval. fig. El grande o excesivo. // insuperable. For. El que imponiéndose a la voluntad de uno, con amenaza de un mal igual o mayor, le impulsa a ejecutar un delito; es circunstancia eximente de responsabilidad criminal. // a miedo, o a miedos. m. adv. ant. Por miedo, de miedo, o con miedo. // ciscarse uno de miedo. fr. fig. y fam. morirse de miedo. // morirse uno de miedo. fr. fig. Padecer gran miedo por recelo o cosa adversa, o por ser pusilánime. // mucho miedo y poca vergüenza. expr. con que se reprende al que teme mucho el castigo y comete sin recelo el delito que lo merece. // no haya, o no hayas, miedo. expr. que se usa para asegurar que no sucederá alguna cosa”. Sin embargo, no dejan de pasar toda clase de cosas y, cuando da la impresión de que todo está fosilizado, surge una risa convulsa, esa especie de respuesta corporal que exorciza el advenimiento de lo insoportable. El mismo diccionario cae en el precipicio ejemplificador de lo insuperable, la muerte y la desvergüenza.
Nos gusta pasar miedo. Hemos acumulado, en los pantanos de la memoria, toda clase de sustos y ansiedades; desde la máscara de Jason, aquel que marca para siempre el viernes 13 como fecha funesta, a las uñas convertidas en navajas de Freddy Kruger, Hollywood, la fábrica de sueños, no deja de producir pesadillas. Una puerta que conduce hacia un sótano, una luz tenue al fondo de un pasillo, el ruido de una ventana mal cerrada, unos pasos amortiguados en el desván, pequeñas sensaciones que, sin embargo, están tremendamente connotadas, esto es, que sabemos a donde llevan inevitablemente. La cámara subjetiva nos tragó hace años y no podemos dejar de experimentar una emoción extrema cuando el protagonista, cual un cretino, dirige sus pasos hacia lo peor. Intentamos taparnos los ojos pero preferimos dejar un resquicio entre los dedos no vayamos a perdernos lo truculento, el asesinato despiadado, aquello que, descaradamente, deseamos.
Félix Duque, en su lúcido libro Terror tras la postmodernidad, señala que en el miedo, el sujeto que intenta escapar queda justamente sujeto a la circunstancia amenazadora, “de manera que resulta ofuscado para todo cuanto no sea su propio miedo”. Así, remite a las idea de Heidegger de que el sujeto atemorizado pierde la seguridad para todo lo demás, es decir, pierde la cabeza. En el parágrafo 30 de Ser y tiempo, encontramos una singular meditación sobre el temor como modo del “encontrarse”. El filósofo alemán establece diversas posibilidades de ser del temer: cuando algo amenazador irrumpe en el “ser en el mundo” surge el espanto; si se trata de lo absolutamente desconocido el sentimiento del temor se transforma en terror y, por último, cuando se produce la combinación de las dos circunstancias precedentes (el súbito aparecer de algo familiar devenido extraño y lo radicalmente espantoso) abre sus fauces el pavor. Hay una sugerencia de que lo propio de ese temor, que me atrevo a llamar ontológico, es que revela lo peligroso y amenazador como una suerte de “acercarse en la cercanía”. Todavía late en esta consideración el aura (valga esa extrapolación benjaminiana) de lo sagrado. Tengo la impresión de que los espectadores que abarrotan las salas de los cines para entregar sus ojos al “cine de terror” no piensan, en ningún sentido, que donde está el peligro pueda surgir, a la manera holderliniana, lo que salva.
La estética del miedo no tiene los efectos político-pedagógicos de la catarsis en la tragedia griega. Lo heroico está excluido especialmente con la tendencia a la moralina maniquea que preside el imaginario imperial contemporáneo. El protagonista, lo sabemos desde el principio, tiene que salvar el pellejo y también la maciza de turno o el negro si es suficientemente servil. Aquel Edipo cegado que vagaba como un hombre maldito y, al mismo tiempo, dotado del poder numinoso de lo sagrado es completamente ajeno a la administración sangrienta del ketchup. Ni siquiera se nos atraganta el combo doble de palomitas cuando degüellan a la niña parlanchina o un muñeco satánico acaba con todo lo que se le pone por medio. Volvemos a casa, al lugar del crimen, incautos, confiados en que el horror haya sido exorcizado.
Nuestra época no silencia el miedo, no siente vergüenza ante la exhibición de la “cobardía”, prefiere disfrutar de todos los síntomas, histerizar la subjetividad y conseguir que lo más recóndito y sombrío salga a la escena obscena. Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada del arte supera el límite del miedo. Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. Necesitamos volver a buscar el “sentido” en un diccionario y esta vez, para no andarnos por las ramas, en uno etimológico: “Pavor, h. 1140, “miedo”. Del lat. PAVOR, ORIS, íd. DERIV. Pavoroso, h. 950. Despavorir, -orido, h. 1580. Cultismos: Pávido “miedoso”, lat. pavidus: impávido, “sin miedo a nada”, med. S. XVII; impavidez. Pavimento, 1495, tom. del lat. pavimentum íd., deriv. de pavire “golpear el suelo”, “aplanar” (de la misma raíz de pavor); pavimentar, pavimentación”. Resulta no es solo que debajo de lo que nos sostiene esté el miedo, sino que el pavimento tiene que ver tanto con el zapateado que acaso aplane la tumba del padre violento asesinado por los hermanos cuanto la necesidad de desplazarnos y huir lejos de la escena primitiva. Pero incluso la fuga aumenta el pánico, como aquellas contrautopías (literarias y cinematográficas) que describieron un horizonte de vigilancia fascista, planteando un exorcismo, que generó aún más miedo.
Después de Auschwitz y tras la angustía por el miedo a la destrucción nuclear no nos queda, por volver a un tema vulgarizado a partir de Adorno, otra forma de la poesía que del “pesanervios”. “El miedo –afirma Jünger- es uno de los síntomas de nuestro tiempo”. La cuestión fundamental para Jünger es la de si es posible librar del miedo al ser humano; porque los hombres no son únicamente los que tienen miedo sino somos temibles. Por tercera y última vez en este fragmento recurrimos al desorden primoroso de los diccionarios: “miedo, h. 1140. Del lat. METUS, US. DERIV. Medroso, h. 1280 (lat. vg. METOROSUS, formado según PAVOROSUS). Formación análoga, port. medorento, que pudo existir antes en cast., de donde amedrentar, h. 1400. Medrana. Miedoso, 1843. Meticuloso, 1524, tom. del lat. meticulosus "miedoso" (de donde la acepción popular “escrupuloso, nimiamente esmerado”); meticulosidad”. Acaso sea precisamente esa paranoia (el afán de tener todo meticulosamente dispuesto para que nada diferente acontezca) lo que nos aterroriza. El hecho de que la gente sienta la necesidad de atender varias veces al día a las noticias es ya un signo de angustia. Se llama imaginario a todo procedimiento que tiende a volver soportable lo que no lo es. El deseo es insoportable. Darse valor para soportar lo insoportable es imaginario.
Remo Guidieri ha señalado que el final del miedo inicia el proceso que hace de la mercancía un medio, quizá el único, para conjurar lo que queda de ello y la violencia que va con el miedo: “lo imprevisible, lo que no es del orden del arte, sino de la historia”. Vegetamos deslumbrados, como ha sugerido Tom Wolfe, por la luz afgana del televisor, encantados con el despliegue de los simulacros, conscientes de que lo insoportable se sigue llamando verdad. “Todo hombre –escribe Leopoldo María Panero- huye de la catástrofe. Y sin embargo, la catástrofe nos hablaba, la catástrofe es nuestra mirada y veíamos por el ojo del culo. Ello, aunque a la mañana siguiente a la noche de borrachera fueran las moscas las que nos señalaran el camino. No es extraño que el alcohólico no recuerde nada”. La crisis que nos obsesiona tiene que ver con la ignorancia de que la catástrofe, el último acto, ese cierre con concesiones, no permite que nadie salga a recoger los aplausos. En el fondo hay una relación de proximidad e incluso de contagio entre pánico y mercado. Hemos saldado nuestras fobias, el todo a cien está repleto de síndromes y nuestra mente sigue atrapada en el silbido de la ratita de marras. ¿Quién se atrevería a decir “no tengáis miedo” [1]? Esa es nuestra posesión, aquello que nos disloca pero, al mismo tiempo aquello que nos coloca: narcotizados con el desastre, adictos al tratamiento Ludovico.






[1] “No tengáis miedo, soy yo” es la frase más hermosa que jamás haya sido dicha; una frase para una pareja de enamorados” (Peter Handke: Fantasías de la repetición, Ed. Prames, Zaragoza, 2000, p. 88).

El desorden pseudo-filosófico del discurso
“Fare Mondi// Macking Worlds”. 53 Bienal de Venecia.
Comisario: Daniel Birnbaum.


Fernando Castro Flórez.

Soy, desde mi nombre que firma este texto, un descriptor rígido, esto es, aquello que mantiene la referencia en situaciones contrafácticas. Aunque no sea un tema que nos quite, de momento, el sueño, conviene saber que los eventos o situaciones contrafactuales son aquellos que no han acontecido en el universo actualmente observable de la investigación humana pero que pudieran haber ocurrido. No pierdo el tiempo con estas cuestiones propias de la lógica modal sino que traigo a colación algo que interesó a Kripke y a Gödel pero también a Nelson Goodman cuyo nombre, o para ser más preciso el del más famoso de sus libros Ways of worldmaking (1976), es utilizado en vano por Daniel Birnbaum en la Bienal de Venecia que acaba de ser inaugurada justo cuando el agua alta impedía que la fiesta acompañara a ciertos impostores. Aunque tengo claro que el nombre no es arquetipo de la cosa nunca deja de sorprenderme la ligereza con la algunos citan asuntos de los que parecen ignorarlo todo. ¿Sabe el citado comisario algo de Goodman o tan sólo considera que en su nombre está ya enunciada la bondad humana y con ello puedo contentar a unos y a otros? Supongo que da por sentado que es mejor citar a un pensador que reconsideró la teoría de conjuntos que a los pitufos o al doctor House. Pero coquetear con la filosofía y, particularmente, con el nominalismo y sus derivaciones lógico-matemáticas, no es ni recomendable ni está al alcance de cualquiera. Aunque Birnbaum ha dedicado ensayos a la fenomenología (The Hospitality of Presence: problems of otherness in Husserl´s phenomenology) o a la emergencia de un sentido diferente del tiempo (Chronology), lo cierto es que la penetración reflexiva brilla por su ausencia en el discurso curatorial que ha desplegado en la Bienal. Si la anterior, organizada por Robert Storr, fue “académica” y tremendamente conservadora, esta vuelve a decepcionar más que nada por la falta de criterio y por el desorden total.
El recorrido en el Arsenale comienza con una hermosa instalación de Lygia Pape tras la que ha dispuesto otra de Pistoletto, con espejos enormes que el artista ha ido rompiendo; lo sorprendente es que esa “lógica” que recordaba la del primer comisariado de Szeemann, hace ya una década en estos mismos espacios, es abandonada de forma inmediata. Lo que tras ese soberbio arranque vemos es el batiburrillo de infinidad de creadores que da la impresión que hubieran sido colocados al pairo. La arbitrariedad y el desfase adquieren, en algunos casos, proporciones insólitas. Pinturas, habitualmente de corte regresivo-infantil, comparten estancias con video-instalaciones o disposiciones escultóricas sin que guarden ninguna clase de relación. Ni siquiera llega a surgir una fricción que active el imaginario del espectador. Un comentario de Muntadas me hizo reparar en que allí latía una especie de estética “a lo New Museum”; en verdad, esa pasión por el barullo y tal obstinación en no generar otra cosa que ruido, despreciando cualquier ordenación crítica, va camino de convertirse en canónica. En medio de ese desaguisado las acciones domésticas de Bestué/Vives, sin caer en el ramplón “patrioterismo”, son de lo mejor dado que, al menos, introducen una nota de humor que en algunos megalómanos con vocación de traperos es imposible que surja.
Birnbaum repite la jugada en el Pabellón Italia de los Giardini: coloca en el espacio central de entrada (tras atravesar una sórdida y sobadísima instalación alegórica sobre el “transporte” de la pintura postmoderna) una impactante instalación de Tomás Sarraceno y luego retoma su gusto por el anacronismo y la desubicación. Tengo la impresión de que llevamos años abusando de la exhibición de “referencias”, esto es, que no tiene sentido exponer materiales de Gutai o Yoko Ono, rehacer una imponente pieza de Blinky Palermo o rendir homenaje a Fahlström para luego dejar que Nathalie Djurberg llene hasta los topes un espacio con flores de latex y animaciones que son la cima de lo kitsch e incluso de lo espantoso. Insisto en subrayar que las relaciones entre las obras son coyunturales o, por emplear la terminología de Goodman, constituyen un universo posible, como aquel en el que Aristóteles pudo no ser discípulo de Platón. ¿Por qué, se preguntará un recalcitrante, están confrontados, unos dibujos y un video de una acción de Gordon Matta-Clark y unos dibujos hiperrealistas de Toba Khedoori? Bastaría prestar atención a la silla patas arriba que este último ha plasmado en un papel para aceptar que lo que ha desaparecido, por obra y gracia de la práctica curatorial, es la comprensión misma. En Maneras de hacer mundos, Goodman advertía que conocer no es una experiencia inmediata sino un proceso constructivo en el que participamos de forma activa; lo que podemos llegar a conocer son nuestras propias “versiones del mundo” y el arte tanto como la ciencia proporciona no solo placer sino un fundamento teórico indispensable. Al no existir teorización de ninguna índole en la “selección” de Birnbaum, el espectador no puede, so pena de caer en la interpretosis, iniciar el proceso activo de la comprensión. Tal vez lo único que interesa es la presencia masiva, tanto de los objetos cuanto de los sujetos, el mundanal ruido y la comunión acrítica con el pastelón de la globalización tóxica.
Por lo menos en la punta de la Dogana hasta los niños son capaces de atrapar ranas a mano. En la otra rivera del Gran Canal la mente está habitada por musarañas. Es penoso que el coleccionismo, de Pinault al sublime (no exagero) planteamiento de Axel Vervoordt en el Museo Fortuny, den sopas con ondas a los comisarios de moda atrincherados, da la impresión, en los mundos de Rapunzel. Para completar el desastre no falta ni el macramé en un espacio donde también cuelgan lámparas de una cutrez ejemplar. Con todo, siempre podemos deslizarnos hacia algo peor, tal y como comprobamos cuando franqueamos la puerta de la selección que han realizado Luca Beatricce y Beatrice Buscaroli de arte italiano. No es, si bien pudiera parecerlo, una exhibición paródica, lo dramático es que esas pinturas sórdidas, propias de hoteles de carretera o semejantes a las que entretienen a buena gente en infinitas casas de cultura, las han perpetrado “profesionales” que se toman la cosa en serio. La crítica ha denunciado ese pabellón como “berlusconiano”. Craso error: lo expuesto carece incluso de cinismo, es, lisa y llanamente, infumable, basura que debería tener marcos de pan de oro. En singular coherencia con Birnbaum, aunque todavía con menos sensatez, exhiben un mundo que ni siquiera tiene conciencia de la catástrofe. El comisario “más joven” de la Bienal anuncia “nuevos comienzos”, sostiene que las obras que ha seleccionado exploran nuevos espacios fuera del contexto institucional y más allá de las expectativas del mercado. Si de verdad se cree lo que dice tendrán que ponerle una camisa de fuerza cuanto antes. Basta ver las piezas de André Cadere colocadas primorosamente en tantas salas del Pabellón Italia para comprobar que lo clandestino ha terminado por ser santificado. Nuestra época en manifiesta estanflacion necesitaba de un experto en mereologia: el desorden deliberado impide tanto las contradicciones cuando el mínimo esfuerzo por emplear cualquier tipo de lógica. Birnbaum, sin tener ni idea, rinde cumplido homenaje contrafáctico a un mundo que anhelaba alguna comprensión y que tan sólo recibe una ración espesa de papilla.

El pabellón embarrado.



Fernando Castro Flórez.


Lo mejor es comenzar metiendo miedo en el cuerpo. Basta recordar aquella imagen de Barceló, encaramado en un andamio, participando en una video-conferencia con Moratinos & Cia. Eso es, no tengo otra palabra mejor para caracterizarlo, demoledor. Luego vino, como todo el mundo sabe, la escandalera de lo que un tertuliano, en mi presencia, calificó como la “mamandurria”. Cuando todavía estaban cayendo chuzos de punta pasaron por Televisión Española un documental sobre el asunto que era un exponente estricto de propaganda política. Allí podíamos ver, entre alabanzas y éxtasis místicos del cuerpo diplomático, al pintor heroico empuñando una manguera descomunal de la que salía un material que parecía infecto. Pero el horror estético no terminó con aquel remake de las Cuevas del Drac; resulta que Barceló quería ir a la Bienal de Venecia. Se le antojaba y no tenía pudor a la hora de pedir algo que no se le podía negar después de la soberbia contribución a la ornamentación de la “alianza de civilizaciones”. Es el primer caso, que sepamos, de artista que se auto-invita y de comisario que cobra conciencia de que lo es por obra y gracia de la prensa. ¿Cómo iban a impedir que tomara posesión del Pabellón de España en los Giardini después de su aparición estelar en el video de la ceja? Además es precisamente ese gesto de perseverar en el desastre, sostenerla y no enmendarla lo que, desde el retorno del último de Filipinas, nos caracteriza. Los políticos están hartos de la tropa del arte que primero pide las “buenas prácticas” y luego monta en cólera cuando nos representa el que, según dicen “los que saben”, es el mejor pintor del mundo mundial. Como unas plañideras oxidadas entonan la letanía de que el arte español no sale de sus fronteras y precisamente cuando asume el brazalete de capitán uno que habita igual los desiertos de Malí que las callejas parisinas, nos ponemos como hienas a reírnos y a buscar la carroña.
Le preguntaron a Barceló que opinaba de aquellos que taparon el nombre de la patria con una bolsa de basura y contestó, entre ofendido e ignorante, que le parecía mal eso de escupir la mano que te da de comer. Por lo menos reconocía la esencia del pesebre. Pascal Gielen, siguiendo unas consideraciones de Paolo Virno en Gramática de la multitud, ha sostenido que el híbrido monstruoso que, todavía, denominamos “Bienal” necesita, de forma estructural, el cinismo y el oportunismo. En realidad ese es el tono emocional de la sociedad global. Muchos artistas, abducidos por el “curatorismo”, tan solo esperan que su dossier caiga en las manos oportunas y así poder añadir otra línea en el currículum aunque la experiencia sea, estrictamente, una cagada. Tras la anómala catarsis del vacío de la última Bienal de Sao Paulo que revela, principalmente, la desertificación del imaginario curatorial, ahora proponen en Venecia que entendamos que el arte es la creación de mundos. Esperemos que no sea ese romanticoide y anacrónico que propone Barceló. Sus megalómanos y pésimos cuadros con gorilas, desiertos y espumas marinas entran, por derecho propio, en la sección de lo trasnochado y del exotismo decorativo. Toda esa epopeya de la soledad que ha montado desde su evocación de Copito de Nieve, el gorila albino que vivía en el zoo de Barcelona, es realmente infumable.
Ha llovido mucho desde Spagna. Avanguardia artistica e realtà sociales 1936-1976. Tras la síntesis política comenzó una Transición Cultural en la que los más astutos fueron construyendo el canon como les vino en gana. Asistíamos asombrados a extraños matrimonios en la ciudad de los canales: Tàpies y Cristina Iglesias, Carmen Calvo y Brossa, Manolo Valdes y Esther Ferrer (sin duda, el colmo del desafuero, algo peor que unas sardinas en escabeche sobre muselina de frambuesa). Todo ese rollo se cortó por lo sano con la contundente intervención de Santiago Sierra que me pareció entonces y con más razón ahora lo mejor que se ha hecho en la historia del Pabellón Español. El entreacto “negociador” y semiológico de Muntadas no fue, ni mucho menos, para tirar cohetes. Alberto Ruiz de Samaniego intentó salir del “discurso ortopédico” proponiendo un paraíso fragmentado que desató críticas airadas. Con todo, la irrupción “napoleónica” de Barceló hace buenos a Los Torreznos. Por lo menos aquel dúo tiene sentido del humor y no pretende dar lecciones de nada. El artífice de la capilla de barro no se corta ni un pelo. Según declara, sin rubor, llegó a pensar en “apadrinar” a unos artistas africanos (eso habría sido demasiado indecente tras el affaire Sindika Dokolo de la edición anterior) y, tras darle al coco todo lo que ha podido, tomó la decisión de recuperar a François Augiéras y dar cuenta de las lecturas fundamentales en su vida. Todo eso, tengo que decirlo sin adornarme, es una parida inmensa, el puro maquillaje de algo que no se sostiene de ninguna forma.
No es que estemos en el ocaso, manifiesto en plena Bienal de Venecia, del arte español, lo más crudo del caso es que se trata de un marketing de lo residual. Hace bastante tiempo que Barceló es tratado por El País como Truman en la película de Peter Weir. Basta que el pintor-ceramista-performer-aventurero se quite una espinilla para que el público fervoroso reciba la buena nueva. No faltó ningún detalle del proceso de la capilla de la Catedral de Mallorca que, a la postre, es un bodrio absoluto y tampoco se nos ha ahorrado nada de la cúpula desorbitada. Siguiendo, por citar algo, uno de los principios de la termodinámica, Barceló decidió que nada se malgastara y así colocó unos lienzos en el suelo para que los restos fueran acumulándose. Ahí tenía ya los fondos para lo que ha perpetrado en el Pabellón Español. En verdad, el mecanismo es económico: todo, hasta la inmundicia, debe generar beneficios. Recordemos el non olet de Vespasiano. ¿Es este tipo de pintura adobada y efectista, aleatoria y, al mismo tiempo, anecdótica, lo que mejor representa al arte contemporáneo español? Me gustaría pensar que no, pero lamentablemente es lo más adecuado. O, para ser más preciso, esas “monerías” son verdaderamente oportunas. Mientras para los políticos la Cultura, así con mayúsculas, sea el casticismo de Almodóvar, las poses de “papito” Bosé y los ripios de Sabina, la conclusión del silogismo pinturero será Barceló porque él encarna, como nadie, la mediocridad y la pretenciosidad, la actitud refractaria a la crítica y la apoteosis del “arte de embajada”. En un Imperio como ese, con desiertos y mares, gorilas y cabras, barro y pintura inmunda, no se pone nunca el sol.

“[…] ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum”.
Otras formas (fotográficas) del recuerdo.

Fernando Castro Flórez.

En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse, como experiencia primaria, en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana”[1]. Aquella “agorafobia espiritual” de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza[2], queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una visión totalizadora. “La memoria es un rastro que subsiste en nosotros como el archivo de un pasado que se hace nuevamente presente. Una repetición transformada en lo nuevo como una realidad impersonal insertada que evidencia la realidad del arquetipo”[3]. En el proceso de rememoración el sujeto entero se compromete, hasta dejarse la piel.
Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia, cuando parece como si todo quedara reducido a nada. Benjamin señaló que cuando impera la experiencia en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con otros del colectivo: “Los cultos con su ceremonial, con sus fiestas... llevaban a cabo renovadamente la amalgama de estos materiales de la memoria. Provocaban la reminiscencia en determinados tiempos y seguían siendo manejo de la misma durante la vida entera. Reminiscencia voluntaria y reminiscencia involuntaria perdían así su exclusividad recíproca”. En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como velamiento del recuerdo de la muerte[4]. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento -escribe Trías en La memoria perdida de las cosas- surge la presencia de una reminiscencia”[5]. El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad.
Freud caracteriza a la fotografía como captura de la experiencia fugitiva, el deseo de conservar algo ajeno al fluir temporal, una práctica afín con la memoria escrita: una prótesis con la que soportar lo innombrable, su implacable llegada. Pero más que la pulsión tanática, algunas fotografías pueden alegorizar el deseo del otro, punctualizaciones de eso (el amor) de lo que no se consigue nunca hablar[6]. Sigfried Kracauer señaló, en su ensayo “Fotografía”, publicado en 1927, que el pensamiento historicista surgió más o menos en la misma época en la que hizo aparición la moderna tecnología fotográfica; en cierto sentido, el recurso a la fotografía es el juego de vida y muerte del proceso histórico: “Lo que las fotografías, con su pura acumulación intentan proscribir es la recolección de muerte, que forma parte de toda imagen-memoria... El mundo se ha convertido en un presente fotografiable, y el presente fotografiado se ha vuelto completamente eterno. Aparentemente arrancado de las garras de la muerte, en realidad ha sucumbido más aún a ella”.
La fotografía nos muestra una realidad anterior, algo que, en verdad, no puede tocarse, que aunque da la impresión de idealidad no se la percibe nunca como algo puramente ilusorio: “es el documento de una “realidad de la que nos hallamos fuera de alcance””[7]. Tenemos grandes dificultades para enfocar lo cercano o a lo mejor no queremos contemplarlo; los ojos de algunos sujetos retratados miran a otro lado[8], hurtan el apóstrofe de su locura. En las fotografías comprobamos que no lo visto no es solamente algo que fue en el pasado sino que se hace presente la verdad de que es esto, una suerte de “loca verdad”[9] que tiene que ver con el sufrimiento de amor. Es en los resquicios entre la plenitud de la experiencia y la escasez del simbolismo donde nace el deseo; sin duda las fotografías atrapan la ocasión, aquello que nos toca, algo que tuvo lugar una vez y se mantiene para siempre. “Una fotografía –apuntaba con lucidez Susan Sontag- es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías –especialmente de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado irrecuperable- incitan a la ensoñación. La percepción de lo inalcanzable que pueden propiciar las fotografías alimenta directamente los sentimientos eróticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo. La foto del amante escondida en la billetera de una mujer casada, el afiche fotográfico de una estrella de rock colgada encima de la cama de una adolescente, el retrato de propaganda del político abrochado en al solapa del votante, las instantáneas de los hijos del taxista en la visera del auto todos esos usos talismánicos de las fotografías expresan una actitud sentimental e implícitamente mágica: son tentativas de alcanzar otra realidad”[10]. Desde la estupefacción que nos produce el descubrimiento de nuestra imagen en el espejo llegamos a la conmoción de la fotografía que parece que fuera una forma de resurrección[11]: el retrato retiene al ausente[12]. El sujeto del deseo no es el que ve ni el que es visto, sino el que se hace ver. “El sujeto posa como objeto para ser sujeto”[13]. Y, a su vez, toda fotografía es un objeto único pues nos permite la posesión de una persona o cosa querida. Miramos un rostro conocido, incluso el nuestro, y comprobamos que se ha convertido en un espectro[14].
“La emoción que se contiene en una foto viene de la envestida de la memoria. Esto resulta especialmente obvio cuando se trata de una foto de algo que vimos alguna vez. Por ejemplo, la foto de esa casa en la que vivimos un tiempo. La foto de nuestra madre cuando aún era joven”[15]. Contemplo fotografías y surge lo que me hiere o, mejor, eso que me despunta, lo que Barthes llamara punctum[16]; en ellas vemos el envejecimiento de las personas y, por supuesto, de nosotros mismos, aparece un pasado estancado, cobramos conciencia de que la fotografía, que invita al sentimentalismo y la tierna contemplación es “el inventario de la mortalidad”[17]. El mismo Barthes señaló que la fotografía está próxima al Teatro gracias a la mediación singular de la muerte: “la Fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede “contemplarse a sí misma”, pensarse e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catarsis”[18]. Pero no se revela únicamente la finitud radical y la implacable erosión del tiempo sino que en la fotografía se produce la desaparición “histórica” del sujeto[19].
Sin duda un artista en el que la memoria funeraria aparece con extraordinaria intensidad es Christian Boltanski que extrae desde la autobiografía posibilidades para generalizar un discurso sobre las tecnologías del yo, las formas de relación con la muerte, esa erosión del tiempo que no es sorda sino que va dejando manifiesta cicatrices. La revisión de la infancia, el trabajo de construcción de la propia identidad, se tornan determinantes: el artista presenta reliquias impersonales en un contexto público. Algunas de las obras más conocidas de este artista son fotografías iluminadas por focos que las vuelven casi irreconocibles: altares en los que no opera tanto un mecanismo de sacralización cuanto un desmontaje antropológico de nuestra necesidad de identificación. Christian Boltanski ha declarado de forma explícita su deseo de ser patético: “quiero hacer llorar a la gente. El arte debe dar emociones. Estoy a favor de un arte que sea sentimental”. Cada semblante está petrificado, convertido en la piel externa de una caja de metal en la que el rigor atmosférico ha obrado "escultóricamente", no se puede determinar si claman por el nombre o se han instalado sin resentimiento en el olvido.
Todas esas personas que “aparecen” en las obras de Boltanski están muertas y no hay voz que pueda expresar el dolor por su pérdida. Los muros de cajas metálicas, contenedores de recuerdos no abiertos, los sudarios, las sábanas cubriendo las acumulaciones como si se tratara de muebles de una casa cerrada, los tablones con imágenes superpuestas son presencias con una mezcla de crudeza y ternura. Boltanski intenta rendir testimonio de la dificultad para articular el sufrimiento en la contemporaneidad. La pulsión de muerte se articula dialécticamente, en un filo paradójico, en un tiempo de precariedad, cuando la secularizacion ha generado tierra baldía. Su obra habla de la memoria dañada, de la muerte abstracta y obscena, del sentimiento de culpa o de las formas de escamoteo de la realidad, exige una proximidad radical, un enfrentamiento personal.
Frente a lo meramente decorativo o la neutralidad del museo, este creador elabora un luto que afecta a la memoria colectiva, que introduce la política de una forma no institucional. Monumentos de lo efímero que es, simultáneamente, aquello a lo que atiende el narrador, el terrible espacio hermético del que se ha sacado, intemporalmente, la potencia para continuar viviendo. El artista va al lugar común, elabora un memorial del luto[20]. Boltanski sabe que el acontecimiento trágico es cósmico, lo que sucede en el drama barroco discurre ante los ojos de los que padecen luto: la historia se despliega como ostentación de la tristeza, ciclo natural. Se podría entender la estética de Boltanski como trauerspiel (drama barroco y juego del luto), entretenimiento para tristes: contemplando el espectáculo del luto profundizan en su ser criaturas deyectas.
Contemplamos una memoria sombría, justo antes de que el olvido se adueñe de todos los semblantes.
Walter Benjamin, en su ensayo sobre Lesskow, caracteriza al narrador como alguien que trae la noticia de la lejanía, tal como se refería al que ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere al confiarse al sedentario. Pero, es la misma experiencia la que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin[21], como si fuera ya imposible intercambiar experiencias, sentarse a gozar de la escucha. Acaso faltan personas capaces de dar consejos, esto es, de transmitir esa sabiduría que está entretejida en los materiales de la vida. El relato se aproxima a su fin porque el aspecto épico de la verdad declina. Cada historia llama a su continuación, obliga al que escucha a retener lo dicho. Cuanto más olvidado de sí está el que escucha, tanto más profundamente se impregna su memoria.
Sophie Calle realiza obras que, habitualmente, están caracterizadas como relatos. El rasgo determinante de Calle es la explicitación, el morboso placer de las evidencias: lo que los ciegos nombran como bello tiene que ser reproducido, aunque sea para satisfacción de los que ya son capaces de ver. Hay que documentar todas las persecuciones, lo que inquieta tiene que ser exteriorizado, el control de la libido es absoluto, impone la retórica de los acontecimientos, está preocupada por lo que Barthes llamó “el efecto de realidad”[22] que finalmente convierte a la vida en simulacro. En sentido preciso Sophie Calle realiza “novelas breves”. Las narraciones de Sophie Calle afectan a un espectador al que mantienen a distancia, leyendo el aparente desvelamiento de la intimidad. Pero todas esas imágenes de gentes que son invitadas a dormir, espionaje duplicado, persecuciones, intrusismo de la percepción, relatos de obras de arte robadas (memoria de su aura), tumbas de los seres queridos, enterradas a su vez por la acción geológica, son auténtica exterioridad. La materia fundamental para Sophie Calle es la experiencia y la rememoración, lo que surge en los merodeos por la calle, las narraciones que están vinculadas al pasar de las cosas que pasan: es prácticamente su vida lo que la artista pone habitualmente en juego, en un impresionante despliegue de dispositivos hiperreales, o tal vez ya directamente hiperficcionales, emparentados a veces con la idea última de lo que se diría un improbable álbum de fotos y que posiblemente tiene que ver bastante más con el autorretrato que con la autobiografía: el despliegue de toda una teoría de la construcción de las figuras del yo[23]. El otro, la figura del deseo, es también el motor del conflicto. Hay una voluntad de seguir al otro. Donde el yo se narra, allí donde el inconsciente obra, algo queda por hacer: proyectar lo que, aparentemente, no puede verse. El que ignora que lo ven termina por ser la condición para que el voyeur olvide, deliberadamente, su condición[24].
En su ensayo “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen”, Jean Baudrillard sostiene que encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora de una desaparición de la realidad[25]. Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de “proximidad” (aurática o psicótica), la fotografía postmoderna mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. Sin duda, uno de los ejemplos más claros de ese comportamiento se encuentra en la obra de Thomas Demand que construye, con enorme precisión, lugares y cosas para luego realizar instantáneas de un singular formalismo. Pienso en las magníficas maquetas que realizó a partir del prototipo de sala de exposición que proyectara el arquitecto Albert Speer para la exposición Universal de París del 37, utilizando como material fotográfico de la época.
Demand fija su atención en la lógica de los “no lugares”: oficinas, edificios modernos, interiores vacíos, insisto, de una enorme frialdad, en los que da la sensación de que algo está a punto de suceder. Este artista toma, en muchos casos, como pretextos noticias de la prensa o acontecimientos históricos en lo que sería una especie de arqueología del “lugar común” en la que, finalmente, todo queda descarnado. La lúcida disección que Demand hace de la realidad social como ficción es un primer peldaño en la crítica de una estética-ética de la seducción que, a fin de cuentas, no es otra cosa que impostura. Una de las fotografías de Demand muestra un paisaje frondoso, atravesado por una hermosa luz. El objetivo se ha acercado hasta esa imagen que acaso admita la calificación de “punctum sublime”. Pero resulta que, cuando la contemplamos en detalle, descubrimos que eso es un artificio: todo ha sido construido, lo que creíamos que era naturaleza es, en realidad, un perfecto simulacro. Sin caer en el desánimo ante esa espléndida “mentira” entramos, más allá de epifanía en la espesura, en un dominio fotográfico de elementos de oficina, cajas, tarjetas sin nada escrito, folios, máquinas de fotocopiar sin nadie trabajando, etc. Esta materialización de lo que Baudrillard, parodiando un texto célebre de Barthes, llamara “el grado Xerox de la cultura” es una fascinante revisión del género clásico de la naturaleza muerta. Donde antes estaban los manjares que nadie podría comer ahora se encuentran los elementos del trabajo post-industrial, formas que transmitían la vanidad del mundo. Pero donde antaño anidaba la más poética de las melancolías, hoy se asienta un trozo de papel amarillo, el post-it, esa conciencia (banal: desterrada, ruinosa) de que todo se nos olvida irremediablemente.
Al comienzo de La cámara lúcida, Barthes vincula la fotografía con lo que Lacán llama tuché, la ocasión, el encuentro, lo Real “en su expresión infatigable”[26]. Tenemos que tener claro que el encuentro es encuentro perdido, como aquel objeto que solo se recupera en la pérdida[27]. Ahí está lo traumático: lo real está es eso que yace siempre tras el automaton[28]. Lo real está invadido por la angustia de una repetición “que intenta compensar el hecho de que uno siempre llegará demasiado temprano, o demasiado tarde, para encontrarla”[29]. El encuentro perdido no produce reconocimiento sino desasosiego, necesidad de interpretar y de repetir. Acaso el objeto del siglo, el referente moderno, sea, como propone Gérard Wajcman, un campo de ruinas, el lugar de la demolición, allí donde toto está roto en mil pedazos[30] y la memoria es consecuencia del desastre. Con todo, algunos artistas, como los mencionados Boltanski, Sophie Calle o Thomas Demand, intentan ir más allá de unos recuerdos literales para plantear la posibilidad de otras formas de enunciar lo catastrófico, sea desde las sombras alegóricas, los relatos alterados o los simulacros que reconstruyen la “escena del crimen”. Aunque podríamos pensar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra un uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda Consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo”[31] podríamos comenzar a recordar de otra manera. Puede que ciertas operaciones metafóricas-fotográficas, con su temporalidad “memoriosa” nos muestren algunos de los senderos por los que transitar, conscientes que no queremos ni podemos compartir el destino Funes, aquel personaje de Borges que “sabía las formas de las nubes australes del amanecer de mil ochocientos ochenta y dos y podría compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro de pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebrancho”[32]. En fin, una memoria que era, literalmente, un “vaciadero de basuras” y un ejercicio que provocaba perplejidad. Nosotros, de verdad, necesitamos otra cosa.
[1] TRÍAS, Eugenio: La memoria perdida de las cosas, Madrid: Mondadori, 1988, p. 81.
[2] WORRINGER, W.: Abstracción y naturaleza, México: Ed. Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 135.
[3] SINAGA, Fernando: texto de introducción al seminario Lugares de la memoria, Universidad de Salamanca, 1999.
[4] “Lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria” (BUCHLOH, Benjamín H.D.: “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico” en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter, Barcelona: Llibres de Recerca, MACBA, 1999, p. 147).
[5] TRÍAS, Eugenio: La memoria perdida de las cosas, Madrid: Mondadori, 1988, p. 120.
[6] “Precisamente ahí, en la sensación, es donde comienza la dificultad del lenguaje; no es fácil expresar una sensación. [...] Toda sensación, si uno quiere respetar su vivacidad y su acuidad induce a la afasía” (BARTHES, Roland: “No se consigue nunca hablar de lo que se ama” en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona: Paidós, Barcelona, 1987, p. 352). A lo mejor es por eso, porque nos faltan las palabras, por lo que recurrimos a las imágenes. Ese puede ser su inmenso valor.
[7] KRISTEVA, Julia: El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Madrid: Fundamentos, 1999, p. 320.
[8] John Berger señala que en los cinco retratos que Géricault pintó en La Salpétrière, los ojos de los retratados miran a otro lado, de soslayo: “No porque estén viendo algo distante o imaginado, sino porque ya se han acostumbrado a evitar todo lo cercano. Lo cercano provoca vértigo porque las explicaciones ofrecidas no lo explican. Con cuánta frecuencia nos encontramos hoy –en los trenes, en los aparcamientos, en las colas de los centros comerciales- con una mirada semejante, una mirada que se niega a enfocar lo cercano” (BERGER, John: “Un hombre desgreñado” en El tamaño de una bolsa, Madrid: Taurus, 2004, p. 187).
[9] “Este sería el “destino” de la Fotografía: haciéndome creer (es verdad: ¿una vez de cuántas?) que he encontrado la “verdadera fotografía total”, realiza la inaudita confusión de la realidad (“Esto ha sido”) con la verdad (“¡Es esto!”), se convierte al mismo tiempo en constativa y en exclamativa; lleva la efigie hasta ese punto de locura en que el afecto (el amor, la compasión, el duelo, el ímpetu, el deseo) es la garantía del ser. La Fotografía, en efecto, se acerca entonces a la locura, alcanza la “loca verdad”” (BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós, 1990, p. 192).
[10] SONTAG, Susan: Sobre la fotografía, Barcelona: Edhasa, 1981, p. 26.
[11] “La Fotografía no rememora el pasado [...]. El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo ha sido. [...] la Fotografía tiene que ver con la resurrección: ¿no podemos acaso decir de ella lo mismo que los bizantinos decían de la imagen de Cristo impresa en el Sudario de Turín, que no estaba hecha por la mano del hombre, acheiropoietos?” (BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós, 1990, p. 145).
[12] “La ausencia asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es el dispositivo sentimental: la imagen es la retención del ausente, de aquel que va a marcharse “al extranjero”” (BAILLY, Jean-Cristophe: La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Madrid, Akal, 2001, p. 106).
[13] OWENS, Craig: “Posar” en Jorge Ribalta (ed.): Debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 212.
[14] “Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento más sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro” (BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós, 1990, p. 46).
[15] BERGER, John: “¿Cuán veloz se puede ir?” en Siempre bienvenidos, Madrid: Huerga & Fierro, 2004, p. 244.
[16] Cfr. BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós, 1990, p. 65.
[17] SONTAG, Susan: Sobre la fotografía, Barcelona: Edhasa, 1981, p. 80.
[18] BARTHES, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós, 1990, p. 157.
[19] Cfr. al respecto DURAND, Regis: El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1999, p. 71.
[20] “Con la fingida ingenuidad (o sentimentalismo) del memorialista, Boltanski imitó las masacres en serie de la II Guerra Mundial. La ficción autobiográfica trascendió una mitología personal excesivamente estrecha e ilustró las relaciones ambiguas entre el archivo y la destrucción, la memoria y la negación. En 1947, en el prólogo al libro de Natalie Sarraute Portrait d´un Inconnu, Sartre imaginó un tipo de redención de la soledad individual a través del “lugar común”: “Esta bella palabra tiene varios significados: designa sin duda los pensamientos más trillados, pero lo cierto es que estos pensamientos han devenido un lugar de encuentro para la comunidad. En ellos todo el mundo se reconoce a sí mismo y reconoce a los demás. El lugar común es de todo el mundo y mío; está en mí y pertenece a todo el mundo; es la presencia de todo el mundo en mí. Es, en esencia, la generalidad. Para apropiármelo, debo realizar un acto, un acto por el que despoje de mi particularidad a fin de adherirme a lo general, de convertirme en generalidad. No sólo para parecerme a todo el mundo, sino para ser precisamente la encarnación de todo el mundo. Por este acto eminentemente social de asociación me identifico con todos los demás seres en la indistinción de lo universal”. A partir de Boltanski, ha sido imposible creer en esta constitución paradójica de la comunidad, esta permanencia de lo universal, aun cuando centenares de fotógrafos estadounidenses parecen todavía aferrarse a esta creencia” (CHEVRIER, Jean-Francois/ LINGWOOD, James: “Otra objetividad” en RIBALTA, Jorge (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona: Gustavo Gili, 2004, pp. 254-255).
[21] Cfr. BENJAMIN, Walter: “El narrador” en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1991, p. 112.
[22] Cfr. BARTHES, Roland: “El efecto de realidad” en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabras y la escritura, Barcelona: Paidós, 1987.
[23] “Una incierta teoría del personaje –implícita de algún modo en las autobiografías y en los autorretratos- nos lleva a pensar en la posibilidad de construcción no ya de un personaje sino, casi, de la persona misma, como si la artista, a partir de experiencias y faltas, construyese una imagen pública de sí misma a partir de sus necesidades e intenciones, es decir, como si construyese su propia biografía a través de los dispositivos artísticos que están a su alcance, e invirtiendo no tanto los términos del hecho como el orden de los acontecimientos: intrusa de su propia intimidad, reveladora de sus propios secretos, Sophie Calle se expone a sí misma como s fuera otra persona que no tuviese nada que ver con ella: “mecanismos de construcción del yo en conexión con algo previo (un modelo, un polo de identificación, un yo anterior)”” (CLOT, Manel: “Figuras de la identidad” en Sophie Calle. Relatos, Madrid: Fundación “la Caixa”, 1996, p. 20).
[24] “Situación ferozmente dispersa, donde se mantiene a toda costa la doble negación sin la cual no habría historia: lo visto ignora que lo ven (para que no lo ignorara, haría falta que comenzara a ser un poco sujeto), y su ignorancia permite que el voyeur se ignore como voyeur” (METZ, Christian: El significante imaginario. Psicoanálisis y cine, Barcelona: Paidós, 2001, p. 98).
[25] Cfr. BAUDRILLARD, Jean: “La Fotografía o La Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Madrid: Cátedra, 2000, p. 142.
[26] BARTHES, Roland: La cámara lúcida, Barcelona: Paidós, 1990, p. 31.
[27] “Un objeto, no es algo tan simple. Un objeto es algo que sin duda se conquista, incluso, como Freud nos lo recuerda, no se conquista nunca sin haber sido previamente perdido. Un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad” (LACAN, Jacques: “Ensayo de una lógica de caucho” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Barcelona: Paidós, 1994, pp. 373-374).
[28] Cfr. LACAN, Jacques: “Tyche y Automaton” en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Buenos Aires: Paidós, 1987, pp. 62-63.
[29] KRAUSS, Rosalind: “Fotografía y abstracción” en RIBALTA, Jorge (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 232.
[30] “Todo en su lugar. Los restos de los objetos y de los cuerpos y el lugar de estos cuerpos y de estos objetos: es eso lo que importaba. La ruina y el lugar –sin lo cual nada tiene lugar. Nada tuvo lugar sino el lugar. Allí dondo se encontraba encerrada la totalidad de la memoria y de su arte. La memoria que marcha en el tiempo es, primeramente, asunto de lugar. Haber tenido lugar es tener un lugar. Rotura de cristales, fractura de vajillas, alimentos esparcidos. Desastrosa naturaleza muerta este nacimiento del ars memoriae –tal vez el género pictórico de la naturaleza muerta nació también lejanamente de eso” (WAJCMAN, Gérard: El objeto del siglo, Buenos Aires: Amorrortu, 2001, p. 16).
[31] TODOROV, Tzvetan: Los abusos de la memoria, Barcelona: Paidós, 2008, pp. 86-87.
[32] BORGES, Jorge Luis: “Funes el memorioso” en Ficciones, Madrid: Alianza, 1971, p. 128.