La conspiración de la Plaza Dealy

2011-01-23T11:43:00.000-08:00

Una caña por favor.

Miguel Roig: Belén Esteban y la fábrica de porcelana. Las múltiples vidas de un personaje en la hiperrealidad, Ed. Península, Barcelona, 2010. 141 pp.

Fernando Castro Flórez.

Si según la lógica jurídico-policial, valga el oxímoron, todo lo que diga puede ser usado en contra del declarante, en el caso de Belén Estaban cualquier exabrupto puede entrar en esa impresionante máquina de reciclaje que es la televisión. Es la encarnación definitiva del cutrerío, la ordinariez que ni siquiera hereda la duchampiana estrategia del ready-made, una apoteosis del populismo en su versión hiper-casposa. Poco importa que a mí me produzca un malestar estomacal enorme ver como gesticula un día tras otro defendiendo de la forma más patética posible a su “Andreíta” por la que, como no se cansa de repetir, mata, lo peor del asunto es que este espectáculo penoso de varietés que se monta en “Sálvame” arrastra al abismo cada tarde a una multitud que prefiere regodearse en la bazofia, desencantada con el zapping y al borde del catatonismo, antes que apagar, aunque sea para disfrutar de la siesta, el televisor. Tal desafuero estaba destinado, sin ninguna duda, a ser tratado en el formato acartonado de la Tesis Doctoral y no podían faltar ensayos de mayor o menor ingenio. Miguel Roig, director creativo de la agencia Saatchi & Saatchi, consigue realizar una aproximación a Belén Esteban sin pringarse en el lodazal ni caer tampoco en la actitud de censura total. En última instancia, da la impresión de que utiliza el “fenómeno” como pre-texto para continuar su diálogo con las meditaciones de Christian Salmón formuladas, con gran lucidez, tanto en Storytelling como en Kate Moss Machine. Tiene razón el teórico francés cuando advierte que Belén Esteban forma parte de un cuento de hadas trash y que es “la sustancia sin sustancia de la notoriedad televisiva”.
Todo comenzó, como hasta el último eremita autóctono sabe, en Ambiciones, como si fuera un capítulo desechado de alguna serie trasnochada tipo Dinastía. Un torero zafio donde los haya, famoso porque le lanzaban sujetadores en al vuelta al ruedo, dejó embarazada a una chica rubia y de aspecto tímido. Nada presagiaba las movidas tempestuosas que vendrían de esos polvos. Hemos llegado a un delirio tan indescriptible que Belén Esteban, una mujer inequívocamente desquiciada, es calificada como “la princesa del pueblo” y una corte babosa de “colaboradores” le ríe las gracias o sufre en silencio, como las almorranas, sus desafueros y estrictos cortes de manga. El eterno retorno de lo mismo (perdón por mezclar a Nietzsche en este dirty business) hace que frases como “Andreíta cómete el pollo”, la salida en estampida de Fran tras la confesión urbi et orbe de la “cornamenta” o las ruedas de prensa improvisadas de la “Campa” en los intermedios de las clases de teoría y práctica del empaste en el arte del dentista, terminen por quedar apelmazadas en ese estrato escatológico de la mente que tan difícil es depurar.
“Las neurosis que pone en juego Belén Esteban –señala Miguel Roig- en directo tienen relación con el tiempo que le ha tocado vivir: el melodrama ha muerto como género y, con él, el relato romántico”. Aquella fama universal y reducida pocos minutos que Warhol profetizara ha terminado por convertirse en una pesadilla de más de veinte horas semanales en directo. El anfitrión, Jorge Javier Vázquez, no puede ser más cínico porque me resisto a pensar que sea un cretino tan perfecto como parece. Supongo que la experiencia de hacer el idiota sin pausa es adictiva y que si además uno cobra una cantidad escandalosa por delirar a tope en un cadena de televisión convertida en una corrala puede ser fácil pensar que los demás son unos pringaos disponibles para formar parte en algún momento del cortejo inmenso del freakismo.
Belén Esteban no es, ciertamente, Bin Laden aunque su “espectáculo” es, por emplear un título de Ballard, una exhibición de atrocidades que podría dar sentido a una eventual búsqueda de “armas de destrucción masivas” del imaginario colectivo. ¿Qué se saca en claro cuanto se pierden veinte minutos o dos horas contemplando a gente tan sórdida como Kiko Hernández, patéticos como Karmele Marchante o energúmenos del tamaño del Matamoros más cortito? Sencillamente asistimos, en términos de Miguel Roig, a la exposición de la “impotencia colectiva de la audiencia”. El público, contratado para el efecto, aplaude entusiasmado, contemplando como engullen, por ejemplo, una empanada de atún “famosos colaterales” como la cuñada de Rocío Jurado o una tal María que regentaba una casa de putas y que ahora va de tertuliana. En cierto sentido, la Estaban es menos soporífera y deplorable que sus correligionarios que saben que viven de prestado y que en cualquier momento pueden perder la silla. Esto no es ni siquiera, aunque lo sugiera Roig, el kafkiano Teatro Integral de Oklahoma, el ejercicio sistemático de mutilar la creatividad y despreciar la inteligencia. La ministra de cultura Ángeles González Sinde declaró que sentía “mucha simpatía” por Belén Esteban, recibe llamadas de la Casa Real y gente tan petarda como Alaska y su maridito sirven como palmeros “modelnos”. Esta madre coraje de San Blas termina por ser algo así como una radiografía de una época especialmente deplorable de nuestro país: su comportamiento es sintomático y no parece que tengamos terapia para este desmadre. Miguel Roig considera “Sálvame” como la hiperrealidad en su máxima expresión, una modalidad del neocostumbrismo y, sobre todo, un retrato colectivo de la impostura. Algo digno, estoy convencido, de estudiar, aunque esta palabra produzca perplejidad especialmente cuando está tan cerca de Belén Esteban, esa “famosilla” que no tiene miedo a dejar, algún día la televisión, para poner cañas. Ojalá sea pronto.

2011-01-23T11:42:00.002-08:00

Las palabras que faltan.

“Beckett Films”.
Comisariado: Javier Montes y Yara Sonseca.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.

Fernando Castro Flórez.

Beckett tiene, como también es manifiesto en Borges y Bernhard, una capacidad magistral e incluso histriónica para ridiculizar a la filosofía, esto es, para mostrar que sus pretensiones son irrisorias. En El innombrable, por ejemplo, leemos: “De nobis ipsis silemus, decididamente este debería haber sido mi lema. Sí, también me dieron algunas clases de latín apestoso, que queda muy espolvoreado entre el perjurio”. El fragmento de la Instauratio Magna de Francis Bacon, citado para la posteridad hermenéutica, en el epígrafe de la edición B de la Crítica de la Razón Pura kantiana, sirve en el texto de Beckett como una delirante “referencia de autoridad” que, en última instancia es falaz. Adorno sostendrá que el autor de Final de partida se encoge de hombros ante la posibilidad de la filosofía o de la teoría en general hoy. Sin embargo, el arte necesita de la filosofía para su interpretación, “para que diga lo que el arte no puede decir, aunque sólo el arte pueda decirlo, en la medida en que no pueda decirlo en absoluta”. El carácter paradójico de la teoría estética, con este pálido fulgor del nihilismo, tiene un carácter hechizante.
Volvía a ver hace unos días 8 ½ de Fellini, esa epopeya barroca de la impotencia creativa que se refugia en la mentira para conseguir que el circo continúe, cuanto escuché una frase, en boca de Marcello Mastroianni. que bien podría ser parte de la amarga cosecha de Beckett: “No tengo nada que decir, y a pesar de todo lo diré”. Recordemos que, desde Malone muere a Watt, de Los días felices a El despoblador, siempre surge la conciencia obsesiva de que incapacidad para decir algo no significa que dejemos de hablar sino que somos incapaces de parar de hacerlo. En Molloy encontramos, perfectamente cincelada, la tarea de este escritor: “No querer decir, no saber qué quienes decir, no ser capaz de decir qué crees que quieres decir y nunca parar de hablar, o casi nunca eso es lo que hay que mantener presente, incluso en el fragor de la creación”. Esta resolución realizada desde lo aporético surge, en buena medida, de un no saber ni lo que se dice: “Debería mencionar –leemos en El innombrable-, antes de avanzar una línea más, que digo aporía sin saber qué significa. ¿Acaso puede uno ser efectivo si no es sin darse cuenta? No lo sé”.
Gilles Deleuze señala que su ensayo sobre Beckett (“L´epuisé”) que el agotamiento “epuisement”es algo distinto de la fatiga. Si el lenguaje termina por ser apenas un murmullo casi inaudible es porque se han agotado todas sus posibilidades. Es justamente en esa situación agotadora cuando surge la aspiración de sobrepasar el lenguaje mediante una imagen pura que ya no es parte de la imaginación de las voces y los nombres, no surge de la razón ni de la memoria. Imaginación muerta imagina es la condensación de lo que será el paso de Beckett hacia lo fílmico y la televisión. He vuelto a ver Film, rodada en 1964 con Alan Schneider, y también las piezas para televisión y radio que están magníficamente presentadas en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Impresiona, ciertamente, la fricción de las imágenes descarnadas de Beckett con la rotunda severidad del Monasterio de la Cartuja sevillana. Si hace unos años el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presentó esta misma selección (sin excepción de Not I, el monólogo delirante protagonizado por Billie Whitelaw) no tenía el formato que tiene ahora que es propio del “cine de exposición” superando la presentación de un ciclo en un auditorio.
Y es justamente ahora cuando he pensado algo obvio pero que en mis anteriores textos sobre Beckett no había planteado. ¿No será que nos interesamos por ese material porque está realizado por el mismo sujeto que escribió Esperando a Godot? Tengo la impresión de que, en realidad, la episódica tentativa cinematográfica de Beckett está sobrevalorada. Lo digo con la experiencia de ser yo mismo uno de los que lanzó, en varias ocasiones, las campanas al vuelo. La fascinación por Gosth Trio, Quad o Nach und Träume es meramente derivativa. He vuelto a leer las páginas de Gilles Deleuze en La imagen-movimiento sobre los ángulos de visión de Film donde Beckett ascendería “al plano luminoso de inmanencia, el plano de materia y su chapoteo cósmico de imágenes movimiento” y me he encontrado únicamente con la mistificación. Es cierto, como apuntan Javier Montes y Yara Sonseca, comisarios de la exposición en el CAAC, que Beckett desde los años sesenta hasta su muerte tradujo su desconfianza gradual hacia la palabra “como medio de verdadera comunicación en un interés creciente por la imagen y la audiovisual”. Conviene tener presente que el núcleo duro de la escritura beckettiana surge entre 1952 y 1957 y que los años en los que se interesará por lo audiovisual son precisamente aquellos en los que su imaginación está, sin coartadas, prácticamente seca. Este auténtico despoblador no tenía para lo fílmico el inmenso talento que atesoró para los diálogos y monólogos de la desesperanza insomne.
Lo que le falta, valga la obviedad, al imaginario visual de Beckett es las palabras, ese ir y venir verbal o, para decirlo con más propiedad, la verborrea tan típicamente irlandesa. Coleridge definió la verborrea como la unión de dos pensamientos incompatibles a partir de la sensación, no del sentido; es un lenguaje autocontradictorio hecho de oxímoron, antítesis, paradojas y absurdos razonados. Podríamos decir que la cima filosófica de la verborrea es la implacable Crítica de la razón pura. Volvemos a ver la sentencia de Berkley al comienzo de Film (“esse est percipi”) y, a pesar de esa evidencia visual, da la impresión de que el mundo beckettiano es potente precisamente porque soporta la ceguera. Basta con que leamos sus inquietantes piezas teatrales, sus desoladoras novelas o sus relatos residuales. En esos basureros donde el hombre está deyecto no hace falta ver nada, incluso es paisaje está cubierto de ceniza. Unas palabras obsesivas valen más que mil imágenes “fílmicas”. En 1967 Beckett afrontó dos preguntas sobre Final de partida, surgiendo la primera de ellas del “desconcierto” que sintió gran parte del público ante la representación teatral: “¿Cree que Final de partida plantea interrogantes a los espectadores?”. La respuesta no puede ser más lapidaria y certera: “Final de partida no pretende ser más que una pieza. Nada menos. Nada tiene que ver por lo tanto con interrogantes y respuestas. Para tales menesteres existen universidades, iglesias, cafeterías, etc.”. No podemos hablar de lo que nos gustaría hablar (el carácter irrepresentable de la muerte) y aún así no podemos no hablar, por más maravilloso que pueda parecer: “Debes seguir, no puedo seguir, seguiré”.

2011-01-23T11:42:00.001-08:00

Revelando el dolor.

Iván Navarro. “Tener el Dolor en el Cuerpo del Otro”.
Galería Distrito 4. Madrid.

Fernando Castro Flórez.

Una de las obras más conocidas de Bruce Nauman es un texto, en forma de espiral, realizado con neón en que podemos leer, en inglés, la siguiente frase: “El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas”. Algunos amantes de lo trascendente tendrán que sentir la insatisfacción total al comprender que no estamos ante otra cosa que ante una réplica a un anuncio de cervezas y a la cruda constatación de que los límites del mundo, por recurrir al Wittgenstein del Tractatus, son los del lenguaje y que “lo místico” no es algo que pueda decirse sino que, tal vez, sea algo que se muestra (una visión “sub specie aeterni” que revela la extrañeza de que el mundo sea) pero con lo que nos enredamos filosóficamente construyendo pseudoproblemas. Iván Navarro ha recurrido, con enorme lucidez (nunca mejor dicho), al filósofo vienés, concretamente a sus singulares Remarks on colors donde pregunta cómo podemos comprender la imitación del dolor “como tal”. Aquí se encuentra, aunque habitualmente no recaiga en ello la tradición analítica, una vieja herencia: la de la visión catártica que proporciona la tragedia. ¿Qué es lo que aprendemos cuando vemos el sufrimiento de los demás y en qué medida podemos entender, comunicar o recordar esa experiencia extrema? Las imponentes piezas de Iván Navarro surgen con una clara conciencia del tiempo del horror, de la dictadura chilena y las heridas que dejó abiertas, sin derivar hacia un discurso panfletario o meramente sociológico.
“Mi propósito –índica Iván Navarro- al trabajar con textos escritos en neón es investigar un aspecto del lenguaje que muchas veces no es percibido conscientemente por quien lee. Esto es entender el texto también como una imagen. Pienso que la tipografía o el diseño que ocupa un texto o una palabra, puede cambiar o intervenir el significado de la palabra en cuestión. Me interesa trabajar la contaminación visual que afecta a la palabra escrita y por ende a su contenido expresivo”. En la galería Distrito 4 vemos unos tambores transparentes en los que las letras de neón quedan abismadas gracias a los reflejos especulares. Las palabras que forman nos recuerdan la dimensión del odio pero también la comodidad del ocio o el vacío total que ahí se experimenta. El eco aparece también no como un sonido sino como aquella dimensión mítica de la distancia que pertenece al mito del origen del narcisismo y su rechazo de la ninfa desaparecida para ser un muro que devuelve, tan obsesiva como enigmáticamente, aquello que proferimos. Unos contundentes pozos realizados con ladrillos también nos hechizan con sus palabras simples: OÍDO, CODO, DEDO. Iván Navarro alegoriza una lectura que es, al mismo tiempo, un arte de la escucha, su deslizamiento por la aliteración también impone la dimensión del cuerpo, el brazo ejecutor que bien podría ser el que esperábamos ofreciera auxilio en la caída.
Golpear (KICK) o patear (HIT) son palabras que impiden una lectura sublimatoria, como tampoco lo hace el vídeo Un monumento perdido de Washington, DC o Propuesta de monumento para Víctor Jara en el que un sujeto intenta mantener el equilibrio mientras toca la guitarra encima de otro que está a cuatro patas, teniendo los dos los rostros tapados por bolsas. Tortura alegorizada en la que escuchamos palabras punzantes: “Lo que veo nunca vi/ lo que he sentido y lo que siento/ hará brotar el momento”. Iván Navarro sabe que hay un umbral de lo terrible en el que hay tanta oscuridad cuanta claridad. Si la luz es el primer signo de la creación también es aquello que nos ciega. El pozo de angustia y el tambor frágil reflejan en abismo verdades que no tienen nada de místicas.

2010-12-06T04:03:00.002-08:00

Pasos poéticos.

Carlos Garaicoa. “Fin de silencio”.
Abierto X Obras. Matadero. Paseo de la Chopera, 14. Madrid.

Fernando Castro Flórez.

Tengo fiebre y la gripe no parece que llegó para quedarse. Aunque mi estado es calamitoso he sacado fuerzas de flaqueza para volver a visitar la muestra de Carlos Garaicoa en Matadero. Si el día de la inauguración el protagonismo fue de los niños que, encantados de la vida, corrieron, se deslizaron y rodaron como posesos sobre las alfombras (ante la mirada horrorizada de la coordinadora de la muestra que, como es lógico, temía que algún destrozo irreparable se produjera), hoy, un martes otoñal, solo hay dos chicas al fondo de la cámara frigorífica, sombras casi espectrales que añaden misterio a la luminosidad extraña de las piezas que ocupan, parcialmente, el suelo enmoquetado. Había mantenido una conversación con Carlos a mediados se septiembre que grabaron en vídeo en la que le comenté, entre otras cosas, que tenía cierta fobia a las alfombras, un elemento decorativo burgués que, en realidad, sirve para sedimentar suciedad y propagar malos olores. El artista cubano se rió consciente de que lo que tenía preparado eran superficies de un lujo increíble.
He discutido con mis alumnos de la Universidad el sentido de esta instalación y, como suele suceder cuando uno se enfrenta con obras densas, no hemos llegado (afortunadamente) a ninguna conclusión. De entrada, literalmente, lo que más sorprendió a gente joven y ajena, de momento, al mundo del arte, fue que para poder adentrarse tenían que descalzarse. Ese gesto que no carece de resonancias simbólicas (podría uno dejarse llevar por la interpretosis y convocar las páginas de Jacques Derrida sobre la “verdad en punctura” donde propone una suerte de zapatología a partir de la tan citada meditación heideggeriana sobre los zapatos de Van Gogh) también es, en el plano menos sublimador, pura precaución, esto es, la necesaria protección de un material que no debería recoger más suciedad que aquella de la que rinde testimonio.
Frente a los suelos metálicos de Carl André por encima de los cuales nadie desea caminar, las alfombras de Garaicoa son acogedoras. En una de ellas, con la palabra “Pensamiento” como única textualidad, la sombra de un caminante produce el efecto del trampantojo. Ahí está condensada, tal vez, la propuesta de este artista: combinar una sensación física (la de estar, estrictamente, sobre las obras de arte) y la demanda de un pensamiento que sea capaz de trazar un recorrido más allá de la mera apariencia. No basta con reconocer la perfección de estas alfombras, realizadas a partir de fotografías luego retocadas digitalmente, porque la intención de Garaicoa no es, ni mucho menos, producir “objetos manieristas” sino meditar sobre los modos de vida y las posibilidades de cambio social.
Theodor W. Adorno apuntó, en Mínima moralia, que la sociedad parece resuelta a hacer una considerable contribución a la entropía “por medio de una funesta eliminación de las tensiones”. Carlos Garaicoa, a pesar de ser lo que se suele denominar “una artista internacional”, no ha vendido su imaginario por el suculento dossier de la “bienalización” y tampoco ha abandonado su ubicación más intensa que es la que le mantiene ligado a la realidad cubana. No es fácil mantener la singularidad en medio del mainstream cuando cantos de sirena penosos, como los de la ideología “radicante” de Bourriaud, vienen a identificar las migraciones más dolorosas (fruto de la desigualdad económica y la tiranía política) con la experiencia “sedentarizada” de perder el tiempo en Google Earth.
Fin de Silencio tiene que ver con las fotografías, modificadas con troqueles apenas perceptibles, que expusiera en la galería La Caja Negra. Garaicoa documenta, como un etnógrafo, los nombres de antiguas tiendas de La Habana incrustados en medio de suelos formados por hermosas teselas. Esa escritura metropolitana, en la que apenas reparamos, rota y sucia incita a este artista a realizar un intenso ejercicio de “poesía concreta”. Basta copiar algunas de las frases que forma a partir de lo que encuentra en el suelo habanero para comprobar que el aliento poético es evidente: “El Volcán estallan, Iluminados, Esperamos”, “Rey destruye o redime”, “La general tristeza negaron placeres” o “La lucha es de todos de todos es la lucha”.
En toda la trayectoria artística de Garaicoa el tema principal ha sido la ciudad que él ha convertido en maquetas o dibujos realizados con alfileres e hilos, recortables de papel, velas que se consumen, lámparas que transmiten la idea de fragilidad o un receptáculo acristalado para cazar lo que pasa en este territorio empantanado en el que vivimos. Ahora filma los pasos de la gente en La Habana, sujetos anónimos, ritmo de una flanerie silenciosa o silenciada. En una alfombra leemos las permutaciones que dos letras han inspirado a Garaicoa: “Frustración de Sueños, Fin de Siglo, Fatalidad de Saberes, Falsedad de Sombras, Festival de Sangre, Fin de Silencios, Fuck de Siècle”. Aquella mala y antihigiénica costumbre de esconder bajo la alfombra lo recién barrido sirve de contrapunto a esta repentina transformación del suelo en una suerte de arte poético de la denuncia político. Frente a la retórica propagandística y los cartelones envejecidos, las alfombras proponen un pensamiento que implica la sombra del sujeto. Para vivir “sin miedo” es preciso que las palabras y los pasos puedan darse con esta libertad que la obra de Carlos Garaicoa, con tanta lucidez crítica cuanta intensidad poética, reclama.

2010-12-06T04:03:00.001-08:00

Notas sobre el complot (desactivado) artístico contemporáneo.

Fernando Castro Flórez.

“El exceso de información produce un efecto paradojal, lo que no se sabe pasa a ser la clave de la noticia” .

Flüchtige Notizen.
Uno de los manuscritos de Warburg, fechado en 1929, está titulado “Notas fugitivas” y en él trata de elaborar algunas hipótesis sobre la disposición de su atlas. Así enumera cuestiones como la Antigüedad Oriental, Grecia, Asia Menor, Sarcófago trágico, Culto (danza), Roma, triunfo y Mitra. Orden veloz o, en otros términos, transitorio, inacabado: sedimento de ideas que están a punto de estallar. Flüchting o fusées, recopilación de pensamientos erráticos o bifurcantes con los que tal vez pueda hacerse una arqueología de la cultura. Lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el síntoma, lo impensado, lo anacrónico. Seguramente equivocamos el trayecto hermeútico cuando atendemos obsesivamente a la realidad impuesta como show pero también ahí late lo síntomático aunque sea de un trauma simulado. Vamos del reality show para cretinos a la autovalorización de los pícaros, comprobando que, en el terreno artístico y también en la moda, la protesta se convierte en espectáculo y, por supuesto, deviene mercancía. No cesan las exhibiciones de culpabilidad, descaradamente cínicas o tristemente vacías, en el reino mediático de lo infame e indistinto. Las mentiras han terminado por adquirir un valor inmenso en las tácticas del storytelling . Tanto en la política como en la estrategia militar es obligado difundir noticias falsas , asumiendo, como hace Boris Groys, que los mass media no son sólo el canal de comunicación sino la máscara que oculta el vacío absoluto. “Nuestros dirigentes –advertía Susan Sontag- nos han informado que consideran que la suya es una tarea manipuladora: cimentación de la confianza y administración del duelo. La política, la política de una democracia –que conlleva desacuerdos, que fomenta la sinceridad- ha sido reemplazada por la psicoterapia. Suframos juntos, faltaría más. Pero no seamos estúpidos juntos” . Lo malo es que, tal vez, la “comunidad venidera” sea la forma en la que estamos unidos soportando, mal que bien, lo indigesto o deambulando por una paisaje, literalmente, de naderías.
La meditación benjaminiana sobre el “carácter destructivo” ha quedado, en gran medida, obsoleta y, por supuesto, la flanerie no tiene ya carácter intempestivo sino, al contrario, es un elemento de la “cultura del ocio” que busca, antes que nada, matar el tiempo. Aquel desafío de los escaparates de los pasajes es el lejano fundamento genealógico de las horas placenteramente perdidas en un gran almacén de bricolage o en el infierno cool de Ikea. En el Living City Survival Kit de Archigram (expuesto en el ICA de Londres en 1963) se incluían, entre otras cosas, discos de jazz, Coca-Colas, copos de trigo inflado, Nescafé, una pistola, unas gafas de sol y la revista Playboy. El hombre ocioso sobrevive en el paraíso de los bienes de consumo, asumiendo importantes dosis de infantilismo e incluso llegando a encarnar el síndrome de Peter Pan. Hasta la violencia extrema adquiere un carácter bobalicón como sucediera con Lucas J. Helder, aquel estudiante americano que organizó una serie de explosiones de bombas para que dibujaran una luna sonriente.

Cosas duras.
“Creo que el horror supremo del nazismo y las crueles matanzas de la Segunda Guerra Mundial fueron decisivas para un cambio radical de orientación al representar la violencia ejercida contra el cuerpo. Dejemos de lado ahora el universo proteiforme de la cultura de masas (cómics, pornografía y cine popular), que obedece a otra dinámica ideológica: en el seno de la alta cultura se tendió a mostrar la violencia mediante una especie de autocastigo ritual” . No es infrecuente que la dimensión estética funcione como aquello que hace “soportable” lo traumático, una suerte de mecanismo de supervivencia . Nos encontramos en una situación mediática en la que todos los pretextos son válidos para hacer del espanto una costumbre: la televisión, por ejemplo, se basa hoy más en la repulsión que en la seducción. Pero también la descripción sin lugar propia del arte presenta imágenes desgarradoras como sucede en la pieza Bringing the War Home de Martha Rosler, un collage en el que vemos a un niño vietmanita muerto llevado en brazos en un apartamento amplio y luminoso americano. Lo que en ese caso es montaje político se torna, con estrategias casi clonadas, cinismo del marketing en Toscani, el maestro del branding “escandaloso” . La lógica de la culpablidad-compasiva (esa necesidad de provocar un sentimiento e culpa al mirar una imagen tremenda que, finalmente, sucede a distancia) es rentable en todos los sentidos.
En la dureza del arte contemporáneo no falta, ni mucho menos, el mecanismo del chivo expiatorio aunque sea fuera de la dinámica sacrificial y sin posibilidad de transitar hacia la razón judicial. Uno de los artistas que encarnó con más determinación el procedimiento autopunitivo fue Chris Burden, desde su prueba cuasi-chamánica de resistencia al encierro en Five Day Locker Piece (1971) al ya mítico disparo que hizo que ejecutaran sobre su brazo. Tal vez se trataba de una serie de demostraciones en las que el autocastigo solamente era algo que también se puede hacer . Esos actos desaforados y verdaderamente peligrosos han generado, como era previsible, una corte de epígonos. Sarah Thornton relata un incidente tremendo que sucedió en la clase de crítica de UCLA donde un estudiante, vestido con traje oscura y corbata roja, “se situó frente al curso, sacó una pistola de su bolsillo, cargó una bala de plata, hizo girar la recámara, apuntó el arma a su cabeza, la amartilló y apretó el gatillo. Sólo hubo un clic. El alumno huyó del aula, y fuera se escucharon varios disparos. Cuando volvió a entrar, ya sin el arma, sus compañeros se sorprendieron de verlo con vida, y la clase prosiguió, tambaleante, con una lacrimosa discusión grupal” . Este exagerado “homenaje” a la performance Shoot (1971) de Burden, llevó precisamente al artista californiano a dimitir de su cargo de profesor, tras veintiséis años, en la universidad donde se había producido el incidente. Censuró duramente la actitud de la decana de asuntos estudiantiles que no hizo nada y tomo la cosa como “puro teatro”. Sin embargo aquello era una violación gravísima de lo permitido, una acto temerario y, lo peor de todo, real. “No quiero ser –apostilló Burden- parte de esta insensatez. Gracias a Dios ese alumno no se voló los sesos, porque si lo hubiera hecho [ajustó su ataque al decano] tú habrías tenido graves problemas”. El que si parece que podía haber perdido la cabeza era Serge Oldemburg III el 28 de mayo de 1964 cuando en el Festival de Libre Expresión en un Centro de Estudiantes Americanos en París subió al escenario con un revolver y, con enorme determinación, realizó un disparo, a la manera de la ruleta rusa en su mentón, salvando, afortunadamente la vida al no estar la bala ahí. Esta pieza titulada Solo pour la mort ha sido considerada por Paul Ardenne el ejemplo perfecto de creación “extrema” . Conociendo o no esa acción, Tania Bruguera, en una “conferencia” en el Fear Pabillion en la Bienal de Venecia del 2009 y Guillem Bayo, en una fotografía de su exposición Sin norte (2010), han repetido, de forma demencial o por puro afán de notoriedad, el gesto, “presuntamente”, suicida, aunque sin consecuencias fatales. De forma mucho más lúcida, en la película El club de la lucha, se revela la esencia violenta del sujeto en la escena en la que el protagonista se autoagrede en el trabajo ante su jefe .
A veces el tiro no se ejecuta sobre sí mismo sino apuntando a otros o a símbolos colectivos, como hizo Oscar Bony con una fotografía de las torres gemelas que habían sido perforadas por dos balazos certeros en una premonición del Atentado Fundacional del siglo XXI. El artista moderno ha sentido la tentación del terror con demasiada frecuencia e incluso se ha disfrazado como el delincuente; basta tener presente Wanted de Marcel Duchamp o las imágenes de Chris Burden disparando a los aviones en el aeropuerto o encapuchado como si fuera a cometer, de forma inmediata, el atraco a un banco o un atentado de consecuencias imprevistas. Mitchell ha señalado que el horror real de los terroristas suicidas encapuchados no es que haya una cara monstruosa oculta tras la máscara, sino que cuando se quite la máscara la cara puede ser la de una persona perfectamente normal, idéntica a cualquiera. La paranoia colectiva, evidentemente inducida por el poder, ha llevado a imaginar al terrorista como clon, algo perverso infiltrado desde la infancia . El imperio del miedo no impide que se mantenga la fascinación de lo macabro. Ya Burke habló de la exposición pública de las decapitaciones como parte de lo sublime y Hegel en La fenomenología del espíritu consideraba que esas demostraciones de justicia crearon la verdadera igualdad entre los hombres. El crimen horrendo y el castigo brutal son parte de la historia emocional del sujeto moderno que pretendería guiarse por criterios racionales . La biopolítica contemporánea no ceja en el empeño de servir, a todas horas, dosis inmensas de terrorismo, accidentes, testimonios de víctimas, detalles de asesinatos, juicios “paralelos” o incidentales, series con temática forense o centradas en la enfermedad, etc. Podríamos pensar que lo real-tremendo-catastrófico, la dimensión colosal del atentado, bloquea el proceder crítico, estamos literalmente embarrados de una “realidad” incapaz de generar procesos simbólicos , pero también tenemos que certificar que hay una proliferación de narraciones y lo que llamaría “efectos plásticos” que dan cuenta de lo que pasa, esto es, que tienen por materia y temática obsesiva lo cruel, las cosas más duras e impenetrables, eso que, como ya advirtiera, Platón en La República, es aquello que no queríamos ver pero que, finalmente, vence las resistencias y se convierte en un espectáculo que no termina por saciarnos.

Art is the theater of good fear
Frente a los que convierten la pintura en formas sustitutivas (Erzatzbildungen), quizá en coraza de protección de cara a los instintos destructivos, que en ellos consumen su existencia “ilegal” los deseos reprimidos por el principio de realidad, Jonathan Meese comprende que la pintura no tiene necesariamente que ocultar su afán de mostrar la heterogeneidad. No necesita refugiarse en la estrategia irónica ni ponerse los ropajes “cultistas”. Meese está convencido de que el arte tiene que ser más radical que la realidad, “de modo que los espíritus malignos no dispongan de ninguna posibilidad”. Este artista parece que no hubiera roto ningún plato si le contemplamos secando uno junto a una anciana a la que mira de reojo, aunque también da la impresión de que ahí puede pasar algo tremendo. En la mente de este tipo bullen toda clase de imágenes y declaraciones; lo mismo puede escribir “We are Bayreuth” que aproximar a Stalin y John Wayne, mencionar Hot Sushi, algo acaso indeseable, o pintar una Cruz de Hierro.
Stalin John Wayne. “El arte –apunta Meese- es algo independiente de la influencia humana, con su propio instinto, su propia realidad y su propia confusión”. Con evidente humor perverso e instinto de trasgresión genera una obra camaleónica pero no camuflada en la que es manifiesto el horror vacui. Sabe afrontar lo contradictorio y es capaz de tratar al mismo tiempo de eros y tánatos, del deseo, la historia y la ansiedad, de la opresión, la represión y la sublimación con una perspectiva de homo ludens . Paul Klee señaló que el caos como antítesis del orden no es propiamente el verdadero caos, dado que este permanece siempre imponderable e inconmensurable, en cierta medida es el centro de la balanza. “El caos no es relativo a nada, no es lo opuesto a nada. Toma todo. Por tanto, él pone en cuestión ya desde el comienzo todo pensamiento lógico del caos” .
Meese rechaza el papel de “enterrador de la pintura” (sin auténtico trabajo del duelo) para el que, por cierto, hay candidatos de sobra. Tampoco está de acuerdo con el canon del “menos es más” o con un cerramiento de lo histórico; porque precisamente sus obsesiones le llevan tanto a la acumulación vertiginosa de signos y materiales cuanto a la turbulencia del pasado. ““Don´t let´s be beastly to the germans. Love Nöel Coward”, escribe con trazo grueso. En el ring, semidesnudo como si fuera un luchador de sumo convoca la infamia nazi o propone la danza de los dictadores, Hitler y Mussolini a la cabeza . Se trata de una indagación visceral que le lleva, como hicieran Adorno y Horkheimer, a desentrañar el lado oscuro de la Ilustración, consciente de que, por recitar una frase goyesca, el sueño de la razón produce monstruos que hay que intentar exorcizar de alguna manera . Frente a la tradición moderna de lo sublime y el regodeo en lo “inexpresable” , Jonathan Meese tiende a la ridiculización, llevando las cosas al extremo, exagerando sin miedo.
Basta citar alguna de sus declaraciones programáticas para comprender el entusiasmo intempestivo de Meese: “Art is the theater of good fear. Art is my tired baby face of love. Art is Dr. Fra Gnosisis. Art is light of speed. Art is light of power. Art is light of light. Art is the most neutral weapon of total hermetic”. El tono no es idéntico a aquel que le llevó a Nauman a escribir en neón “The true artist helps the world by revealing mystics truths” que era, lisa y llanamente, algo irrisorio o inverosímil. Jonathan Meese está convencido del poder revolucionario o mejor rebelde del arte, aunque su visión de lo que pasa le lleve a imaginar una escalinata de Las Vegas llena de muñecos mutilados, dibujos fálicos y esqueletos. Lo macabro (una estricta danza de la muerte) acompaña al tono sarcástico. Seducir y asustar o, por lo menos, provoca e incomoda como también hacen Franz West o Paul McCarthy. La multiplicidad creativa de Meese, que plantea una suerte de Gesamtekunstwerk en la que hay collages, fotografías, performances, esculturas, instalaciones y, por supuesto, pinturas, fue calificada por Harald Szeemann, a raíz de su participación en la Bienal de Berlín de 1998, como “confusionismo”. No está nada mal ese término, especialmente si responde a la dificultad que siente el crítico o el curator para encajar todo el desorden en su mentalidad hiper-burocrática. Habría sido, con todo, mucho más directo decir que las obras de este artista son tan desagradables como una cagarruta. En la discusión sobre la sesión del seminario lacaniano titulada “¿Qué es un cuadro?”, respondiendo a una cuestión sobre la relación entre el gesto y el instante de ver, de repente se ofrece un argumento que tiene algo de interpolación: “la autenticidad de lo que sale a la luz en la pintura está menoscabada para nosotros, los seres humanos, por el hecho de que sólo podemos ir a buscar nuestros colores donde están, o sea, en la mierda” . Penoso consuelo el de este descubrimiento de que la creación es una sucesión de pequeñas deposiciones sucias, con independencia de que sea el paradigma de la frialdad o la reinstauración del fascinum que llama el psiconanalista “mal de ojo”. Cuando entramos en la escatología artística no podemos dejar de nombrar a Manzoni cuya mierda no está sencillamente “enlatada” (neutralizada, invisible, incolora e inodora, como el dinero), en realidad, está escrita, es el signo de un desagrado. Pero, como Barthes sugiriera a propósito de Sade, el lenguaje posee esa facultad de negar, de olvidar, de disociar lo real, una vez que se escribe la mierda no huele. Con todo, culturalmente el olor es lo innombrable y lo bello surge de la eliminación del olor, “concomitante al proceso de individuación del desperdicio y a su instauración en la esfera de lo privado” . Hay una antinomia esencial entre lo excremental y lo estético (un non olet primordial), puesto que aquél se resiste a ser un signo. Y, sin embargo, los paladares acostumbrados a lo pompier y a lo “descafeinado” seguramente sentirán que la propuesta de Meese es too much, demasiado heavy y, sobre todo, tan escatológica que resulta “insoportable”.
Aunque el fracaso sea nuestro destino (algo que sabe de sobra un artista que ha encarnado múltiples personalidades y que se ha autorretratado como el anti-héroe) no podemos acertar que el arte sea una especie de gran máquina de soberanía castradora . El pintor que ritualiza en un gran caos su sacrificio (esas “crucifixiones” de vértigo en las que lo pulsional destroza la posibilidad de una visión clara) no duda en afirmar, casi candorosamente o de forma burlona, que el arte es totaltotaltotal, porque permite que estén cerca lo más seductor y la cursilada sin asideros, lo abyecto y lo histórico: la mujer de belleza que pasma y el peluche que nos acuna .

El museo como musa.
El testimonio constituye, según Ricoeur, “la estructura fundamental de transición entre la memoria y la historia”. El museo que, tal y como le gustaba decir a Adorno, guarda con el mausoleo algo más que una relación etimológica, ha terminado por convertirse en musa del arte contemporáneo. Harald Szeeman no tiene duda al enumerar los momentos decisivos de la historia de la organización de exposiciones: “Boîte en valise de Duchamp (1935-1945) fue la exposición más pequeña; la que diseñó Lissitzky para el Pabellón ruso de la Pressa de Colonia en 1928, la mayor. Durante Documenta V, hice una sección de Museos por Artistas que incluía a Duchamp, Broodthaers, Vautier, Herbert Distel y el Mouse Museum (1965-1977) de Oldenburg; pienso que fue importante. El maestro de la exposición como medio es, en mi opinión, Christian Boltanski” . Momentos fundacionales del arte hiper-museístico, de esa conceptualización que se repliega en la máxima institucionalidad. Una de las obras más conocidas de Michael Asher (realizada en 1974) consistió en quitar, en la galería Claire Copley de Los Ángeles, la pared que separaba la oficina del espacio para exposiciones, enfocando así la atención en la parte comercial que suele ser “invisible”. Este gesto de desnudamiento del espacio expositivo ha terminado por ser completamente académico cuando los museos decidieron acoger el discurso político (presuntamente) antagonista para generar, más que nada, desconexión . A Vito Aconcci le molestaba el término “performance” (representación) por sus asociaciones con el teatro. “Odiamos esa palabra. No podríamos ni llamaríamos “performance” a lo que hicimos porque esa palabra tiene un sitio, y ese sitio, por tradición, es el teatro, un lugar al que se acude como a un museo”. Para los performers actuales, como Tania Bruguera, la única obsesión es la de ser integrados, de cualquier forma, en el museo aunque para ello tengan que hacer actos patéticos o infantiles como los de mear en una esquina del Pompidou o chupar una de las planchas de acero cortén de Richard Serra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Ya Burckhardt hablaba de ein wahrer übergang aus dem Leben in die Kunst (“un verdadero paso de la vida al arte”). A pesar del acuerdo generalizado en que el arte es una cuestión vital lo cierto es que el tono contemporáneo es deprimente y funerario. En vez del tono apocalíptico, domina la escena una especie de retórica de las despedidas y de los finales pretenciosos. Birnbaum considera que la Bienal de Venecia del 2003, dirigida por Francesco Bonami, pero articulada por la participación de varios co-comisarios, entre ellos artistas como Gabriel Orozco o Tiravanija, puso fin a la Bienal como forma experimental . Ese final, como reconoce el comisario, no supone el final de ese mega-género: tras el funeral los espectros aumentan sin cesar o, por recordar a Don Juan, “los muertos que usted mata gozan de buena salud”. Ni el museo es la tumba ni podemos detectar dónde se encuentran las barricadas. Según Clausewitz “la guerra aparece, ante todo, en el arte del asedio”. Cuando los “antagonistas” están instalados en el Olimpo Museístico no es necesario tanto oponerse a los museos cuando catalogar la documentación de sus gozosa “neutralidad”. También, en ese abismo de cartelas, luces y temperatura graduada, se puede charlar . En voz baja, por favor.

Globalización del vacío.
Nicolas Bourriaud parece que está especializándose en lanzar ensayos breves en los que propone una visión de la época y, particularmente, de las tendencias artísticas con afán general o global. Desde Estética relacional y, obviamente, con las exposiciones que comisarió en el Palais de Tokyo junto a Jerome Sans, ha conseguido un prestigio internacional enorme. No me andaré con rodeos: tengo la impresión de que su discurso está, como el silencio de Marcel Duchamp, sobrevalorado. Aunque apela a la fragmentariedad benjaminiana o dice que las lecturas de Georges Bataille le enseñaron que “la exposición de un tema por jirones, una escritura fragmentaria y vagabunda, permite a veces delimitar su objeto mejor que muchos desarrollos rectilíneos” , lo cierto es que sus argumentos son bastante insatisfactorio, los ejemplos están en muchos casos traídos por los pelos y la capacidad de unir lo teórico con la experiencia de las obras de arte o su descripción ultra-rápida no termina de generar ninguna instancia crítica. Todo queda apenas apuntado, nada termina de concretarse, en una impresión de zapping mental en el que falta además esa pizca de ironía o sentido del humor que podría diluir el tono singularmente pretencioso. No hay, a pesar de lo que anuncia enfáticamente la editorial en la solapa de Radicante, nada de brillantez en ese texto, en todo caso lanza algunas hipótesis que no desarrolla con amplitud y enfoca, a la carrera, la obra de algunos artistas por los que tiene especial querencia.
Sin duda, Radicante es un libro apresurado y de tono menor, incluso comparado con Postproducción que, por lo menos, daba cuenta del momento sampleado de la cultura y de la situación de reciclaje que sirve como estrategia a tantos creadores. Anteriormente salpimentó, en su descripción de la relacionalidad, tópicos situacionistas pero sin el tono polémico originario con la constatación de que la comunidad como proyecto político era algo prácticamente intratable. Ahora pretende abordar la cuestión de la globalización tomando como punto de partida la caída del Muro de Berlín y la polémica exposición Los Magos de la Tierra. Con ciertas concesiones (mínimas todo hay que decirlo) a lo biográfico y deslices narrativos bastante torpes, revisita nociones como post-historia, post-modernismo, multiculturismo o hibridación, proponiendo frente a ellas una altermodernidad que es capaz de describir con claridad. El presente, la experimentación, lo relativo y lo fluido son las características que Bourriaud defiende justo en el momento en el que define la tarea: “imaginar lo que podría ser la primera cultura verdaderamente mundial” .
No faltan fórmulas que pueden funcionar como un slogan o una frase para una camiseta: “ya no existen tierras incógnitas. Vivimos en la era de Google Earth” . Recoge el data de que unas 175 millones de personas viven fuera de su país natal y a partir de ahí comienza una cantinela sobre la movilización, los desplazamientos y lo que se permite llamar “éxodo” o incluso “exilio”. Es bastante patético que se confunda el turismo con la diáspora, lo que Néstor García Canclini ha llamado arte-jet (al que sin duda Bourriaud pertenece aunque pretenda camuflarlo) con la cruda experiencia de aquel que tiene que jugarse la vida en una patera. Aunque cite la creolización de Édouard Glissant, lo hace en un marco de completa tergiversación, arrojando a la basura la dimensión política y de absoluta desigualdad que tenemos que reconocer en los distintos modelos del “viaje”. No es cierto que sean únicamente las raíces como pretende este pensador “débil” ni todas las prácticas artísticas que describe son propias del semionauta.
En este texto de corta y pega, introduce una digresión sobre Víctor Segalen, concretamente el Ensayo sobre el exotismo, donde propone una “estética de lo diverso”. Finalmente la cosa consistiría en “viajar para volver a sí mismo”. Así el pensamiento radicante entendido como la organización de un éxodo tendría como base la certeza estoica de que podremos replegarnos en un juego sofisticado y, además, políglota. Da por sentado que la deconstrucción colonial contribuyó a reemplazar un idioma por otro, limitándose el uno a subtitular el otro, “sin empezar el proceso de la traducción”. Es muy difícil saber a qué se refiere Bourriaud con reflexiones tan vagas y carentes de rigor. ¿Ignora acaso que la deconstrucción, como apuntara Derrida en su “Carta a un amigo japonés”, es precisamente la cuestión de cómo traducir cuando se ha producido la destrucción de la metafísica? Si uno ignora la crítica del monolingüismo efectuada por ese filósofo y no ha leído, por ejemplo, su ensayo sobre Joyce y lo babélico, puede soltar cualquier parida de forma impune. También cabe la posibilidad de ridiculizar los “cultural studies” al denominarlos “cacofonía impotente” sin tampoco demostrar, en ningún momento, que se tiene la más mínima noción de lo que allí se propone.
Al recurrir a la teoría de la precariedad cobra conciencia de que estamos en el momento de la obsolescencia planificada. Los propios textos de Bourriaud forman parte de ello. “Nada resalta porque no estamos comprometidos con nada realmente” , apunta hacia la mitad de este libro descoyuntado. Tal vez él piense que baste con citar, en una sola página a Bauman y su modernidad líquida, Beck y la sociedad del riesgo, Zizek con sus identificaciones múltiples y Michel Maffesoli dando cuenta del periodo politeísta, ecléctico y pluralista, para que ya esté suficientemente diseñada la identidad en movimiento . La diferencia entre lo que denomina “universo radicante” y la postmodernidad no es, ni mucho menos, evidente, como tampoco encuentro nada nuevo con respecto al rizoma o la nomadología de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Bien es verdad que, insisto, Bourriaud actúa como un propagandista light y le basta y le sobra con soltar algunas consignas (“vivimos en el universo Apple”) y nombrar artistas más o menos interesantes (obsesivamente a Tiravanija que parece la salsa adecuada para todos los platos). La conclusión de todo este tour operator es que el arte contemporáneo tiene un proyecto político coherente: “llevar a la precariedad al núcleo mismo del sistema de representaciones por el que el poder genera los comportamientos, fragilizar cualquier sistema, dar a las costumbres más arraigadas el aspecto de ritual exótico” . Para alguien adiestrado en el Bienalismo y que piensa que el museo ya no es un aparato predominante puede ser suficiente con decir tamañas perogrulladas. Para ese viaje no hacen falta alforjas y, tampoco, es preciso deformar o malinterpretar descaradamente casi todo. Ni siquiera el gesto de “santificación” duchampiana aplaca la sensación de que este ensayo encarna algo peor que la precariedad: la cruda y estricta vaciedad.

El derecho a no decir nada.
Recordemos el gran tongo de Florida en las elecciones presidenciales norteamericanas del 2000. Un par de cientos de votos “decidieron” quien sería el presidente. Finalmente Al Gore aceptó la situación que era, por decirlo suavemente, escandalosa. En las semanas de incertidumbre que siguieron a las elecciones, Bill Clinton hizo un apropiado y mordaz comentario: “El pueblo estadounidense ha hablado; es sólo que no sabemos qué ha dicho”. En realidad no había ningún mensaje detrás del resultado. En el capitalismo caliente (incluso podría calificarse como “recalentado”) no faltan dispositivos adecuados para la masturbación multimedia. Si en la “teoría crítica” pretende contestar con la fluidez radicante a los herederos del “there is no alternative” pronunciado como un mantra por Margaret Thatcher, los políticos, aprovechando la enigmática crisis para desmantelar lo poco que quedaba del Welfare State, entonan discursos “esperanzadores” tomando, lisa y llanamente, a los ciudadanos por una panda de cretinos.
La televisión está embarcada en una consolidación del patetismo, acribillándonos con charlas sin sentido, "cantidad de dementes, de palabras e imágenes. La estupidez nunca es ciega o muda. Así que el problema ya no consiste en que la gente se exprese, sino en proporcionar pocos resquicios para la soledad y el silencio en los que quizás acabaran encontrando algo que decir. Las fuerzas represivas no impedirán que la gente se exprese; más bien la forzarán a hacerlo. Qué alivio no tener nada que decir, el derecho a no decir nada, porque sólo entonces existe una posibilidad de enmarcar lo raro, o incluso lo más raro, lo que puede ser digno de decirse. Lo que nos invade en la actualidad no es un bloqueo de la comunicación, sino de las declaraciones sin sentido" . Estamos obsesionados por demostrar nuestra existencia aunque sea haciendo pública nuestra perversidad, potenciando los "rituales de la transparencia" . El arte moderno lanza su último cartucho en una dilatada "desaparición" en la que pretende recuperar el poder de lo fascinante y lo que realidad ocurre es que los gestos quedan presos de la comedia de la obscenidad y la pornografía: "la obscenidad y la transparencia progresan ineluctablemente, justamente porque ya no pertenecen al orden del deseo, sino al frenesí de la imagen. En materia de imágenes, la solicitación y la veracidad aumentan desmesuradamente. Se han convertido en nuestro auténtico objeto sexual, el objeto de nuestro deseo. Y en esta confusión de deseo y equivalente materializado en la imagen (...) reside la obscenidad de nuestra cultura" . En la actualidad proliferan las figuras de la obscenidad y las habitaciones, los procesos sexuales, la revelación de lo traumático o la ambivalencia (gozo-padecimiento) del narcisismo, están generando un cierto manierismo.
Tengamos presente que para Freud la perversión no es subversiva, es más, el inconsciente no es accesible a través de ella. La exteriorización, casi obscena, del perverso hace, simultáneamente, las fantasías se amplíen y el inconsciente se pierda. Acaso hay en estás ideas una mitología, implícita, del inconsciente como velo. “El perverso, con su certidumbre acerca de lo que procura goce, esconde la brecha, la “cuestión quemante”, la piedra en el camino, que es el núcleo del inconsciente” . Zizek sostiene que, en la era de “declinación del Edipo”, en la que la subjetividad paradigmática ya no es la del sujeto integrado en la ley paterna mediante la castración simbólica, sino la del sujeto “perverso polimorfo” que obedece al mandato superyoico de gozos, tenemos que histerizar al sujeto, esto es, recuperar aquel campo de batalla entre los deseos secretos y las prohibiciones simbólicas. En esta voluntad, extraña, de inculcar la falta (junto a la ambigua fascinación respecto de la herida), reaparecería no sólo la sexualización cuanto una modulación de aquello que Kant denominara sentimiento sublime (aquella mezcla de placer y repugnancia o terror). Pero puede que entonces ese Otro de la histeria quede investido de los arcaicos fulgores de lo numinoso.
La opinión común da por sentado que el sistema nos sumerge en un torrente de imágenes del horror que nos vuelve insensibles a la realidad banalizada. “Lo que nosotros vemos en todas las pantallas de noticias televisadas es el rostro de los gobernantes, expertos y periodistas que comentan las imágenes, que dicen lo que éstas muestran y lo que debemos de pensar de ellas. Si el horror está banalizado, no es porque veamos demasiadas imágenes de él. No vemos demasiados cuerpos sufriendo en escena, sino que vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, cuerpos que son el objeto de un habla sin tener ellos mismo la palabra” . La charlatanería es entrometida o, para ser más preciso, usurpa el tiempo y el espacio en el que podría, tal vez, enunciarse algo con un mínimo sentido. Tenía, antes de la época del definitivo empantanamiento, Bartleby para reiterar sus negativas: “I want nothing to say to you” .

Riesgo con red.
Hace 50 años se realizó uno de los actos decisivos del arte del espacio moderno: Yves Klein saltó al vacío. En Dimanche del 27 de noviembre de 1960 apareció la famosa foto sobre la que hay un titular enfático: “UN HOMME DANS L´ESPACE!”. Según cuenta Sidra Stich todo comenzó en el mes de enero ese mismo año cuando este karateka (cinturón negro cuarto dan) ejecutó una “demostración práctica de levitación” a la que, como suele ser habitual, llegó tarde el crítico de turno que no era otro que Pierre Restany. A falta del testigo crucial tenía un tobillo torcido como prueba del delirio. La proeza “invisible” fue, todo hay que decirle, tomada con cierto pitorreo por los colegas del artista que decidió repetir el arriesgado “vuelo” en la Galería Rive Droite donde los presentes parece que vieron cosas variadas: unos declararon que saltó sobre una mesa mientras otros sostenían que se lanzó escaleras abajo. Lo cierto es que un hombro seriamente dañado que tuvo vendado durante meses justificaba la verborrea de Klein. Finalmente a mediados de octubre, desde siete metros de altura en el número tres de la calle Gentil Bernard en el suburbio parisino de Fontenay-aux-roses, realizó la acción documentada fotográficamente por Harry Shunk.
A finales de los sesenta Paul McCarthy ejecuta el que considera su primer performance que no es otra cosa que una “versión” de la heroica caída de Klein mientras que Tehching Hsieh también intentaba la proeza en Jump Piece con el resultado de dos tobillos rotos. Como si hubiera una epidemia del batacazo, Bas Jan Ader amplió el repertorio arrojándose desde un árbol o en bicicleta a un canal. Tal vez no estaban al corriente de que el gesto místico-alquímico de Klein era un perfecto montaje: unos judokas sostenían una red para que el admirador de Bachelard no se rompiera la crisma. Al final de Arte de Yasmina Reza, tras discutir acaloradamente sobre un cuadro en blanco que llega a ser calificado como una mierda, resulta que alguien encuentra un sentido: eso que parece nada representa “un hombre que atraviesa un espacio y desaparece” . En la zona astutamente “borrada” del salto al vacío aparece un ciclista que en realidad no estaba allí. Ese hombre que pedalea de espaldas a lo artístico es el punctum que me toca.
Debajo de la foto que hoy contemplamos como “canónica” hay un texto que no tiene desperdicio y, por tanto, merece la pena citarlo: “Hoy, el pintor del espacio debe internarse de verdad en el espacio para pintar, pero sin trampas ni trucos, y sin aeroplanos, paracaídas o cohetes. Debe ir allí mismo con una fuerza individual y autónoma. En una palabra, deber ser capaz de levitar” . Klein tenía la desfachatez de emplear palabras como “honestidad” o “verdad” e incluso entre paréntesis advertía que su levitación dinámica se hacía “con o sin red, arriesgando su vida”. Si conseguimos escapar de la mistificación hagiográfica podremos ver con claridad que el Teatro del Vacío es un fake y que aquella “existencia eterna” que buscaba el artífice de las antropometrías (realizadas con mujeres desnudas) mientras vestía con el traje impecable del farsante cabal no era otra cosa que una forma astuta del marketing. Du vertige au prestige, por emplear los términos estrictos de ese “proceso mítico”.
El proyecto estético contemporáneo consistiría, en muchas ocasiones, en el “esfuerzo” de etiquetar lo impalpable, como si lo decisivo fuera un perfume (aquel Aire de París duchampiano) o un look asimilado solo por escasos iniciados. Desde el teatro del vacío de Yves Klein a la exposición The Big Nothing (Institute of Contemporary Art de Filadelfia, 2004) o a la última Bienal de Sao Paulo, en el arte contemporáneo se advierte una pasión por lo incorporal y furor casi religioso por el vacío. Con todo, a veces los intentos de convertir el vaciamiento, el silencio o la renuncia en algo heroico o incluso en un paso a la vida pueden terminar por ser patéticos. Ya no estamos, en apariencia, en las trincheras: ha triunfado la decepción. Y, sin embargo, en el arte todavía queda un rastro compulsivo que lleva a que lo real parezca que huye ante un ataque inminente. Con el llamamiento generalizado a no desentonar, Lo decisivo es componer un magistral camuflaje en la insignificancia: ser un cualquiera. Aquí está cimentado lo que llamaríamos el arte de desaparecer.
En mi delirio interpretativo he llegado a pensar que el ciclista que pasa de largo tiene algo que ver con Bartleby, aquel personaje que actuaba, en todos los sentidos, al pie de la letra, como esos performers que, aparentemente, se tomaron en serio el salto de Klein. Siempre hay algo que puede, aunque sea al final de todo, excitar la curiosidad, por ejemplo, un rumor: resulta que cuentan que Bartleby había trabajado como subalterno en la oficina de Cartas Muertas de Washington de donde fue despedido por un cambio de administración . Una carta siempre llega a su destino , sobre todo si no ha sido enviada y el secreto, valga esta atmósfera lacaniana, ha sido dejado al descubierto. No es fácil heredar una frase lapidaría: “Preferiría no hacerlo”. Pero es mejor que celebrar ritualmente la impostura o aceptar que no hay otro riesgo que el simulado. No es que nos falte la red o, como suele decirse, brille por su ausencia, sino que el testimonio (escenificado) de la caída atrapa, desde el principio, un amargo vacío.

Belleza grunge.
Nietzsche decía que los desechos, los escombros, los desperdicios no son algo que haya que condenar en sí: “son una consecuencia necesaria de la vida. El fenómeno de la decadence es tan necesario como cualquier progreso y avance de la vida: no está en nuestras manos eliminarlo”. E incluso en medio de su mejor momento, una sociedad tiene que producir basura y materiales de desecho . El arte contemporáneo acarrea y sedimenta materiales para la filosofía de la escatología posindustrial. La estética fascinada por el criadero de polvo y el arte que ha promovido “la tortura artística, la automutilación estética y el suicidio considerado como una de las bellas artes” , son cómplices, en la deriva bienalística, con ciertas apelaciones “regresivas” a la belleza. “El retorno de lo Bello –apunta Jameson polémicamente- en lo posmoderno debe verse justamente como una dominante sistémica: una colonización de la realidad en general por formas espaciales y visuales, que es a su vez una mercantilización de esa misma realidad intensamente colonizada en una escala mundial” . La belleza que, en la época de la transgresión convertida en norma, “no es ya un espectáculo o un objeto de contemplación, sino una performance” .
La afirmación demenciada del sujeto, a la manera del slogan de L´Oreal “Porque yo lo valgo”, es un mecanismo compensatorio en la cultura del casting permanente. Si el arte, como sugiere Michael Asher, surge del fracaso , la belleza glamourosa no puede ocultar su preocupante anorexia. Kate Moss, centro de polémicas “de moda”, fue “esculpida” en el año 2000 por Marc Quinn en un bloque de hielo y expuesta en una suerte de nevera diseñada de forma tal que pudiera disolverse lentamente día a día como una metáfora del carácter efímero de toda actividad. La gente, según el artista, podía respirarla literalmente y “consumir” su belleza. El perfume del arte contemporáneo comienza como aire de París y llega a su conclusión en el marketing de la Obsession .

La confesión de Perry Smith.
Una cultura que rechaza su propia memoria está tan abocada a la impotencia como una cultura inmovilizada en la perpetua conmemoración. Freud advirtió que lo consciente y la memoria se excluyen mutuamente. “El recuerdo no es, a menudo, sino una amnesia organizada, un señuelo, un obstáculo a la verdad, más allá de toda exactitud fáctica, una función de pantalla, en suma” . Hasta un criminal despiadado puede sentir asco al recordar una escena trivial, como le sucedía a Perry Smith cuando retomaba aquel instante en el que en vez de reventar una caja fuerte estaba robando un dólar de un modero de juguete. Truman Capote indica en A sangre fría que ese asesino sabía que había hecho algo “imperdonable” pero no era capaz de sentir responsabilidad o remordimiento por ello. En cierta medida, se considera inocente de una oscura manera. Justo antes de ser ahorcado pronunció unas palabras con un hilo de voz apenas audible: “No tendría sentido alguno pedir disculpas por lo que he hecho. Ni siquiera sería apropiado hacerlo. Pero es así. Pido disculpas”. No hay pena ni perdón posible, el dilema de eso que se dice sin sentido (sin sentirlo) es total. Marcuse preguntaba, en las últimas páginas de su ensayo sobre la dimensión estética, si en la sucia buhardilla donde Jack el Destripador trama sus manejos y el horror alcanza su culminación es posible todavía la catarsis o al menos cierta facultad de afirmación. Incluso el grito final de rebelión ha sido sofocado.
A sangre fría es una clave que va más allá de lo que allí se narra, no es únicamente el testimonio de un proceso y de una ejecución, adquiere, en la época de la grabación ininterrumpida de lo real, la proporción de categoría estético-filosófica. No es únicamente una reduplicación aburrida de lo (poco) que (nos) pasa, sino que, como David Foster Wallace sugirió, la megamirada, principalmente televisiva, genera la apariencia autoconsciente de la falta de autoconciencia. “La catástrofe no consiste en la desintegración sino en la reproducción e integración de lo que es” . No hay pausa posible para la escritura del desastre ni ocasión en la que esté de más una imagen cruel. Desde la fotografía de Kevin Carter de una niña del Sudán hambrienta que se arrastra por el suelo al borde del agotamiento mientras que un buitre permanece detrás de ella, esperando la presa hasta la serigrfía de Richard Hamilton Kent State 1970, en la que aparece Dean Kahler disparado y paralizado por su propia Guardia Nacional durante las protestas por la guerra de Vietnam en la universidad, se impone el literalismo de lo atroz.
Cuando Alex, el protagonista de La naranja mecánica, es sometido a la primera sesión del Tratamiento Ludovico, con la proyección de escenas de brutal violencia, hace el siguiente comentario: “La primera película es muy buena. Una de ésas al estilo de las que hacen en Hollywood. Es curioso que los colores del mundo real sólo parecen verdaderos cuando los videamos en una pantalla”. Lo natural es la violencia, lo raro y desconcertante lo artístico . Las famosas imágenes del atentado del World Trade Center eran conectadas, por el público planetario, con lo que habían visto en el cine sin tener apenas conciencia de que el imperio no solamente contra-ataca sino que masacra vilmente urbi et orbe . El estado, a la manera weberiana, tiene el monopolio para el uso legítimo de la violencia, define al terrorista y transforma sus reacciones desproporcionadas en “guerra justa”. Lo único que le importa a la “conciencia imperial”, experta en des-información, de que lo único que importa es imponerse y, para ello, necesita, entre otras cosas, mantener anestesiado al auditorio, videando, a la manera del gamberro que viola al ritmo de Singing in the rain, los “colores del mundo real”, transmutando la sangre en ketchup.
“Las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate. Contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, lo decible y lo pensable; y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condición de no anticipar su sentido ni su efecto” . Lo épico es lo que corta o rasga el velo, eso que desactiva la mistificación, pero aquello que prolifera en el presente son las cantinelas que abren el cortejo de lo insignificante . Ilusorias terapias de grupo y el síntoma alejandrino (la estetización de la existencia y la tendencia a lo conmemorativo: Faro, Museo y Biblioteca, sintetizados en el paradigma de la Bienal) impiden la emergencia de lo imprevisto, aunque eso no impide que lo catastrófico aparezca “simulado”. Otto Mühl, llevado por el delirio furioso, consideraba que todo merecía ser expuesto, hasta la violación y el asesinato que forma parte integrante de la sexualidad: “En mis películas futuras, los humanos serán masacrados. Masacrar humanos no debe seguir siendo un monopolio del Estado. Será pronto una obligación ética saquear los bancos cargarse al azar a un lisiado”. Afortunadamente ese asesinato, de tradición surreal , ha quedado en suspenso o, para ser más preciso, lo tremendo (para)sacrificial ha sido suplantado por la verborrea que cita a Bataille o a quien sea oportuno para cargarse de tanta legitimidad cuanto sea posible en proporción directa a la escala de la indecencia cínica implícita.
Fredric Jameson diagnosticó, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, que la inmersión en la esquizofrenia era cómplice con la entronización del pastiche o la moda de la “nostalgia” , en un momento en el que el todo vale del kitsch puede travestirse, posteriormente, en el estilo cuáquero, e intentar curarse con el antídoto universal del “menos es más”. La parquedad del nuevo international style acaso oculte que tampoco hay mucho que decir: la mediocridad lujosa como criterio definitivo. A Baudrillard no le faltaba tampoco razón al apuntar que cuando lo real desaparece la nostalgia cobra todo su sentido. En la época de la rebeldía integrada, del exceso asumido, de la accidentalidad (trucada) del reality show, la fobia de lo repetitivo y el miedo a aburrir terminan por provocar lo mismo: el aburrimiento compulsivo. “No es sano –leemos en el best seller de Douglas Coupland Generación X- vivir la vida como una sucesión de pequeños momentos cool aislados. […] O hacemos de nuestra vida una novela o nunca saldremos adelante. […] Por esto, como bien sabemos, lo hemos abandonado todo para venir al desierto, para contarnos historias y hacer de nuestras vidas unas novelas que se sostengan”. La desertificación propia del glamourama no tiene nada que ver con las dead-wall reveries de las que es un pionero Bartleby, “el inquilino inmóvil de una habitación vacía” . Hay innumerables fiestas, variétés, fatrasies , sarcasmos en sordina , relatos de “asesores” de todo tipo, ocurrencias sin acontecimiento, chistes bastante malos. El letrero funesto en el que leemos “reservado el derecho de admisión” no está pensado para los radicales de toda la vida que saben de memoria la famosa despedida de Guy Debord a Isou y los letristas (“Todo lo que contribuye a mantener algo erguido ayuda al trabajo de la policía”) pero que, por razones tácticas (faltaría más) han perpetrado el complot en franca complicidad con los comisarios. Han conseguido instalarse en la institución, son profesionales del arte de “cuestionar desde dentro”, disponen de una jerga oportuna y extensa, trabajan en red o atrapan en ella lo que pueden. No tengo claro que pillen la gracia de uno de los diálogos enloquecidos entre Groucho y Chico Marx: “¿Qué digo?”, “Diles que no estás aquí”, “¿Y si no me creen?”, “Te creerán cuando empieces a hablar”.

2010-11-22T13:23:00.001-08:00

EL MIÉRCOLES 24 DE NOVIEMBRE A LAS 19 H. IMPARTIRÉ EN "AMBITO CULTURAL" DE EL CORTE INGLÉS (c/ SERRANO, 52) LA PRIMERA DE LAS CONFERENCIAS DEL CICLO "SEIS PROPUESTAS PARA EL PRÓXIMO MILENIO". ESTARÁ DEDICADA A LA CRÍTICA DEL BIENALISMO Y A LAS FORMAS QUE ADOPTA EL ARTE ACTUAL. ESTAIS TODOS, SI OS APETECE, INVITADOS.
fernando castro flórez.

2010-05-13T12:26:00.002-07:00

He experimentado un placer orgiástico al leer el artículo de Vicente Verdú en el que tiene la "genial" idea de compararme con Calvo Serraller. No hay sabor ni saber más excelso. Tengo que mandarle un jamón de pata negra de regalo.

2010-05-13T12:26:00.001-07:00

VERDÚ
Entre el vómito y el voto
VICENTE VERDÚ 13/05/2010

Hasta el próximo 13 de junio se expone en el CaixaForum de Madrid obra abundante de Miquel Barceló, acaso el pintor más mimado del arte español en los últimos 30 años y propicio objeto de polémica. Barceló, con apenas 25 años, fue el único representante español en la VII Documenta de Kassel (1982) y el único representante español en la LIII Bienal de Venecia (2009).

Miquel Barceló
A FONDO
Nacimiento:
08-01-1957
Lugar:
Felanitx
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Parte de la crítica española ha afilado sus herramientas ante Miquel Barceló
No basta conocer mucho de arte, para apreciarlo se requiere paladar
La envidia envenena a sus colegas y, paralelamente, una parte de la crítica española ha afilado sus herramientas. Sin duda, Barceló concentra los atributos personales y profesionales más apetitosos para hacer rodajas, sea por el lado de no permitir profetas en su tierra sea por el lado de hacer croquetas con uno de los artistas que se manifestaron envueltos en el "club de la ceja", tal como recordaba pronto Fernando Castro Flórez en su lacerante texto del semanario cultural ABCD el pasado 27 de marzo.
En tácita réplica a ese artículo, semanas después, Francisco Calvo Serraller publicó en Babelia (8-5-10) un artículo tan largo como el de Castro Flórez pero en sentido inverso. Si Castro afirmaba que la pintura de Barceló "está en el límite de la mediocridad y no ha aportado nada a la historia del arte reciente", Calvo declaró que se "está frente a un artista muy sólido e importante... que ha entrado en la historia de nuestro país de una manera insoslayable".
La crítica de Castro Flórez enardece al lector porque dice lo que pide el calor del cuerpo, mientras Paco Calvo, con más reflexión y frialdad, se vale de la mente y su memoria para describir el relevante itinerario de Barceló, desde su exaltación en Kassel al aprecio que ya le han prestado los mejores galeristas y acreditados museos del mundo. Esto sin contar con el privilegiado andamiaje que física y simbólicamente han supuesto sus obras en la catedral de Palma y en la cúpula para la ONU en Ginebra.
Para quien conozca personalmente a estos famosos críticos no será una sorpresa que el primero escriba acalorado y el segundo sin sudor alguno. ¿Quién tiene la razón? ¿Barceló mediocre o excelente? ¿Sicario de Zapatero, según Castro, o continuador de "Tàpies, Gaudí, Miró y la gran tradición histórica que se remonta hasta Ribera", según Calvo?
La política, no cabe duda, lo enmerda casi todo y, en el caso de Barceló, sus astracanadas escultóricas embarullan su obra, de por sí proteica. Con todo, la polémica Castro / Calvo procura luz e higiene no ya sobre el caso concreto de un pintor, sino sobre la condición del crítico con o sin mediación ideológica pero, sobre todo, con o sin gusto, un don susceptible de perfección pero insustituible en origen.
El gusto será en el crítico como el gen creador en el artista. Ni las escuelas, las clínicas, las drogas o la veteranía logran inculcar el buen gusto en quien no lo tiene. Es lo mismo que en el buen criterio para elegir la ropa. A despecho de sus infinitas posibilidades, todos los años se publican listas de las mujeres, ricas y famosas, peor vestidas del mundo. Y no sólo "peor" sino, en absoluto, mal vestidas. Más que sufrir de mal gusto, carecen de él y ni el dinero, los consejos o los desfiles logran superar esa mutilación.
No basta conocer mucho de arte; para apreciarlo se requiere un buen paladar. Sin esta condición, casi orgánica, el crítico se desorienta o se emberrenchina ante aquello que no le sabe porque la repetida insipidez pone de muy mal humor. Esto explica el tono desabrido en el que, a veces, se expresan: no se trata de que esa obra no les guste sino que no les sabe y el sabor, como anuncia su etimología, es la base consecuente al saber.
No he tenido la experiencia de ver ninguna exposición con Castro Flórez, siendo sobresaliente en su conducta el exabrupto. He paseado, sin embargo, con Calvo Serraller ante numerosos cuadros y lo memorable de esa experiencia, siendo Paco Calvo un tipo raro, fue su sosegada degustación. Cada cual escoge la guía que prefiere pero no es verdad que sobre el gusto "no hay nada escrito". En esta polémica, por ejemplo, hay un gusto y un disgusto escritos respecto al mismo menú. Y un vómito y un voto servidos sobre el mismo plato.

2010-05-05T23:24:00.000-07:00

Contraseñas trágicas.

Fernando Castro Flórez

Ya era hora de que una mujer recibiera el Premio Velázquez y si además ha recaído en una creadora tan honesta e intensa como Doris Salcedo pues podemos tener motivos para alegrarnos. Y, sin duda, lo haremos a partir de una obra que es, en todos los sentidos, trágica. Desde aquella serie de zapatos metidos tras un velo de piel que aludían a los asesinados y al dolor de las gentes de Colombia hasta los muebles encementados que llegamos a ver en exposiciones como “Cocido y Crudo” (comisariada por Dan Cameron en el MNCARS en 1994), de las sillas ocupando un solar que dispusiera en la Bienal de Estambul (2003) a la impactante instalación Schibboleth en el Hall de las Turbinas de la Tate Modern (2007), Doris Salcedo no ha dejado de imponer contundentes metáforas visuales que hablan del desgarro y de las heridas que sufrimos. La intervención de la Tate consistía en una serie de grietas que surcaban el espacio como el resultado de un terremoto. El público queda literalmente estupefacto y no faltaban las preguntas sobre cómo se había hecho aquello, si el suelo “original” había sido destruido o había algún tipo de “truco”. Pude charlar con ella , en compañía de Laura Revuelta y Alberto Ruiz de Samaniego, con José Antonio de Ory como excepcional anfitrión en Bogotá. Estaba sumamente desgastada por las polémicas que rodeaban esa pieza que incluso llegaban a ser denuncias por parte de gente que se había tropezado o fracturado algún miembro. Aunque quise convencerla de que era una obra memorable no dejaba de apuntar, obsesivamente, que había sido algo “demasiado duro” para ella. Más allá de la literalidad del agrietamiento estaba evocando el poema homónimo de Paul Celan. Schibboleth es una palabra hebrea que podemos traducir como “contraseña” y aparece en el capítulo 12 del Libro de Los Jueces en un relato de inclusión y exclusión, de reconocimiento de aquellos que son parte de una tribu frente a todos los que ni siquiera podrían pronunciar la palabra clave. Derrida dedicó uno de sus libros más bellos a ese poema de Celan (autor de Fuga de muerte el texto que rinde testimonio del campo de concentración) indicando que aquello que se torna impronunciable es lo que nos encadena al problema humano de la traducción. Tal vez Doris Salcedo quería con su impresionante intervención recordar que estamos constantemente cruzando fronteras, saltando por encima de precipicios, sintiendo el suelo que tiembla bajo nuestros pies y que olvidamos con frecuencia el poder del símbolo para construir una comunidad. Esta mujer que ha condensado de forma esencial la violencia contemporánea sin caer en el literalismo ni la obviedad, impone ahora su reflejo en el espejo velazqueño. Si ahí estaba la cifra de la heterotopía, en términos de Foucault, no cabe duda de que Doris Salcedo ha sabido, a través de grietas inquietantes, plantear operaciones metafóricas inauditas y de una belleza trágica.

2010-05-05T23:22:00.000-07:00

“Riesgo” con red.

Fernando Castro Flórez.

Hace 50 años se realizó uno de los actos decisivos del arte del espacio moderno: Yves Klein saltó al vacío. En Dimanche del 27 de noviembre de 1960 apareció la famosa foto sobre la que hay un titular enfático: “UN HOMME DANS L´ESPACE!”. Según cuenta Sidra Stich todo comenzó en el mes de enero ese mismo año cuando este karateka (cinturón negro cuarto dan) ejecutó una “demostración práctica de levitación” a la que, como suele ser habitual, llegó tarde el crítico de turno que no era otro que Pierre Restany. A falta del testigo crucial tenía un tobillo torcido como prueba del delirio. La proeza “invisible” fue, todo hay que decirle, tomada con cierto pitorreo por los colegas del artista que decidió repetir el arriesgado “vuelo” en la Galería Rive Droite donde los presentes parece que vieron cosas variadas: unos declararon que saltó sobre una mesa mientras otros sostenían que se lanzó escaleras abajo. Lo cierto es que un hombro seriamente dañado que tuvo vendado durante meses justificaba la verborrea de Klein. Finalmente a mediados de octubre, desde siete metros de altura en el número tres de la calle Gentil Bernard en el suburbio parisino de Fontenay-aux-roses, realizó la acción documentada fotográficamente por Harry Shunk.
A finales de los sesenta Paul McCarthy ejecuta el que considera su primer performance que no es otra cosa que una “versión” de la heroica caída de Klein mientras que Tehching Hsieh también intentaba la proeza en Jump Piece con el resultado de dos tobillos rotos. Como si hubiera una epidemia del batacazo, Bas Jan Ader amplió el repertorio arrojándose desde un árbol o en bicicleta a un canal. Tal vez no estaban al corriente de que el gesto místico-alquímico de Klein era un perfecto montaje: unos judokas sostenían una red para que el admirador de Bachelard no se rompiera la crisma. Al final de Arte de Yasmina Reza, tras discutir acaloradamente sobre un cuadro en blanco que llega a ser calificado como una mierda, resulta que alguien encuentra un sentido: eso que parece nada representa “un hombre que atraviesa un espacio y desaparece”. En la zona astutamente “borrada” del salto al vacío aparece un ciclista que en realidad no estaba allí. Ese hombre que pedalea de espaldas a lo artístico es el punctum que me toca.
Debajo de la foto que hoy contemplamos como “canónica” hay un texto que no tiene desperdicio y, por tanto, merece la pena citarlo: “Hoy, el pintor del espacio debe internarse de verdad en el espacio para pintar, pero sin trampas ni trucos, y sin aeroplanos, paracaídas o cohetes. Debe ir allí mismo con una fuerza individual y autónoma. En una palabra, deber ser capaz de levitar”. Klein tenía la desfachatez de emplear palabras como “honestidad” o “verdad” e incluso entre paréntesis advertía que su levitación dinámica se hacía “con o sin red, arriesgando su vida”. Si conseguimos escapar de la mistificación hagiográfica podremos ver con claridad que el Teatro del Vacío es un fake y que aquella “existencia eterna” que buscaba el artífice de las antropometrías (realizadas con mujeres desnudas) mientras vestía con el traje impecable del farsante cabal no era otra cosa que una forma astuta del marketing. Du vertige au prestige, por emplear los términos estrictos de ese “proceso mítico”.
El proyecto estético contemporáneo consistiría, en muchas ocasiones, en el “esfuerzo” de etiquetar lo impalpable, como si lo decisivo fuera un perfume (aquel Aire de París duchampiano) o un look asimilado solo por escasos iniciados. Desde el teatro del vacío de Yves Klein a la exposición The Big Nothing (Institute of Contemporary Art de Filadelfia, 2004) o a la última Bienal de Sao Paulo, en el arte contemporáneo se advierte una pasión por lo incorporal y furor casi religioso por el vacío. Con todo, a veces los intentos de convertir el vaciamiento, el silencio o la renuncia en algo heroico o incluso en un paso a la vida pueden terminar por ser patéticos. Ya no estamos, en apariencia, en las trincheras: ha triunfado la decepción. Y, sin embargo, en el arte todavía queda un rastro compulsivo que lleva a que lo real parezca que huye ante un ataque inminente. Con el llamamiento generalizado a no desentonar, Lo decisivo es componer un magistral camuflaje en la insignificancia: ser un cualquiera. Aquí está cimentado lo que llamaríamos el arte de desaparecer.
En mi delirio interpretativo he llegado a pensar que el ciclista que pasa de largo tiene algo que ver con Bartleby, aquel personaje que actuaba, en todos los sentidos, al pie de la letra, como esos performers que, aparentemente, se tomaron en serio el salto de Klein. Siempre hay algo que puede, aunque sea al final de todo, excitar la curiosidad, por ejemplo, un rumor: resulta que cuentan que Bartleby había trabajado como subalterno en la oficina de Cartas Muertas de Washington de donde fue despedido por un cambio de administración. Una carta siempre llega a su destino, sobre todo si no ha sido enviada y el secreto, valga esta atmósfera lacaniana, ha sido dejado al descubierto. No es fácil heredar una frase lapidaría: “I want nothing to say to you”. Pero es mejor que celebrar ritualmente la impostura o aceptar que no hay otro riesgo que el simulado. No es que nos falte la red o, como suele decirse, brille por su ausencia, sino que el testimonio (escenificado) de la caída atrapa, desde el principio, un amargo vacío.

2010-05-05T23:19:00.000-07:00

Otra forma de mirar.
Chema Madoz.
Galería Moriarty. Madrid.

Fernando Castro Flórez.

Desde la “posición” del objeto surrealista a la modulación de la magia cotidiana de Joan Brossa fluye una corriente del imaginario como encuentro de lo heterogéno, esto es, de aquello que sugestiona por tanto por su inquietante extrañeza cuanto por su familiaridad. Breton consideraba que todas las apariencias y formas materiales no son más que máscaras y envolturas que permiten adivinar los orígenes más íntimos de la naturaleza; pero también podemos pensar que precisamente lo que la obra de arte late es una conciencia del artificio junto a un afán de abrir la mirada a inmenso dominio de lo inaudito. Precisamente, Chema Madoz, con una obra realizada desde la coherencia ejemplar, ha sabido generar un mundo de imágenes propias que, siendo en todo momento “construcciones”, tienen la apariencia de ser completamente “reales”. Sus fotografías seducen al espectador que, en cierta medida, siente que no está frente a lo extravagante ni ante composiciones arbitrarías sino en contacto con algo que tenía que ser revelado.
Los sueños, la música, el paisaje y, fundamentalmente, lo poético aparecen una y otra vez en las fotografías de Chema Madoz; en una entrevista reciente con Leticia Fernández-Fontecha, declara que la fotografía lleva toda acción a un mismo territorio: “Utilizarla me permite usar técnicas muy distintas y el soporte de la imagen da a todas una cierta unidad. De esta forma, maneras de trabajar que serían propias de la escultura, la poesía visual, las instalaciones… se encuentran en un mismo punto”. Efectivamente, este artista dispone minuciosamente los objetos, modifica lo real, introduce sutiles matices y, después de trabajar en los preparativos de una suerte de “naturaleza muerta”, ajusta, con un virtuosismo compositivo inequívoco, la toma fotográfica. Sus imágenes en blanco y negro están “auratizadas”, marcan el hic et nunc de un proceso metafórico que deja abierta la gozosa grieta hermeneútica
En su ensayo “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen”, Jean Baudrillard sostiene que la función subversiva de la imagen es, más que producir un sentido, encontrar lo que llama literalidad del objeto. La implosión de los simulacros es, propiamente, una estrategia de la desaparición que mantiene como un rastro obsesivo las “letanías del crepúsculo”. En cierta medida, el postmodernismo académico ha combinado la geometrización de las fachadas (incluso de los rostros) con las tipologías del desencanto, acaso sin reconocer que el objetivo último era mantener el mundo a distancia. La antinaturalidad de las fotografías desde el “apropiacionismo” hasta la retórica de la escuela de Dusseldorf, con todo lo que tiene de manierismo pretendidamente crítico, acarrea una sombra característica de la decepción. En el caso de Chema Madoz estamos en las antípodas de esa celebración del déjà vu; aunque en sus imágenes reconozcamos una pauta de insistencia y rasgos evidentes de “estilo”, no deja de modular con entusiasmo su forma mágica de mirar el mundo.
Las nuevas fotografías que presenta en la galería Moriarty son sencillamente magníficas. Madoz depura, con una precisión admirable, su imaginación para poner únicamente lo necesario para que se produzca el encuentro feliz: un árbol que tiene en vez de hojas una nube, un sauce de caracteres orientales, un banco con una partitura, un gong que es la Luna, unos bonsáis que han encontrado su lugar en una rama aparentemente seca. La pasión musical, que le lleva a convertir también unos tensores en partituras, está simbolizada como un lúdico “rompecabezas”. En contraste con esas piezas que aluden al placer del sonido o, mejor, a su capacidad de suscitar en nosotros “imágenes”, estaría la fotografía de la pared en la que la palabra ladrillo se repite como si fuera el elemento constructivo. Chema Madoz juega, por recordar el famoso libro de Foucault, con las palabras y las cosas, con aquel desmantelamiento de las semejanzas que Magritte materializó en una famosa pipa que no era lo que “parecía”.
“Mirar una fotografía, más allá de un cierto tiempo –apuntó Victor Burgin- es arriesgarse a caer en la frustración; la imagen que a primera vista nos producía placer se convierte gradualmente en un velo a través del cual desearíamos ver”. Las imágenes compuestas por Chema Madoz no derivan de esa manera hacia lo inane, al contrario, marcan el encuentro de lo extraordinario aunque sea en un efecto mínimo como el de ese vaso con el agua inclinada. El juego de reflejos y artificios de este fotógrafo nos lleva a aceptar el ojo puede ser un caramelo o que incluso en el corazón de una cebolla puede mostrarnos lo poético. Frente al arte de consignas o el conceptualismo críptico, Chema Madoz ofrece unas perspectivas fascinantes para atravesar la fantasía, asumiendo tenemos en nuestras manos la posibilidad extraordinaria de cambiar el mundo, a la manera de Rimbaud, cuando nuestras figuras y visiones dejar de ser estereotipadas. Otra música, una forma diferente de escribir y de mirar surge cuando nos rebelamos contra lo obvio y buscamos lo singular, eso maravilloso que puede latiendo en el más humilde de los vasos.

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2010-04-14T02:35:00.000-07:00

“¡No tienen nada bajo control, ni siquiera se controlan a sí mismos!”.
[Noticias de ninguna parte y otros desatinos que nos entretienen].

Fernando Castro Flórez.

“Sandra Orgel realizó una pieza de colaboración en la Casa de la Mujer de los Ángeles (1972). Iba sin maquillaje, con una bata barata y zapatillas usadas, con rulos y un cigarrillo colgando de la boca. Colocó la tabla de planchar y enchufó una plancha. Cuando ésta se calentó, escupió sobre ella. El siseo de la evaporación era el único sonido. Durante diez minutos, silenciosa y metódicamente, planchó una sábana y, cuando acabó, la plegó y se fue”[1].

(Des)memorias.
En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse, como experiencia primaria, en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana”[2]. Aquella “agorafobia espiritual” de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza[3], queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una visión totalizadora.
El psicoanálisis atribuye un lugar central a la memoria. Así, se considera que la neurosis descansa sobre ese trastorno particular de la relación con el pasado que consiste en la represión.En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte[4]. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento -escribe Trías en La memoria perdida de las cosas- surge la presencia de una reminiscencia”[5]. El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad. Gerhard Merz, con una tonalidad épica, parodiando la eternidad museal, “representa” el estilo de la cultura autoritaria, intenta mencionar la Historia aunque para ello tenga que situarse en el peligroso filo de lo ornamental-monocromático[6].
La memoria no se opone en absoluto al olvido. Aunque podríamos penar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra el uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda Consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo”[7] podríamos comenzar a recordar de otra manera. Puede que ciertas operaciones metafóricas-fotográficas, como la de Boltanski, Thomas Demand o Sophie Calle, nos muestren algunos de los senderos por los que transitar, conscientes de que no queremos ni podemos compartir el destino de Funes, aquel personaje de Borges que “sabía las formas de las nubes australes del amanecer de mil ochocientos ochenta y dos y podría compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro de pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebrancho”[8]. En fin, una memoria que era, literalmente, un “vaciadero de basuras” y un ejercicio que provocada perplejidad.
Si tenemos la obligación de recordar y el derecho al olvido. Evocamos al Temístocles y a su voluntad de evitar que todo sea sometido al criterio memorístico sobre todo cuando tenemos la sensación de que la preocupación “estatal” o política por el pasado puede servir, entre otras cosas, para desentenderse del presente. “La repetición ritual del “no hay que olvidar” no repercute en ninguna consecuencia visible sobre los procesos de limpieza étnica, de torturas y de ejecuciones en masa que se producen al mismo tiempo, dentro de la propia Europa”[9]. La historia tiene algo de enmarañamiento narrativo, de férreo sistema organizado que finalmente deja todo aquello que no “interesa” en la sombra definitiva. Algunos artistas han tratado de investigar en torno a lo olvidado por la historiografía tradicional[10]; se trata, más que de un mirar hacia atrás, de una voluntad de decir el pasado de otro modo[11]. Ese impulso revisionista y, al mismo tiempo, descontructor choca frontalmente con la movilización permanente, con la prisa informativa y con la amnesia de todo lo que no sea divertido o escandaloso. Como apuntara Zizek, para deshacerse realmente del pasado no hace falta destruir los monumentos, porque resulta mucho más efectivo hacer que formen parte de la industria turística.

El archivo de la era de la ausencia.
El archivo, centro de nuestra economía y configuración epistemológica, se localiza o domicilia en la escena del desfallecimiento de la memoria, “no hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”[12]. La estética de la desaparición, característica de lo que Weibel llama la era de la ausencia, asume que estamos en transformación, navegando por nuevos terrenos, como el double digital, en la disolución del cuerpo o en sus mutaciones, contemplando la dificultad para dotar al tiempo de plenitud. Acaba planteándose una encrucijada para el arte contemporáneo: “no ya vanguardia o tradición. Sino compromiso, formal y temático, con una nueva sensibilidad temporal, con un uso creativo (y, en consecuencia, crítico) de las imágenes. O desaparición en la técnica, fundido en esa unidad técnico-comunicativa que constituyen los lenguajes hiperestetizados de la cultura de masas. En definitiva, estamos asistiendo al necesario nacimiento de una nueva moral de la actividad artística o a su disolución”[13].
Leon Kass, el consultor bioético de George W. Bush, sostiene en Beyond Therapy que existen muchas posibilidades de que en un futuro próximo surja un “management” farmacéutico del recuerdo con consecuencias definitivas para la sociedad humana. Lo sorprendente es que este profeta de la memoria expandida no haya sido capaz de evitar que el largo y funesto mandato del Presidente sea otra cosa que la materialización de la “política del loco”; afortunadamente, eso (esperemos antes de ingresar en la previsible decepción) formará pronto parte del inmenso solar del olvido. La época de la estrategia del terror imperial ha sido también la de la aceptación planetaria de los simulacros. Todo ha estado orientado, según Hans Magnus Enzensberger, a que podamos advertir cada vez más cosas pero a corto plazo. Almacenamos toda clase de datos, confiando ciegamente en los sistemas digitales, pero sabemos de sobra que lo que estamos haciendo es colaborar para que nada sea recordado. La inmensidad de los archivos es, en todos los sentidos, disuasoria. Nuestra contemporánea “teatrocracia” propicia los espectáculos de patetismo exhibicionista al mismo tiempo que desacredita como templos de lo rancio e inútil las instituciones tradicionales de la memoria, especialmente la biblioteca. Foucault comprobó que ese lugar estaba ocupado más por el polvo que por los libros y, en su indagación arqueológica, tomó partido por el archivo, esto es, por eso que habla sin imponer desde el principio el sentido o la dinámica del pensamiento. Con enorme lucidez Miguel Morey señaló, en las XII Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid dedicadas a la cuestión del “mal de archivo”, que el archivo tiene por función cobijar aquello que no tiene sentido guardar en la memoria[14].
Lo que suena, según Jacques Derrida, en el mal de archivo (Nous sommes en mal d´archive) es una pasión que nos hace arder: incansablemente buscamos, allí donde lo real termina por sustraerse, un ámbito de sedimentación, el archivo para la confianza definitiva. Pero, finalmente, allí algo se anarchiva: “Es lanzarse hacia él con un deseo compulsivo, repetitivo y nostálgico, un deseo irreprimible de retorno al origen, una morriña, una nostalgia de retorno al lugar más arcaico del comienzo absoluto. Ningún deseo, ninguna pasión, ninguna pulsión, ninguna compulsión, ni siquiera ninguna compulsión de repetición, ningún “mal-de” surgirían para aquel a quien, de un modo u otro, no le pudiera ya el (mal de) archivo”[15]. Esa pasión domiciliaria no es propiamente popular, antes al contrario los principales interesados son los arcontes que tienen el poder de interpretar los archivos y establecer (su) ley. No podemos dejar de subrayar que esta topo-nomología es paternal y, a pesar de sus promesas, radicalmente desordenada. Aunque es bastante frecuente que la reivindicación del archivo y de su “política” esté en boca de pretendidos “progresistas”, en última instancia ese sistema de consignación es instituyente y conservador. Derrida ha deconstruido, a partir de la letra freudiana, la economía archivística que estaría sustentada por una pulsión de pérdida: “El archivo tiene lugar en (el) lugar del desfallecimiento originario y estructural de dicha memoria”[16]. Aquí se produce la capitalización de todo en un gesto que introduce el a priori del olvido y de lo archivolítico en el corazón del monumento.
Tenemos claro que la estrategia de la desfetichización que hizo furor en el post-conceptual de los años ochenta fue, en muchos sentidos, una manifestación completa de la impostura. El mercado mostró su capacidad adaptativa al conseguir colocar en el Museo los documentos de un presunto radicalismo, encantado de contar con colaboradores-crítico-institucionales. Lo importante era enmarcar e incluso ampliar al máximo todo aquello que tenía rasgos procesuales o era manifiestamente efímero. Con la coartada de contar “otra historia” podía producirse una tergiversación del sentido sin dejar por ello de ornamentar cínicamente el discurso con citas situacionistas o guiños de complicidad con el post-estructuralismo que aparecía como el perfecto aliado para darle el golpe de gracia a la Historia. El mal radical lo encarnaba el autor y, por supuesto, su excrecencia irrelevante: la obra de arte. El desbarre bienalístico tenía bastante con el vértigo del dossier y, por supuesto, con la cimentación del parque temático, mientras en el bunker glacial de la museística santificaban la documentación convencidos de que suena mejor archivo que almacén o tesoro. Hal Foster ha sostenido que la dialéctica de la reificación y la reanimación continúa precisamente cuando la reordenación digital transforma los artefactos en información; no se produciría la benjaminiana desaparición del aura sino una suerte de proyección compensatoria que hace que todo, incluso lo insignificante, sea objeto de admiración. “Cada vez más –leemos en “Archivos de arte moderno” uno de los ensayos de Diseño y delito- la función mnemónica del museo se traslada al archivo electrónico, al que se podría acceder casi desde cualquier parte, mientras que la experiencia visual se traslada no sólo a la forma exposición, sino al edificio museo como espectáculo”[17].
En una entrevista con Laura Revuelta, publicada en este mismo suplemento, Manuel Borja-Villel confesaba que en un Museo hay que ir creando ritmos: “es un poco como ser un disc-jockey”. Acaso esta declaración sea únicamente una parodia de la “estrategia MUSAC” pero no deja de ser extraño que el sampleado tiente incluso a aquellos que los que confían en las virtudes emancipatorias del archivo. La exhaustividad archivadora del MACBA, que presenta actualmente miles de fotografías, puede dejar, literalmente exhausto. Kracauer señaló, en un ensayo sobre la fotografía publicado en 1927, que nunca una época ha estado tan enterada acerca de sí misma y, simultáneamente, tan entregada a una suerte de culto a la amnesia[18].
Vivimos, de nuevo, en el país de los lotófagos; nuestra “obediencia retardada” es la de tener todo expuesto para que no se recuerde, si es posible, nada. “La sustitución de la biblioteca por el archivo –apunta Morey- conlleva un punto de crisis, quizá el más violento de nuestra sociedad, en el fracaso educacional con el que nos amenaza, el fracaso formativo”[19]. En la repetición archivística o en la amalgama documental[20] puede revelarse la imposibilidad de cualquier pedagogía. Los documentos indistintos disponibles en el archivo ponen en tela de juicio la venida del porvenir y, en su desproporción, frenan cualquier rapto interpretativo. “Nada – leemos al final de la “Tesis” derridiana de Mal de archivo- es menos seguro, nada está menos claro hoy en día que la palabra archivo”[21]. Nada es más turbio ni más perturbador. Todos los documentos a la vista, la realidad completa digitalizada, suspendido el recorte y la selección. Ya no estamos, como en la canción, buscando en el baúl de los recuerdos, sino, adoctrinados por los arcontes, narcotizados o amnésicos por la documentación babélica. “Se me olvidó –canta el Cigala acompañado al piano por Bebo- que te olvidé a mi que nada se me olvida”.

Topetazos familiares con las noticias.
Las imágenes, como ha indicado lúcidamente David Le Breton, convierten al mundo real en inagotable, siempre idéntico y siempre renovado, introducen lo inteligible o la mirada allí donde reina la incoherencia o lo invisible. Al deformar el flujo de lo real o de los trazos de las cosas, deforman el contenido, pero ofrecen, de estas realidades inaprensible de otro modo en su espesor y complejidad, una imagen que permite el inicio de una comprensión o, al menos de un acercamiento. En cierto sentido, las imágenes sirven de consuelo ante la imposibilidad de aprehender el mundo.
En la imagen hay una homeopatía de la angustia que nace de la parte carente de sentido, de la irracionalidad ética que acompaña la vida del hombre como su insalvable sombra.
“La distancia respecto del acontecimiento queda abolida al convertirlo en imagen que desarma la irreductibilidad. La fijación de lo que es infinitamente pequeño o de lo infinitamente alejado, el acoso fotográfico o televisivo del mundo en la incansable búsqueda de la “imagen-choc”, de lo “nunca visto”, de la “hazaña”, del “horror” responde a la preocupación del hombre moderno por tener a la vista todo lo que pueda escapar a la mirada”[22].
En nuestro grand guignol no se tolera la distancia ni el secreto: termina por imponerse la transparencia o, mejor, una visibilidad que no debe ahorrar nada. No es sorprendente que Muhamad Saeed al-Sahaf, el Ministro de “Información” iraquí terminara hasta por caer bien. Su actividad era, lisa y llanamente, la de negar los hechos como si la guerra no fuera otra cosa que una mala película filmada en Hollywood. El delirio (des)informativo era, ciertamente, la mejor manera de dar cuenta del descontrol bélico[23]. Nos topamos, literalmente, con toda clase de noticias y sucesos que tienen las características de lo inesperado y de lo familiar. Y, sin embargo, no tienen nada de siniestro. Constituyen la ración de “antiestamínicos informativos” necesarios para que la alergia siga siendo crónica. Recordemos como Bataille se topó un día con Artaud en la esquina de la calle Madame y la calle Vaugirar: “me estrechó la mano enérgicamente. Era la época en que yo intentaba tener una actividad política. Me dijo sin preámbulos: “Supe que está planeando grandes cosas. Créame: ¡debemos hacer un fascismo mexicano!”. Y se fue sin insistir. Eso me dejó una sensación desagradable, aunque sólo a medias: me asustó, pero también me dio una rara impresión de estar de acuerdo”[24]. Esta situación no nos es desconocida: estar de acuerdo sin saber, a fin de cuenta, de qué se está hablando. El absurdo impone su ley sin escenario ni público.
Las noticias que nos hipnotizas son incomprensibles o se han vueltas rarísimas[25]. En cierta medida, la información e incluso el arte servirían para escenificar fantasmas que están radicalmente desubjetivados, que nunca podrían ser asumidos por el sujeto. “Esto nos lleva a un problema crucial: si nuestra experiencia de la “realidad” está estructurada por el fantasma, y si el fantasma sirve como pantalla que nos protege del peso insoportable de lo real, entonces la realidad misma puede funcionar como fuga del encuentro con lo real. En la oposición entre sueño y realidad, el fantasma queda del lado de la realidad, y es en los sueños donde nos encontramos con lo real traumático. No es cierto que los sueños son para aquellos que no pueden soportar la realidad; por el contrario, la realidad es para aquellos que no pueden soportar (lo real que se anuncia en sus) sueños”[26]. Todo cae en una especie de pozo sin fondo: desde los viejos ideales políticos a Lehman Brothers. Estamos, no hace falta insistir en ello, en una bancarrota total[27]. Puede que también en el arte se haya producido, sin que nadie quiera responsabilizarse, otra estanflación. Con todo, la catástrofe o los accidentes en cadena, estaban más que estudiados: documentados hasta el último detalle. “Ed Ruscha recopiló un libro con imágenes de un drama en una autopista desierta. Una vieja máquina de escribir Royal fue arrojada desde un coche a toda velocidad. Se realizó una documentación fotográfica con cuidadosas mediciones de los rastros esparcidos por la carretera –un “informe oficial” del accidente (1967)”[28]. Aquí la especulación no termina de llegar a su fin.

Todo por el tongo.
Es deprimente que no tengamos etimologías de las palabras más importantes: matarile, matute, tongo. Menos mal que el Diccionario de la Real Academia, como suele ser el caso, no pasa de todo y, por lo menos, da cuenta de ese grito de guerra que surge de todas las gargantas cuando el fraude es manifiesto: “Tongo: En los partidos de pelota, carreras de caballos, etc., trampa que hace uno de los participantes, dejándose ganar por razones ajenas al juego”[29]. En el Wikcionario comienzan constatando que nos falta la raíz de la palabreja para luego dar una variante del sentido en Argentina: “golpe dado con los nudillos en la parte superior de la cabeza”. Algo peor que una colleja, un toque traicionero digno de un malaje de la escuela o de un profesor arcaizante. Los amantes del noble arte del boxeo han visto de todo: campeones de hierro que mordían la oreja del challenger, armarios roperos que se desplomaban sin haber sido ni rozados, cloroformo en el rincón, una toalla al vuelo y unos mafiosotes frotándose las manos. Desde la contracción facial de “Rocky” Stallone hasta la melena indecorosa de Mickey Rourke en El luchador discurre una carretera parcheada en la que los héroes han ido moldeando su musculatura con extraordinarios ejercicios de patetismo. Desde que Ridley Scott convirtiera al gladiador en una suerte de semiólogo de las batallas históricas, traicionado por las legiones romanas pero dispuesto a reintroducir la disciplina militar entre los ejecutantes del pulgar ascendente o descendente, todo ha desbarrado en pirotecnia culturista (sea esto lo que sea). Por lo menos Kirk Douglas en su papel de Espartaco no dejaba que el tupé perdiera turgencia ni su cuerpo dignidad sublime aunque estuviera pasando el mal trago de la crucifixión. La época punk de Mad Max cedió el testigo a Pulp Fiction donde el boxeador es incapaz de cumplir con su papel de perdedor estricto y finalmente está a punto de que le den por el orto conclusivo. El pistolón de Harry el sucio deja a la altura del betún al esforzado de Arma letal por más secuelas que emprendan. Incluso el increíble Hulk Hogan quedó fosilizado y, lo peor de todo, alopécico.
Mientras el conflicto no cesa, desde el terrorismo vírico a los crímenes de Estado, la lucha adquiere la dimensión de espectáculo hiperbólico. En realidad tras toda la parafernalia de máscaras, pelos sudorosos, cuerpos depilados, bíceps descomunales y paquetes embutidos en tangas delirantes, puede advertirse que lo que sucede sobre el ring no es, propiamente, una pelea ni nada que se le parezca. El agonismo es estrictamente verbal, como ya sucediera en el comienzo de la épica. La cólera de Aquiles es, tal vez, menos enfática que la de cualquiera de los campeones de Smackdown. Aunque el público está deseando ver como esas moles musculares vuelan desde las cuerdas o terminan por huir, literalmente, con el rabo entre las patas, lo que acontece es un rifirrafe de verborrea con el micro de mano en mano como si fuera el cetro de los aqueos. El ritual del desafío y la provocación al público con la subsiguiente agarrada pseudo-barriobajera de los contendientes introduce una dimensión de “verismo” que provoca, más que nada, la risa floja. He comprobado que los luchadores de traje y corbata están, ciertamente, fuera de lugar, incómodos, como los actores porno que en los pasajes “dialogados” tienen un nerviosismo indisimulado. Acostumbrados a estar en pelotas o casi necesitan hacer lo que sea para que la camisa se desgarre y los pantalones queden hechos unos zorros. En última instancia todos tienen algo que enseñar: el miembro, el pantalón de lentejuelas o el traje de superhéroe.
En el cartel de The Wrestler de Darren Aronofsky no dudaron en poner la palabra clave “La resurrección” que no es otra que la del actor Mickey Rourke. Porque, más allá de la trama y de la nostalgia ochentera, lo que importa es asistir a la epifanía del decadente convertido en un niño desproporcionado que inspira ternura. Por obra y gracia del gimnasio y el estricto plan de adelgazamiento puede darse la anhelada redención. Lo malo es que esta fantasmagoría hace olvidar la cantidad de bodrios en los que este tipejo ha participado. Tal vez todo le fue de pena por hacerse el macho-men demasiadas semanas. Incluso llegó, en la cúspide del pedo, a amagar una serie de golpes sobre el malogrado Potro de Vallecas. Hizo todo lo que estaba en su mano para convertirse, tal y como propugnara Rimbaud, en un monstruo: dejó bien cimentado el currículum de crápula. No era, ni mucho menos, un heredero del Santo Job ni siquiera una encarnación de aquel potlatch festivo que Bataille convirtiera en una de las claves sociales[30]. Estaba esperando el momento oportuno para suscitar una combinación pastelera de pena y admiración, pasando, oportunamente, por taquilla. Es, no cabe duda, el ejemplo diamantino del tongo, el retorno de lo reprimido que es, al mismo tiempo, el salvaje irreductible y el canalla sin media hostia.
Son múltiples los estragos causados por el lodazal fílmico perpetrado por Jean-Claude Van Damme y sus secuaces, participando como el burro en la noria en el campeonato mundial de kill-boxing en memoria de un hermano, amigo o cuñado asesinado a traición por un impresentable de rasgos asiáticos o comunista confeso. Por un momento Fight Club de David Fincher nos ofreció una salida: bajar al sótano y disfrutar dando y recibiendo con los puños desnudos. Finalmente aquello no era otra cosa que la esquizofrenia. Esa camaradería de los iniciados a puñetazos es infinitamente más digna que el capón traicionero. Roland Barthes señaló que el match es una pantomima inmediata: “Este vaciamiento de la interioridad en provecho de sus signos exteriores, este agotamiento del contenido por la forma, es el principio mismo del arte clásico triunfante”. Esa Comedia Humana en la que la parafernalia es inmensa, auténtica mangonada de la catástrofe. “El público –leemos al comienzo de las Mitologías- grita “¡Tongo!”, no porque deplore la ausencia de sufrimiento real, sino porque condena el artificio”[31]. Esto no es, ni mucho menos, verdad: lo que ama la masa vociferante, atragantada por el perrito caliente, es el simulacro. La farsa mayúscula es la de la resurrección del luchador. El único combate digno sería el de Rourke con Undertaker. Que se vaya preparando y, para entrar en la caja, que le corten primero esas greñas.

Cantinelas.
Toda recordamos que significa Sympathy por the Devil. Como rastros de la pirotecnia punk o del fondo de un pantano surgen frases sueltas: “At home he feels like a tourist”. Lo malo es que la mad parade hoy es “global. No son los escupitajos verdes o los insultos más descarnados lo que nos afectado para siempre. En plena regresión infantil sabemos donde comenzó el trauma. Para Kelley, Disney, el autor de Fantasía, encarna la verdadera cultura oficial de nuestra época –la forma más limpia y transparente del pop-, respecto a la cual el arte sería un ritual paralelo que ocurre fuera de la cultura[32]. Todas aquellas fábulas animalísticas materializan lo unncany, ese retorno de lo reprimido (la reiterada revelación de pulsiones ocultas e inconfesables) tan extendido en las prácticas artísticas.
Lo cierto es que todo el esfuerzo estético está destinado a ingresar en el olvido: dieses Nichts an Stimme. Aquel fantástico cuento de Kafka sobre el canto de Josefina, la ratita, comenzaba apuntando que eso no era nada del otro mundo. Se trataba de algo banal que, sin embargo, suena como si fuera extraordinario[33]. Una vez más triunfa lo que llamaremos la excepcionalidad de lo trivial. El canto de Josefina se te mete en la cabeza. En realidad Josefina no canta sino que silba y ese sonido se toma como si fuera un himno: “Además el silbido, el gesto de silbar, connota a la vez la autoridad de la llamada (se silba para llamar a alguien o para controlar a una muchedumbre) y la fragilidad de lo efímero (se silba para señalar una desaparición súbita o improvisada)”[34]. También silbamos entre las ruinas o por puro miedo. No es inusual que nos entreguemos al placer de tararear la cantinela de turno. Eso que, como en el pueblo de los ratones, es un perfecto himno a la nada. En el momento del éter estético[35] nadie parece incomodarse con las raciones glamourosas de cosas que están completamente desordenadas. Esa “cronología” pretendidamente “fenomenológica” no es tanto un modo de hacer mundos[36] cuando la contundente manifestación de que, aceptada la consigna punk de que no hay futuro, lo mejor que algunos pueden hacer es dejar que las cosas estén a la mano, dispuestas sin orden ni concierto, facilotas para todos los amantes del canturreo intrascendente. Karaoke, de verdad, para todos los públicos.

Autorretrato del performer como un idiota monumental.
Este artista es, no cabe ninguna duda, un perfecto idiota. Y, a pesar de su terquedad, es también admirable. Algunos han llegado a calificar su comportamiento como el de un “maratoniano” del performance, en realidad es un pesado de tomo y lomo. No quiero, ni mucho menos, descalificar sus míticas acciones, pocas pero contundentes, caracterizadas por durar exactamente un año cada una. La historia ha sido contada en bastantes ocasiones: Tehching Hsieh llega, como un emigrante más, desde Taiwan a Nueva York después de haberse formado en su país en las todavía llamadas “bellas artes” y haber intentado, con catastróficas consecuencias para su menudo cuerpo, repetir la acción del salto al vacío de Klein sin acaso saber que se trataba de un fake fotográfico. A pesar del lógico batacazo, decidió desarrollar en la ciudad babélica que eligió para vivir unas acciones que, en términos generales, respondían al topicazo de unir el arte con la vida. Como incluso en lo estético aparece un ansia de totalidad y un afán de hacer algo decisivo y, por supuesto, conclusivo, Hsieh tomó, algo habitual en los lectores declaradamente epigónicos, las cosas literalmente y así consideró que lo mejor era no dejar ni un minuto de la vida ajeno a esa “coartada” que calificamos como arte. Comenzó en 1978 encerrándose en una celda en el segundo piso del 111 de Hudson Street, en 1980 colocó en su estudio un reloj de esos que se emplean en las fábricas para chequear que no todos llegan a la hora que les da la real gana y, por no perder la costumbre, comenzó su rutinaria tarea de picar cada hora ahí durante un año enterito. Su tercera acción consistió en estar literalmente en la calle desde el 26 de septiembre de 1981 hasta el 26 de septiembre de 1982 sin entrar en ningún edificio ni subir al metro al tren o a un avión; tampoco buscó refugio en alguna cueva o en una precaria tienda de campaña. Para su cuarto performance contó con la colaboración de Linda Montano a la que se ató con una cuerda para llevar esa vida cuasi-matrinonial de nuevo durante 365 días. Acaso estaba cansado del mundo del arte y por eso a mediados de los años ochenta decidió realizar algo fácil de entender: no hacer arte ni hablar de eso ni verlo ni leer nada relacionado con las cosas que se exponen o acontecen; por supuesto tampoco entró en galerías ni en museos. “I just go in life”, escribió con cierta soberbia. Tan sólo rompió con su modus operandi cuando en 1986 inició la última de sus “piezas” que consistió en estar trece años “haciendo arte” pero sin presentarlo públicamente. Reapareció el día en el que justamente cumplía 49 años, el 31 de Diciembre del 1999. Singular coincidencia de cambio de milenio y paso a la condición de cincuentón.
La ventaja de este tipo de comportamiento es que resulta mucho más fácil de describir que casi todo lo que hacen el resto de los artistas contemporáneos. En cierta medida se trata de algo sumamente “obvio” e incluso previsible. Lo que es bastante más difícil de comprender es el furor repentino que Tehching Hsieh ha despertado en las instituciones museísticas más importantes de Nueva York. Resulta que, al mismo tiempo, se le rinde “homenaje” en el MoMA y en el Guggenheim, recibe una beca en una edad que en bastantes sentidos es la de la “jubilación” y los críticos de arte e incluso gente periférica a la pomada como Deborah Sontag lanzan encendidas loas al pionero, al maestro de la coherencia y, por supuesto, al sujeto que ha sido capaz de “sobrevivir” a la experiencia del arte. En la prestigiosa editorial de MIT acaba de aparecer un tomo dedicado a sus “Life Works” titulado Out of Now[37]. Basta darle un vistazo superficial a este libro para comprobar que estamos asistiendo a una suerte de canonización o, mejor, ajuste académico de un performer que si nos dejamos llevar por el viento dominante sería la quintaesencia de lo filosófico. Adrian Heathfield escribe un ensayo que ocupa 61 páginas con 121 notas que comienza, nada más y nada menos, que con dos citas de Heidegger y Derrida, tampoco faltan a la ceremonia de la (confusa) entronización fragmentos de Nancy, Cixous, Bergson o Levinas. Yo mismo cometo, con demasiada frecuencia, este tipo de desafuero consistente en sobre-interpretar algo que, de ningún modo, tiene intenciones teóricas o metafísicas. ¿Qué sentido tiene montar este tinglado que hasta el propio escritor considera un “acto de restitución”[38]? Puede que la pulsión de archivo, la voluntad taxidérmica y el afán de documentar lo anodino sean, esto es lo decisivo, consustanciales a la pretendida “superación del arte” que Hsieh certifica.
Aunque la mala lectura puede ser poéticamente fértil, lo cierto es que la forma en la que el MoMA ha decidido presentar el trabajo de este performer no puede ser calificada sino como una completa tergiversación. En varias paredes está fijada una retahíla de pequeños retratos de Tehching Hsieh en los que vemos que por lo menos le crece el pelo y, en un cuarto en penumbra, han instalado la celda de madera en la que se recluyó voluntariamente. Podría incluso parecer que estamos ante una “escultura”. Es muy triste que alguien haya intentado hacer algo “épico” para finalmente dejar que los residuos sean tratados como reliquias. Ya sea por inconsecuencia o por debilidad, como reacción al canto de sirenas de la fama o el cotidiano afán de comercializar algo, lo cierto es que la clonación del espacio de un performance adquiere la dimensión de la impostura cabal. ¿Dónde está Hsieh mientras sus declaraciones y fotografías e incluso el lavabo, el cepillo y el camastro adquieren la dimensión de lo “aurático”? Seguramente encantado de la vida al comprobar que todo ha sido encuadernado en tapa dura y no hay una sola ficha del reloj sin fotografíar y, por tanto, todo, hasta lo más banal, ha sido reproducido. Al revisar esta documentación sometida a la transubstanciación museal he reparado en que este tipo tiene casi siempre cara de estar aburrido hasta extremos indescriptibles. Los que han decidido darle una beca (consumando la estrategia del pseudo-radicalismo-subvencionado) han cometido un lamentable error: lo que este presunto performer ha estado buscando es un trabajo. Tanta reclusión y rigor temporal es propio de alguien que hasta podría llegar a formar parte del comité de empresa. Su pretendida singularidad, el carácter romo de su existencia y la unicidad carente de misterio hacen que, sin seguramente pretenderlo, este individuo que anunció al comienzo de un milenio demoledor “I kept myself alive”[39], sea, lo digo desde la fervorosa estupefacción, un idiota incluso en años bisiestos.

Oportunismo sin condiciones.
Tiene razón Pablo Helguera cuando señala que el oportunismo es la tendencia estética que ha proliferado en las últimas dos décadas, reemplazando los últimos ismos del arte. “El oportunismo es más un estado mental que una corriente unívoca, pero como teoría estética utiliza la regla básica de que cualquier obra de arte que se realice debe tomar la forma de la oportunidad que en un momento dado se presenta. Por ejemplo, si a un artista que nunca ha hecho vídeo, se le presenta la oportunidad de mostrar vídeos, debe inmediatamente realizar uno […]. Un artista que nunca ha tocado el tema de, por ejemplo, el amor, deberá confeccionar lo antes posible una obra sobre dicho tema cuando un curador le mencione que está trabajando en ella. El creador oportunista es muy flexible y su aparición ha coincidido afortunadamente con la del curador artístico, quien gusta de tener temas a priori para entonces buscar a los artistas que quieran realizarlos”[40]. En última instancia para que funcione el híbrido monstruoso de las bienales y del sistema del arte hace falta una combinación elevada de cinismo y oportunismo que son, como apuntara, Paolo Virno, la “tonalidad emocional de la multitud”.
El afán de presentar, una y otra vez, la misma agenda de temas, pretendidamente críticos, en el white cube, en una suerte de oxímoron[41]. Llevamos varias décadas empantanados en la fake authenticity, esa autenticidad falaz de la que ha hablado Joshua Glenn: pantalones lavados a la piedra, objetos degradados, muebles decapados, café sin cafeína, coca-cola light. Pero también arte crítico-institucional, esto es, radicalismo subvencionado. El neo-ruralismo de los pijos y lo políticamente correcto pueden ir de la mano, de la misma forma que la última vuelta de tuerca del kitsch es cómplice de toda la grandilocuencia de la “comunidad inconfesable”. No ha sido tan difícil el triunfo del homo faker, de ese trilero que es, en todos los sentidos, un esteta de lo inauténtico. Por lo menos Juan Muñoz explicaba el truco o usaba para mover la bolita vasos de plástico transparente. En Scharaffenland esa tierra de Jauja, un mundo fabuloso en el que se tiene todo lo que se desea[42], no falta de nada, desde las vasijas Grayson Perry, el travestido alfarero que sedimenta motivos alusivos al maltrato infantil, a las imágenes de la actividad iconoclasta en el tiempo de la República al alcance de los monjes de Silos. Oportunidades y oportunismo, falacias incondicionales. Nuestra impunidad es también el signo de la impotencia[43].

Trapero finisecular.
Si frente a algunas obras antiformales de finales de los años sesenta algunos críticos pensaron, inmediatamente, en el acto de barrer la inmundicia[44], bastantes obras contemporáneas tienen el carácter de la basura perfecta. Thomas Hirschhorn, a la manera de Merz que acogió los desechos en un universo de ruina total[45], saquea lo real para proponer alegorías críticas de un tiempo de violencia generalizada. Benjamin habló de los artistas que utilizan lo arbitrario constructivo frente al romanticismo orgánico, esto es, de esos que parten de la desilusión; seguramente Hirschhorn pertenece a la estirpe de los que despliegan el “carácter destructivo”, no para hacer arte político sino arte políticamente. Sus montajes, una suerte de arte povera excesivo, quieren implicar, el sujeto también está in progress, completamente precario. Da la sensación de que este creador ama la basura, se regodea en ella, maneja con singular maestría el cartón, ese material que a veces ofrece refugio a los que carecen de casi todo[46]. En sus instalaciones que se asemejan a altares, encontramos libros de todas clases, textos, anotaciones, tachaduras, registros de la catástrofe del significado, un verdadero guirigay en el que se mezcla lo retórico con lo burlesco. Una suerte de potlatch del discurso artístico político.
La destrucción de los bienes más preciados puede tener una función reveladora de valor, como sucede en el caso del potlatch; donar puede ser una forma de adquirir poder, desde el frenesí insensato del gasto al ardor bélico o la dilapidación de las energías corporales. Nuestra sociedad de excedentes y plusvalías tiene que entregarse, de distintas formas, al derroche, algo que no tiene por que ser un juego sino que puede tener aspectos trágicos. Los poderosos, los señores, “rivalizan para ver quién se mostrará capaz de destruir más”[47], el lujo necesita de una sombra, una tumba o una pira en la que desaparece. “El verdadero lujo y el potlatch profundo de nuestro tiempo se encuentran en el miserable, es decir, en el que se arroja al suelo y se margina. El lujo auténtico exige un completo desprecio de las riquezas, la adusta indiferencia de quien rehúsa el trabajo y hace de su vida, de una parte, un esplendor infinitamente ruinoso y, de otra parte, un insulto callado a la mentira laboriosa de los ricos. Más allá de una explotación militar, de una mistificación religiosa y de una malversación capitalista, nadie en el futuro podría volver a encontrar el sentido de la riqueza, lo que presagia de explosivos, de prodigio y de desbordante, si carece del esplendor de los andrajosos y de la sombría provocación de la indiferencia. Finalmente, si queremos, la mentira consagra la exuberancia de la vida a la revolución”[48]. Esta poética apología de la miseria puede utilizarse para apuntalar el cinismo político, dando carta de naturaleza a una visión mistificada de los márgenes. Conocemos la tendencia a retratar constantemente la pobreza, amparándose en una “compasiva” preocupación por la condición humana[49].
El display de Hirschhorn sofoca al entendimiento, revelando una intensa guerra contra el virtuosismo. “En Les Plaintifs, yuxtapone la foto de una multitud de cadáveres envueltos en mantas en un mercado kosovar y la foto de una de sus primeras instalaciones, y el comentario preciso: ESO ES LO QUE ME HACE TRABAJAR. En Hirschhorn aflora un hombre furioso”[50]. En sus emplazamientos hay demasiadas cosas, ha conectado cosas que no tienen relación conceptual, llevado por la necesidad de decirlo todo. Como en esa instalación en la que muestra un McDonald´s desmantelado o en su uso de materiales de bricolage, dando la impresión de que su estética fuera un detournement de la “república independiente” de Ikea. Su imaginario es tan vital cuanto viral. Este artista que suelta numerosas invectivas tiene sin embargo la vergüenza de dar la cara en medio del barullo[51]. La guerra, el desastre, la basura y la calcinación de todo hacen que, finalmente, no pueda verse nada: los restos nos dejan para el resto. Ángel González no cree que la vindicación de lo excluido de lo común haga plausible el regreso de aquello otro que ha sido expulsado del arte: “Bien podría ser lo mismo, por otra parte. La operación es política, desde luego; pero a gran escala. “Gran política”, como decía Nietzsche. Vindicación y reivindicación de lo excluido; de lo expulsado. De lo residuos; del resto; de lo que falta... “Es en los residuos”, ha dicho Ernst Jünger, “donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas”. Allí, seguramente, encontraremos lo que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. A los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos, los restos. Lo que nadie quiere, ni siquiera para construirse una dudosa reputación de maldito...”[52].

El ready-made ritualizado.
Conviene tener presente que el humor duchampiano era superficial. Como todo: no hay secreto, ni siquiera allí donde no sabemos la causa del ruido. “Como una adición a la historia del pensamiento, el Readymade es un paradigma del modo en que los humanos hacen y deshacen la cultura, Mejor que la filosofía “pura” y las ciencias sociales, un buen Readymade puede “encarnar” los límites irónicos de la teoría tradicional que afirma que la realidad no es sino la proyección de una o varias mentes. Duchamp, un sagaz suscriptor de esa tradición, sabía, supongo, que la metafísica, la teología, la ciencia y el arte no eran más que “ficciones útiles” (la frase es de Hans Vaihinger). El artista o intelectual no necesita más que un mero consenso persuasivo para lanzar una idea al mundo. “Con todo, el acto creativo no es realizado solo por el artista”, dijo Duchamp en una charla de 1957. De otro modo, la ficción sería inútil, sólo una ficción y no una realidad. El Readymade es, así, tanto un fotómetro como un embaucamiento”[53]. Lo malo es que la compulsión de repetición del ready-made ya no nos puede decir nada[54]. El devenir del arte pirotecnica o ritual efímero[55] no impide, a pesar de todo, que asistamos a una especie de enigma sin grandeza. Incluso la voz de Josefina, la ratita, puede se entendida como un ready-made[56], una nada que el pueblo acepta extasiado. Todo su poder surge del lugar que ocupa.

Los secretos indecentes de Guantánamo.
“No estoy seguro del propósito que tendría revelarlas”, declaró el general Antonio Taguba, responsable de la investigación abierta por el Pentágono sobre las torturas en Guantánamo. Las fotografías tenían que permanecer guardadas, en secreto, ajenas a la mirada pública. “La mera descripción de estas imágenes es suficientemente horrenda”. El militar hace, con frialdad, una ekfrasis del horror al modo de un resumen o sumario de lo que él si ha visto: soldado norteamericano violando a prisionera, traductor americano-egipcio sodomizando a prisionero masculino, uso de tubos fluorescentes, porras y cables como herramientas de tortura sexual. “Las fotos muestran torturas, abusos, violaciones y muchas otras indecencias”. A pesar de su profesión de fe, en tiempo electoral, en que había que hacer públicas las imágenes de Guantánamo, Obama ha tomado la decisión de no hacerlo que dijo, cumpliendo una de las máxima de la democracia: decepcionar descaradamente y cuanto antes. Bryan Whitman, portavoz del Pentágono, declaró al periódico británico The Daily Telegraph que “ha mostrado una incapacidad de hacerse con los datos correctamente” y que ninguna de las fotos en cuestión “muestran las imágenes que se describen”. En la misma línea pseudo-argumental, el jefe de prensa de la Casa Blanca, Robert Gibas, afirmó ayer que “ninguna de las fotos muestran las imágenes que se describen”. Es singular este modo de negar algo que no puede verse y que además es “secreto militar”. Una especie de asimetría entre el discurso y las imágenes convierte a todos en perfectos mentirosos. El mismo Obama dijo que “la publicación de las fotos no añadiría ningún beneficio a nuestra comprensión de lo que hicieron en el pasado un pequeño número de individuos”. Cuando remonta a una temporalidad pretérita los hechos lo que quiere, a toda costa evitar, es admitir que eso sigue pasando y, al mismo tiempo, su cínica forma de aludir a los militares como “un pequeño número de individuos” no puede servir como coartada a un estado que, por derecho propio, ejemplifica la indecencia y el comportamiento encanallado. “Su difusión –continua el presidente del “Yes we come”- inflamaría el antiamericanismo y pondría a nuestras tropas en peligro”. Sin duda, el fundamentalismo del Imperio prefiere cometer crímenes contra la humanidad que poner el peligro a uno solo de sus soldados o, para ser más preciso, de esos “individuos” que sitúan sus acciones siempre bajo el paraguas de la ley de la impunidad. “No estoy seguro –concluye el presidente más mediático desde Kennedy- del propósito que tendría revelarlas. Pondría en peligro a nuestras tropas cuando más las necesitamos”.
Tal vez el único propósito digno de hacer públicas esas imágenes sería el gesto de aceptar que las torturas se han cometido sistemáticamente. Porque tampoco tendría sentido colaborar a la extensión del apofatismo del horror. Vale la pena releer aquel famoso pasaje de La República de Platón en el que Leoncio, subía del Pireo por el exterior de las murallas de la ciudad, cuando vio unos cadáveres que yacían junto al verdugo. De pronto sintió el deseo de mirarlo, pero a la vez experimentó repugnancia y quería apartarse. Tensión paradójica que hacía que luchara contra sí mismo lo que llevó a cubrirse el rostro; sin embargo, como cuenta Sócrates, terminó por ser vencido por el deseo y abrió los ojos de par en par: “Y finalmente se dirige a sus ojos, sus propios ojos desorbitados, semejantes a los de las potencias diabólicas: “Mirad, dijo, “genios del mal, hartaos de este hermoso espectáculo””[57]. El horror es una de las más potentes categorías estéticas y, ni siquiera el miedo, frena la curiosidad morbosa, ese deseo enrarecido de encontrar placer en la contemplación de la carroña. “El arte –afirma Jean Clair- ha domesticado todos los demonios del mundo visible e invisible, los animales, las plantas, los mares y los campos, las ciudades y los desiertos, a los monstruos, los ángeles, los demonios y los dioses; hasta a los perros, según Rimbaud. Pero no parece que haya domesticado el horror”[58]. Muchos hombres están privados en el mundo de ciudadanía (en el sentido ilustrado) y, a esa obviedad, se añade la de que no se cuenta de la misma forma a los muertos en todas partes. “Se comenten –apunta Noam Chomsky- cantidad de atrocidades, pero en otro sitio”[59]. En última instancia, también los terroristas pueden exhibir que ellos sufren, constantemente, el acoso terrorista (estatal). Narcotizados por el directo (en el que se entrecruzan la pulsión voyeuristica y la estrategia de la vigilancia planetaria), esa iluminación que no quiere que nada quede en sombra[60], nos hemos endurecido y, sobre todo, nuestra adicción a la violencia catódica nos ha inmunizado contra el sufrimiento de los demás[61]. Volvemos (sobreexpuestos al horror público), irremediablemente, a sublimar la catástrofe: los sedimentos fotográficos de la Gran Demolición tienen una rara belleza, aunque decirlo tenga algo de sacrilegio[62]. En esos cimientos espectrales, valga la redundancia, se cimienta la “venganza” y la “tortura” de Guantánamo; ahí en esa ausencia ya vemos todo lo que está “equívocamente” descrito.

Extimidad.
La comunidad que ya no es otra cosa que ausencia o, peor, conciencia de su falta de operatividad[63]. Pero es que también constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquella existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad: “La intimidad es el instinto que nos permite encontrar entre las máscaras, a los que, como nosotros, no son nadie. A los que no tienen donde caerse muertos. Como nosotros. Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería más fácil y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Nunca las llevaron. Por eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros. Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con ellos nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimidad (que sin los otros sólo es un harapo o una inmundicia). Eso es un arte. Un cultivo. Una cultura. Cuidar de sí. Eso es el arte de sí. Eso es el arte sí”[64]. Pero ese riguroso arte del cuidado de sí a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa[65].

Algo familiar.
Alain Badiou sostiene que el miedo valida al estado en un momento en el que la guerra es el horizonte mundial de la democracia. Existe un nexo férreo entre la política del miedo y el voto inútil. Nos encontramos en un momento post-histórico en el que el Estado presenta la desorientación misma como una lección. Aquello a lo que da nombre Sarkozy es a “una puesta en escena, una representación de la impotencia”[66]. Sin duda, puede deprimir pensar, aunque sea mínimamente, en la deriva política contemporánea, de Zapatero y su “talante” al naufragio del laborismo británico, del populismo tiránico e histriónico de Chávez a la momificación de Fidel Castro. Pero, el pseudo-napoleón enamorado de Carla Bruni se lleva la palma a la hora de producir hasta urticaria en aquellas personas que conserven un poco de sentido común; ese político-policial, al triunfar, hace que se mezcle la pulsión negativa, la nostalgia histórica y la impotencia comprobada. El mismo Badiou considera propone como “remedio” o, mejor, como una cura que parece estrictamente curatorial, elevar la impotencia lo imposible[67]. Fórmula homeopática que acaso lograría acabar con lo peor gracias a lo pésimo, sofocar el miedo en una larga travesía pavorosa.
Conviene buscar, aunque sea para evitar nerviosismos, las definiciones oportunas: “miedo: (Del lat. metus) m. Perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o mal que realmente amenaza o que se finge la imaginación. // 2. Recelo o aprensión que uno tiene de que le sucede una cosa contraria a lo que deseaba. // cerval. fig. El grande o excesivo. // insuperable. For. El que imponiéndose a la voluntad de uno, con amenaza de un mal igual o mayor, le impulsa a ejecutar un delito; es circunstancia eximente de responsabilidad criminal. // a miedo, o a miedos. m. adv. ant. Por miedo, de miedo, o con miedo. // ciscarse uno de miedo. fr. fig. y fam. morirse de miedo. // morirse uno de miedo. fr. fig. Padecer gran miedo por recelo o cosa adversa, o por ser pusilánime. // mucho miedo y poca vergüenza. expr. con que se reprende al que teme mucho el castigo y comete sin recelo el delito que lo merece. // no haya, o no hayas, miedo. expr. que se usa para asegurar que no sucederá alguna cosa”[68]. Sin embargo, no dejan de pasar toda clase de cosas y, cuando da la impresión de que todo está fosilizado, surge una risa convulsa, esa especie de respuesta corporal que exorciza el advenimiento de lo insoportable. El mismo diccionario cae en el precipicio ejemplificador de lo insuperable, la muerte y la desvergüenza.
Nos gusta pasar miedo. Hemos acumulado, en los pantanos de la memoria, toda clase de sustos y ansiedades; desde la máscara de Jason, aquel que marca para siempre el viernes 13 como fecha funesta, a las uñas convertidas en navajas de Freddy Kruger, Hollywood, la fábrica de sueños, no deja de producir pesadillas. Una puerta que conduce hacia un sótano, una luz tenue al fondo de un pasillo, el ruido de una ventana mal cerrada, unos pasos amortiguados en el desván, pequeñas sensaciones que, sin embargo, están tremendamente connotadas, esto es, que sabemos a donde llevan inevitablemente. La cámara subjetiva nos tragó hace años y no podemos dejar de experimentar una emoción extrema cuando el protagonista, cual un cretino, dirige sus pasos hacia lo peor. Intentamos taparnos los ojos pero preferimos dejar un resquicio entre los dedos no vayamos a perdernos lo truculento, el asesinato despiadado, aquello que, descaradamente, deseamos.
Félix Duque, en su lúcido libro Terror tras la postmodernidad, señala que en el miedo, el sujeto que intenta escapar queda justamente sujeto a la circunstancia amenazadora, “de manera que resulta ofuscado para todo cuanto no sea su propio miedo”. Así, remite a las idea de Heidegger de que el sujeto atemorizado pierde la seguridad para todo lo demás, es decir, pierde la cabeza. En el parágrafo 30 de Ser y tiempo, encontramos una singular meditación sobre el temor como modo del “encontrarse”[69]. El filósofo alemán establece diversas posibilidades de ser del temer: cuando algo amenazador irrumpe en el “ser en el mundo” surge el espanto; si se trata de lo absolutamente desconocido el sentimiento del temor se transforma en terror y, por último, cuando se produce la combinación de las dos circunstancias precedentes (el súbito aparecer de algo familiar devenido extraño y lo radicalmente espantoso) abre sus fauces el pavor. Hay una sugerencia de que lo propio de ese temor, que me atrevo a llamar ontológico, es que revela lo peligroso y amenazador como una suerte de “acercarse en la cercanía”. Todavía late en esta consideración el aura (valga esa extrapolación benjaminiana) de lo sagrado. Tengo la impresión de que los espectadores que abarrotan las salas de los cines para entregar sus ojos al “cine de terror” no piensan, en ningún sentido, que donde está el peligro pueda surgir, a la manera holderliniana, lo que salva.
La estética del miedo no tiene los efectos político-pedagógicos de la catarsis en la tragedia griega. Lo heroico está excluido especialmente con la tendencia a la moralina maniquea que preside el imaginario imperial contemporáneo. El protagonista, lo sabemos desde el principio, tiene que salvar el pellejo y también la maciza de turno o el negro si es suficientemente servil. Aquel Edipo cegado que vagaba como un hombre maldito y, al mismo tiempo, dotado del poder numinoso de lo sagrado es completamente ajeno a la administración sangrienta del ketchup. Ni siquiera se nos atraganta el combo doble de palomitas cuando degüellan a la niña parlanchina o un muñeco satánico acaba con todo lo que se le pone por medio. Volvemos a casa, al lugar del crimen, incautos, confiados en que el horror haya sido exorcizado.
Nuestra época no silencia el miedo[70], no siente vergüenza ante la exhibición de la “cobardía”, prefiere disfrutar de todos los síntomas, histerizar la subjetividad y conseguir que lo más recóndito y sombrío salga a la escena obscena. Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada del arte supera el límite del miedo[71]. Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. Necesitamos volver a buscar el “sentido” en un diccionario y esta vez, para no andarnos por las ramas, en uno etimológico: “Pavor, h. 1140, “miedo”. Del lat. PAVOR, ORIS, íd. DERIV. Pavoroso, h. 950. Despavorir, -orido, h. 1580. Cultismos: Pávido “miedoso”, lat. pavidus: impávido, “sin miedo a nada”, med. S. XVII; impavidez. Pavimento, 1495, tom. del lat. pavimentum íd., deriv. de pavire “golpear el suelo”, “aplanar” (de la misma raíz de pavor); pavimentar, pavimentación”[72]. Resulta no es solo que debajo de lo que nos sostiene esté el miedo, sino que el pavimento tiene que ver tanto con el zapateado que acaso aplane la tumba del padre violento asesinado por los hermanos cuanto la necesidad de desplazarnos y huir lejos de la escena primitiva. Pero incluso la fuga aumenta el pánico, como aquellas contrautopías (literarias y cinematográficas) que describieron un horizonte de vigilancia fascista, planteando un exorcismo, que generó aún más miedo[73].
Después de Auschwitz y tras la angustía por el miedo a la destrucción nuclear[74] no nos queda, por volver a un tema vulgarizado a partir de Adorno, otra forma de la poesía que del “pesanervios” [75]. “El miedo es uno de los síntomas de nuestro tiempo”[76]. La cuestión fundamental para Jünger es la de si es posible librar del miedo al ser humano; porque los hombres no son únicamente los que tienen miedo sino somos temibles[77]. Por tercera y última vez en este fragmento recurrimos al desorden primoroso de los diccionarios: “miedo, h. 1140. Del lat. METUS, US. DERIV. Medroso, h. 1280 (lat. vg. METOROSUS, formado según PAVOROSUS). Formación análoga, port. medorento, que pudo existir antes en cast., de donde amedrentar, h. 1400. Medrana. Miedoso, 1843. Meticuloso, 1524, tom. del lat. meticulosus "miedoso" (de donde la acepción popular “escrupuloso, nimiamente esmerado”); meticulosidad”[78]. Acaso sea precisamente esa paranoia (el afán de tener todo meticulosamente dispuesto para que nada diferente acontezca) lo que nos aterroriza. El hecho de que la gente sienta la necesidad de atender varias veces al día a las noticias es ya un signo de angustia. “Se llama imaginario a todo procedimiento que tiende a volver soportable lo que no lo es. El deseo es insoportable. Darse valor para soportar lo insoportable es imaginario”[79].
Remo Guidieri ha señalado que el final del miedo inicia el proceso que hace de la mercancía un medio, quizá el único, para conjurar lo que queda de ello y la violencia que va con el miedo: “lo imprevisible, lo que no es del orden del arte, sino de la historia”[80]. Vegetamos deslumbrados, como ha sugerido Tom Wolfe, por la luz afgana del televisor, encantados con el despliegue de los simulacros, conscientes de que lo insoportable se sigue llamando verdad [81]. “Todo hombre huye de la catástrofe. Y sin embargo, la catástrofe nos hablaba, la catástrofe es nuestra mirada y veíamos por el ojo del culo. Ello, aunque a la mañana siguiente a la noche de borrachera fueran las moscas las que nos señalaran el camino. No es extraño que el alcohólico no recuerde nada”[82]. La crisis que nos obsesiona tiene que ver con la ignorancia de que la catástrofe, el último acto, ese cierre con concesiones, no permite que nadie salga a recoger los aplausos. En el fondo hay una relación de proximidad e incluso de contagio entre pánico y mercado[83]. Hemos saldado nuestras fobias, el todo a cien está repleto de síndromes y nuestra mente sigue atrapada en el silbido de la ratita de marras. ¿Quién se atrevería a decir “no tengáis miedo” [84]? Esa es nuestra posesión, aquello que nos disloca pero, al mismo tiempo aquello que nos coloca: narcotizados con el desastre, adictos al tratamiento Ludovico.

aux chiottes.
Conocemos y hemos experimentado la atracción del nihilismo[85] e incluso realizamos el esfuerzo para custodiar lo memorable: “Toutes les révolutions entrent dans l`histoire, et l`historie n`en regorde point”. Lo dice un asiduo al ambiente de expertos en demoliciones, alguien que re-escribió su vida como ejercicio del peligro. No es fácil querer, a la manera nietzscheana, hacia atrás ni tampoco podemos escapar del resentimiento como si fuera una mota de polvo sobre un piano[86]. Algunos artistas imaginan un futuro que aún está por ocurrir, sienten, como apunta Marc Augé, que le incumbe al arte salvar lo que hay de más precioso en las ruinas y obras del pasado: “el sentido del tiempo, tanto más provocador y conmovedor cuanto no es posible reducirlo a historia, por cuanto es conciente de una carencia, expresión de una ausencia, puro deseo”[87]. ¿De qué sirve dar un grito espantoso? ¿Para qué hacer eso si finalmente no será otra cosa que teatro? Incluso los que buscaron lo inhumano o la crueldad sucumbieron a la taxidermia del escenario[88].

“Verhoer des Guten”.
En el poema “La pregunta sobre el bien” de Brecht se habla de un hombre bueno que da un paso al frente, que mantiene su palabra, que es sincero e incluso valiendo; no falta quien diga que es sabio y hasta un buen amigo. La conclusión de todos estos elogios es demoledora: “Escúchanos: sabemos/ que eres nuestro enemigo”. Y por eso le destinan un buen muro, una buena bala de un arma buena e incuso una buena pala para enterrarle en una buena tierra.

Sarcasmos y naderías.
“Los artistas –afirma Kaprow- no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder”[89]. Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo[90] o la actitud infantil o psicótica de “cagar sobre el mundo entero”[91]. También funciona la llamada denegación fetichista: “Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé”. Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento y la diversión, a fin de cuentas, no es nada divertida[92] y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística no eran otra cosa que exorcismos o, para ser menos diletante, pura mascarada, fake estricto. En el Fear Pabillion de la última Bienal de Venecia, Tania Bruguera sacó una pistola mientras “impartía” una conferencia y se puso a jugar a la ruleta rusa[93]. Por supuesto el arma estaba descargada. Nadie tiene que morir en el acto performatico, es más, la etiqueta del Mundo del Arte tiene, con celeridad, que evitar cualquier acto conclusivo, sobre todo porque la máxima de oro es: sobrevivir a pesar de todo[94]. Toda la cortesía o etiqueta podría ser entendida, hoy en día, como fraternidad trash: lo adecuado sería dar rienda suelta a los impulsos agresivos[95]. Y atreverse, a la manera de Clint Eastwood en Gran Torino, a soltar improperios y blasfemias, expresiones políticamente incorrectas y gestos delirantemente inadecuados, porque acaso sea lo único que estamos preparados para entender.
“Para un Happening de Robert McCarn se construyeron cuatro cajas grises de madera de ocho pies de alto, como los contenedores de transporte de los barcos, y se marcaron en amarillo con las palabras “Obras de arte frágiles”. Fueron cargados en el remolque de un camión junto con dos pallets de sacos de arena y transportados (bajo previo acuerdo9 a lo largo de unas ochocientas millas hasta dos museos de arte y la galería de una escuela de arte. Se imprimieron para la ocasión facturas del cargamento, el camionero llevó una hoja de ruta, y se rellenaron los formularios y recibos oportunos una vez depositada la carga. Algunas cajas y sacos de arena fueron aceptados (la decisión de aceptar o rechazar el cargamento dependía del destinatario) y fueron expuestos como arte; una fue aceptada como embalaje para otra obra de arte y fue utilizada en consecuencia como tal; otras dos fueron descargadas, abiertas (estaban, por supuesto vacías), cerradas de nuevo y enviadas de vuelta junto con el transportista, McCarn. El y sus amigos llevaron a cabo el proceso exactamente del mismo modo que lo hubiera hecho cualquier camionero. (1970)”[96]. Esta naderia del transporte “estético” termina por formar parte de la “nueva academia del arte pretendidamente transgresivo”. En muchos momentos da la impresión de que el arte ya no sea otra cosa que un efecto, algo más delirante que cómico[97]. Una suerte de imperio de las flow experiences[98], de ese fluir sin dejar mucho rastro. No pasa nada, es lo mismo, lo hemos pasado bien. Insisto, un infantilismo complaciente, como si solamente tuviéramos que esperar más regalos, chucherías o sencillamente una canción de cuna[99].

En el pantano.
Ese intento del arte contemporáneo de ejecutar un “retorno (brutal) a lo real”[100] provoca, con demasiada frecuencia, ataques de narcolepsia. “Hay un interés generalizado entre tantos artistas jóvenes y comisarios por el anacronismo, la obsolescencia, la revisión y otras “tecnologías del tiempo” o por el tiempo como tal”[101]. Una suerte de giro historiográfico convierte al creador en algo equiparable al arqueólogo amateur, como es manifiesto en el caso de Diamantas Narkevicius. La historia y la política, la crítica y la utopía están alegorizadas a partir del efecto bomba dormida. Efectivamente, nuestro imaginario conspiratorio y psicótico prefiere creer que los crímenes han sido cometidos bajo el dominio de la hipnosis, que como consecuencia de la lucha política contra las injusticias de un mundo que piensa que todo se resuelve con la tolerancia o pidiendo cínicamente perdón. Pero no estamos ni amenazados por el candidato de manchuria ni atravesando la Zona que describiera con morosidad Tarkovsky. Nuestro pantano carece de poesía o mística. Consultando, en el voluminoso tratado de la guerra de Clausewitz el capítulo dedicado al ataque en zonas pantanosas, áreas inundadas y boscosas, compruebo, con desilusión, que recomienda rodear esos terrenos dado que allí reina la incertidumbre y, con toda seguridad, puede acontecer la derrota. Lo malo es que, el crítico sabe que tiene que entrar allí, que solo metiéndose en esa zona infecta e intrincada puede descubrir todo lo que está ocultándose aunque sea de la forma más chapucera posible.

Perspectivas de rana.
En el final de la utopía del arte[102] la cantinela, como la orquesta del Titanic, sigue imponiendo su ley. Puede que el trabajo del sampler no sea un mero plagio y su actitud sea la de reconstruir lo dado sin caer en lo reconciliatorio[103], pero lo cierto es que la estética post-productiva no ha supuesto otra cosa que el mencionado triunfo del oportunismo y la aceptación epigónica de que no existe cura para lo que Nietzsche denominara “enfermedad histórica”. Boris Groys sostiene que bajo las condiciones de la modernidad hay dos formas de producir y hacer llegar al público una obra de arte: como mercancía o como instrumento de propaganda política. Actualmente la cosa ha quedado francamente simplificada en las estrategias del marketing. Es lógico que la apertura de la colección de Pinault en la Dogana de Venecia tuviera como mascarón de proa un niño que sujetaba una rana por una de sus ancas. Así tiene el coleccionismo atrapado, en un juego perverso, al mundillo ritualizado del arte contemporáneo.
Ha recuperado toda su vigencia aquella observación de Yeats de que los mejores carecen de toda convicción, “mientras que los peores están llenos de intensidad apasionada”. Las emociones quedan trituradas y sintetizadas en el completo aburrimiento[104]: un pasage à l`acte, un movimiento impulsivo a la acción que no puede ser traducido al discurso o al pensamiento y que conlleva una intolerable carga de frustración. Ya está bien de ese obsesivo flitreo con Deleuze[105] cuando, a la postre, todo el “nomadismo” del arte-jet no es otra cosa que una sedentarización del imaginario. “El lema de toda revolución radical coincide con la cita de Virgilio que Freud eligió como inicio de La interpretación de los sueños: “Acheronta movebo: moveré las regiones infernales”. ¡Que alguien ose perturbar el sustrato de los apuntalamientos silenciados de nuestra vida cotidiana!”[106]. Nosotros nos afanamos en pavimentar lo inesperado, aquello que podría ser diferente. Queremos que todo siga fluyendo, en un retorno (revolucionario) al punto de partida con la urgencia de encontrar otra cosa mejor[107]. Pero puede que al final todas esas noticias que nos inquietan sean tempestades en un vasito de agua[108]. Afectados por el síndrome de Bartleby, terminarán por quedarse las frase a medio escribir: “Fais ce que dois adv…”[109].
[1] Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, p. 75.
[2] Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 81.
[3] Cfr. W. Worringer: Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1997, p. 135.
[4] “La fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede “contemplarse a sí misma”, pensarse e interiorizarse; o todavía más: es el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catarsis” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 157).
[5] Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.
[6] “Mientras las obras [de Gerhard Merz] de comienzos de los ochenta tomaron la forma de instalaciones entremezcladas con la textura de los museos de historia del arte existentes, las instalaciones más recientes han tomado el formato arquitectónico de la galería moderna como punto de referencia. Para el proyecto Dove Sta Memoria en el Kunstverein de Munich en 1968, Merz tomó una imagen sobre seda de un San Sebastián renacentista, la escultura de Otto Freundlich, El nuevo hombre, expuesta por los nazis en Munich en 1937 como arte degenerado, y una imagen de huesos y calaveras, y lo situó todo en lo que se convertiría en una serie de cámaras conmemorativas opresivamente vacías, perfectamente simétricas y con aspecto de tumba. En tales casos, el elevado estilo arquitectónico de la cultura autoritaria es la inmediata preocupación de Merz. Sus instalaciones se insertan en esos espacios legitimados como interrupción y crítica de los conocimientos históricos privilegiados que proporcionan” (Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 111).
[7] “Por lo que parece, un museo es inaugurado a diario en Europa, y actividades que antes tuvieron carácter utilitario han sido convertidas ahora en objeto de contemplación: se habla de museo de la crêpe en Bretaña, de un museo del oro en Berry… No pasa un mes sin que se conmemore algún hecho destacable, hasta el punto de que cabe preguntarse si quedan bastantes días disponibles para que se produzcan nuevos acontecimientos… que se conmemoren en el siglo XXI” (Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 87).
[8] Jorge Luis Borges: “Funes el memorioso” en Ficciones, Ed. Alianza, Madrid, 1971, p. 128.
[9] Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria, Ed. Paidós, Barcelona, 2008, p. 104.
[10] Cfr. Mark Godfrey: “The Artist as Historian” en October, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2007.
[11] “Sea como sea, en lo que al momento presente se refiere, ha un número cada vez mayor de artistas (y lo que es más importante, de las mentes más interesantes que hoy trabajan en el campo del arte) que desean definir el arte (su arte) ante todo en lo más hondo de su relación con la historia, es decir, con el pasado. Cada vez más frecuentemente el arte mira hacia atrás. Hay una parte sustancial de las prácticas artísticas contemporáneas comprometidas no con un simple contar historias sino, más específicamente, con contar la historia; y este modo historiográfico –un complejo metodológico en el que están incluidos, entre otros, el informe histórico, el archivo, el documento, el acto de excavación, el memorial, el acto de reconstrucción y recreación, el testimonio- se ha convertido a la vez en el mandato (“contenido”) y el tono (“forma”) preferidos de un número creciente de artistas de las más variadas edades y formaciones” (Dieter Roelstraete: “La función repeat. Deimantas Narkevicius y la memoria” en Deimantas Narkevicius. La vida unánime, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2008, p. 72).
[12] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 19.
[13] José Jiménez: “La disolución del futuro”en Claudia Giannetti (ed.) Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. l´Angelot, Barcelona, 1997, p. 21.
[14] Cfr. Miguel Morey: “El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo” en XII Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid. Registros Imposibles: El Mal de Archivo, Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, 2006, p. 15-29.
[15] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 98.
[16] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 19.
[17] Hal Foster: “Archivos de arte moderno” en Diseño y delito y otras diatribas, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 82.
[18] Cfr. Sigfried Kracauer: “La fotografía” en Estética sin territorio, Colección de Arquilectura, Murcia, 2006, p. 291.
[19] Miguel Morey: “El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo” en XII Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid. Registros Imposibles: El Mal de Archivo, Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, 2006, p. 28.
[20] “[…] se ha señalado que muchas de las más importantes megaexposiciones del último decenio (bienales, documentas y manifestas, aunque no las ferias de arte) se han asemejado en ocasiones a festivales de cine documental a los que los mismo Discovery Channel, Canal Historia o Canal National Geographic acuden a intercambiar sus productos, con lo que esta poderosa parcela del mundo del arte acaba por parecerse a algo así como una CNN de (y para) estetas desencantados de la política o intelectuales hostiles a la televisión. Sean cuales sean su impacto y sus efectos, el fuerte predominio de la fotografía y el cine documental –de un fotografía y un cine cripto-, seudo- o cuasidocumental, so capa de ser una reflexión crítica sobre la necesidad apremiante y/o la imposibilidad de la tarea documental en la cultura contemporánea- dentro del circuito globalizado del arte de hoy en día ayuda, desde luego, a subrayar la política de inclusión del mundo del arte” (Dieter Roeltraete: “La función repeat. Deimantas Narkevicius y la memoria” en Deimantas Narkevicius. La vida unánime, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2008, p. 72).
[21] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 97.
[22] David Le Breton: Antropología del cuerpo y modernidad, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1995, p. 194.
[23] “Uno de los personajes populares de la guerra entre Estados Unidos e Irak fue Muhaman Saeed al-Sahaf, el desafortunado ministro de información iraquí. En sus conferencias de prensa diarias negó heroicamente incluso los hechos más evidentes y fue fiel a la línea iraquí. Cuando los tanques estadounidenses estaban tan sólo a algunos metros de su oficina, continuó afirmando que las imágenes de la televisión estadounidense que mostraban los tanques en las calles de Bagdad eran meros efectos especiales de Hollywood. A veces, sin embargo, daba en el clavo: cuando tuvo que contestar a las noticias que afirmaban que los soldados estadounidenses tenían bajo control partes de la ciudad, replicó: “¡No tienen nada bajo control, ni siquiera se controlan a sí mismos!”” (Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Barcelona, 2009, p. 115).
[24] Georges Bataille: “El surrealismo al día” en Georges Bataille y Michel Leiris: Intercambios y correspondencias 1924-1982, Ed. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2008, pp. 58-59.
[25] “El periodismo clásico presentaba como modelo de noticia la frase: “Señor muerde a perro”. Esa frase aún es deudora de algunos presupuestos demasiado modernos, en el sentido de no lo bastante posmodernos: el binarismo natural/civilizado, la excepcionalidad como simple ruptura de la rutina; en fin, un sentido del evento que hoy nos parece naif. En la época posmoderna ese principio fue retirado en favor de un esquema distinto, que podría ser enunciado así: “Ciudadano belga muerde a perro homosexual”. […] Pero si bien esta noticia aún puede arrastrar la mirada de algún otro suscriptor, la que de veras corresponde a nuestra era sería más bien la siguiente: “Club de Mordedores de Perros bate el Récord Guiness de mordiscos”” (Eloy Fernández Porta: Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Ed. Anagrama, Barcelona, 2009, pp. 262-263).
[26] Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, pp. 64-65.
[27] Cfr. Javier Montes: “Crisis de mercado, arte y “valores tóxicos”” en Revista de Occidente, nº 333, Madrid, Febrero, 2009, pp. 104-112.
[28] Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 75-76.
[29] Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, Espasa-Calpe, p. 1275.
[30] Cfr. Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, pp. 93-113.
[31] Roland Barthes: Mitologías, Ed. Siglo XXI, México, 1980, p. 19.
[32] Mike Kelley: “Death and Transfiguration” en Foul Perfection. Essays and Criticism, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2003, p. 146.
[33] “En efecto, Josefina es ante todo, como dice el narrador, una “voz de nada” que, sin embargo, parece tener un poder inmenso sobre todo el pueblo que la escucha. Es “esta nada en cuanto la voz (dieses Nichts an Stimme), es esta voz tan banal y ordinaria que se parece a todas las demás, a todas las nuestras y que en su misma banalidad constituye, empero, una excepción hasta el punto de encarnar la razón de ser de un gran público, que no existe sino por ella y para ella” (Peter Szendy: Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, Ed. Ellago, Pontevedra, 2009, p. 103).
[34] Peter Szendy: Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox, Ed. Ellago, Pontevedra, 2009, p. 110.
[35] “Es como si a más belleza menos obra de arte, o como si al escasear el arte, lo artístico se expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho. El arte se volatilizó en éter estético, recordando que el éter fue definido por los físicos y los filósofos después de Newton como medio sutil que impregna todos los cuerpos” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, pp. 10-11).
[36] Aludo, de forma acelerada, a las tesis de Daniel Birnbaum, comisario de la Bienal de Venecia del 2009 y, especialmente, a su libro Chronology, Ed. Lukas & Sternberg, New York, 2005.
[37] Adrian Heatfield y Tehching Hsieh: Out of Now. The Lifeworks of Tehching Hsieh, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2009.
[38] Adrian Heatfield: “Impress of Time” en Out of Now. The Lifeworks of Tehching Hsieh, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2009, p. 58.
[39] “I kept myself alive. I passed the Dec 31, 1999” es la declaración de Tehching Hsieh al terminar el performance que comenzó en 1986.
[40] Pablo Helguera: Manual de estilo del arte contemporáneo, Ed. Tumbona, México, 2005, p. 157.
[41] Elena Filipovic señalaba que la Documenta 11 presentaba “issues of genocide, poverty, political incarceration, industrial pollution, earthquake wreckage, strip-mine devastation, and news of fresh disasters into the inviolable white cube” (Elena Filipovic: “The Global White Cube” en Barbara Vanderlinden y Elena Filipovic (eds.): The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2005). Cfr. Pascal Gielen: “The Bienal as Post-Institution for Immaterial Labour” en Open. Cahier on Art and the Public Domain. The Art Biennial as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-Political Times, nº 16, Amsterdam, 2009, pp. 8-17.
[42] El filósofo Wolff clamaba contra este mundo de fábula en el que la voluntad de los homres hace las veces de razón de lo que acaece: “Te apetece una cereza y he ahí que, con sólo pedirlo, aparece un cerezo cargado de frutos maduros. A una orden tuya, el fruto saltará a tu boca y, si lo deseas, se abrirá por la mitad en el aire, para dejar caer el hueso y las partes dañadas, de modo que no tengas que escupirlas. El cielo está plagado de pichones asados que se introducen espontáneamente en la boca de todo el que tiene hambre”.
[43] “Ma la nostra impunità davanti alla produzione delle immagini, la paghiamo a prezzo della nostra impotenza” (Jean Clair: La Crisi dei Musei. La globalizzazione della cultura, Ed. Skira, Milán, 2008, p. 87).
[44] “El crítico Max Kozloff se preguntaba cómo las obras expuestas [en Nine at Leo Castelli, 1968], dado el carácter de no permanencia de las mismas, como ocurría en las salpicaduras de R. Serra, podrían ser trasladadas de nuevo al taller tras la clausura de la muestra. “En lugar de ser desmanteladas, descolgadas o transportadas, estás esculturas tendrán que ser enrolladas (B. Bollinger), barridas, sacadas con cincel y escoplo de una esquina (R. Serra) y raspadas y restregadas de la pared (K. Sonnier)”. Para M. Kozloff, conmovía pensar que tales obras, que recordaban desechos y se asemejaban a manchas de suciedad, y que chocaban con toda idea preconcebida de forma, no podían ni siquiera ser movidas sin sufrir un cambio básico e irremediable en su aspecto ya que estaban expuestas a una “patética transitoriedad”” (Anna María Guasch: El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Ed. Serbal, Barcelona, 1997, p. 172).
[45] “Dado que el país estaba arruinado, para ahorrar, cogí todo lo que me caía en las manos. También se puede crear con desechos, y eso es lo que hice, pegándolos y clavándolos juntos” (Kurt Schwiters: Merz. Ecrits choisis et présentés par Marc Dachy, Ed. Lebovici, París, 1990, p. 116).
[46] “El cartón de embalaje profusamente utilizado por las esculturas de Hirschhorn: un refugio que no lo es, que constituye la propia amenaza, un refugio que no repara nada, pero que ya contiene el miedo, al igual que el antídoto contiene el mal. En un mundo informe y siempre potencial, un material que manifiesta la precariedad exacerbada de la mayoría, uno de cuyos signos es la precariedad económica, el más violento en lo sucesivo. Un material que es la zozobra y el exilio. Emigrantes y expoliados, extranjeros, una multitud de gente sin techo a quienes el aprendizaje de normas siempre inéditas y siempre cambiantes obliga a pensar: la escultura de Hirschhorn se dirige a ese extranjero que todos llevamos dentro y que piensa, le ofrece, cual la guirnalda de bienvenida de las Islas, la banderola a rayas de Travaux en cours, farolillos ligeros que bailan en la precariedad” (Patricia Falguières: “Merzar el mundo” en Thomas Hirschhorn. United Nations Miniature, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 2003, p. 30).
[47] Jacques Lacan: “La función de lo bello” en La Ética del Psicoanálisis. El Seminario 7, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1988, p. 283.
[48] Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, pp. 112-113.
[49] “La mayor parte de las fotografías actuales no reflejan más que la miseria “objetiva” de la condición humana. No hay tribu primitiva sin su antropólogo, no hay homeless en medio de las basuras sin fotógrafo inmediatamente surgido para inmortalizarlo en el celuloide. Y la miseria y la violencia nos afectan cada vez menos en la medida en que se nos notifican y se nos dan a ver abiertamente” (Jean Baudrillard: “La Fotografía o la Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 147).
[50] Patricia Falguières: “Merzar el mundo” en Thomas Hirschhorn. United Nations Miniature, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 2003, p. 47.
[51] “A menudo comparece en sus montajes fotográficos, retratado de frente con el flash, con los ojos rojos, embobado, actor de su propia necedad. El personaje del tonto, del idiota, del estúpido, del imbécil, del sujeto consumido por un interminable trabajo de identificación (con el proletario, con el inmigrado, con el pequeño escaparatista, con el vendedor ambulante, con el fan, etc.), es él. El que sale del contrato social, porque está más allá. Pero el que asume el espectáculo; en calidad de intruso, pero pone los medios” (Patricia Falguières: “Merzar el mundo” en Thomas Hirschhorn. United Nations Miniature, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 2003, p. 60).
[52] Ángel González García. “El resto” en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, p. 50.
[53] Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 106-107.
[54] ““Pala para la nieve/en previsión del brazo roto”: si estamos de acuerdo para adiestrar nuestro espíritu repetidor con cierta frecuencia este pequeño ejercicio de gimnasia mental, hasta en la calle, solo o perdido en la muchedumbre, estamos en situación de comprender de 60% a 65% de las obras de arte contemporáneo. En la mayor parte de los cerebros modernos, este programa viene generalmente preinstalado y ni siquiera es necesario repetir el ejercicio” (J.-P. Delhomme: Art Contemporain, Ed. Denoël, París, 2001, p. 8.
[55] “En efecto, frente a la diversidad de las civilizaciones, de sus concepciones y usos del arte, el arte contemporáneo se acerca a rituales efímeros, ornamentaciones corporales, ornatos, procedimientos pirotécnicos, performances teatrales o religiosas y hasta al arte de los arreglos florales” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 20).
[56] “La voz de Josefina es la extensión del ready-made a la música. Todo lo que hace es introducir una grieta, la brecha imperceptible que la separa de todas las otras voces mientras que sigue siendo absolutamente igual a las demás: “una mera nada en la voz”. Esto puede iniciarse en cualquier parte, en cualquier momento, con cualquier cosa: éste es el arte del ready-made, y todo es ready-made para el arte” (Mladen Dólar: Una voz y nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 204).
[57] Platón: República, libro IV, 439e/440a
[58] Jean Clair: La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2007, p 35.
[59] Noam Chomsky: Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/2001, Ed. RBA, Barcelona, 2003, p. 14.
[60] “Cuanto más disminuyen las distancias de tiempo más se dilata la imagen del espacio: Se diría que ha tenido lugar una explosión sobre todo el planeta. Una luz cegadora arrebata de la sombra hasta el mínimo resquicio”, escribía Ernst Jünger respecto a esta iluminación que aclara la realidad del mundo. La llevada del live, del “directo”, provocada por la puesta en marcha de la velocidad-límite de las ondas, transforma la antigua “tele-visión” en una GRAN ÓPTICA PLANETARIA. Con la CNN y sus diversos avatares, la televisión doméstica cede el puesto a la TELEVIGILANCIA” (Paul Virilio: La bomba informática, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 22).
[61] “Los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectáculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cínicos respecto de la posibilidad de la sinceridad” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 129).
[62] “En las ruinas hay belleza. Reconocerla en las fotografías del World Trade Center en los meses que siguieron al atentado parecía frívolo, sacrílego. Lo más que se atrevía a decir la gente era que las fotografías eran “surrealistas”, un eufemismo febril tras el cual se ocultó la deshonrada noción de la belleza. Pero eran hermosas muchas de ellas: de fotógrafos veteranos como Gilles Pérez, Susan Meiselas y Joel Meyorowitz, entre otros” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 89).
[63] “En su influyente ensayo La comunidad inoperante (1983), Jean-Luc Nancy afirma que la pérdida constituye una comunidad definida por el compromiso con un trabajo indeterminable hacia su propia identidad, una comunidad de los “otros”: “La comunidad genuina de los seres mortales, o la muerte como comunidad”. De este modo, una comunidad de ausencia puede asentar sus bases sobre la búsqueda de un lugar en el que la memoria pueda mantenerse viva, compartiendo y describiendo esa memoria que no puede ser dominada. La comunidad de ausencia puede ser imaginaria e incluso optimista, al despojarse de la individualidad para inventar un yo social con y entre los demás. Como Nancy indica, “el individuo es meramente el residuo de la experiencia de la disolución de la comunidad”. La comunidad es lo que nos pasa “después de la sociedad”. En la época de la obra de Nancy, asistíamos a la caída inminente del imperio soviético y a la negación de la existencia de la sociedad por parte de los lideres occidentales; hoy se trata de un neoliberalismo cuyo principio operativo es la polarización de las poblaciones” (Lars Bang Larsen: “La superficie ya no aguanta. Afectividad y fluctuaciones obscenas del significado en el nuevo arte de lo oculto” en A grande transformación. Arte e maxia táctica, MARCO, Vigo, 2008, p. 79).
[64] José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291.
[65] “El problema consiste en que, al “circular alrededor de sí mismo” como su propio sol, ese sujeto autónomo encuentra en sí algo que es “más que él mismo”, un cuerpo extraño que está en su mismo centro. A esto apunta el neologismo lacaniano extimité, extimidad, la designación de un extraño que está en medio de la intimidad. Precisamente por dar vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que es “en él mismo más que él mismo”, el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alemanas Das Ding (La Cosa)” (Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 276).
[66] Alain Badiou: ¿Qué representa el nombre de Sarkozy?, Ed. Ellago, Pontevedra, 2009, p. 30.
[67] “Lacan decía que la clave de una cura es “elevar la impotencia a lo imposible”. Si tenemos un síndrome cuyo síntoma mayor es la impotencia comprobada, entonces podemos elevar la impotencia a lo imposible. Pero ¿qué quiere esto decir? Muchas cosas. Quiere decir encontrar el punto real en el que mantenernos cueste lo que cueste. No seguir entre las redes sutiles de la impotencia, de la nostalgia histórica y del componente depresivo, sino encontrar, construir y mantener un punto real en el que sabemos que nos mantendremos, precisamente porque es un punto que no puede inscribirse en la ley de la situación. Si encontráis un punto –de pensamiento, de acción- que no puede inscribirse en la situación, que la opinión dominante unánimemente califique a la vez (y contradictoriamente…) de absolutamente deplorable y totalmente impracticable, un punto, sin embargo, que vosotros mismos afirmáis poder mantener cueste lo que cueste, en ese momento estaréis entonces en situación de elevar la impotencia a lo posible” (Alain Badiou: ¿Qué representa el nombre de Sarkozy?, Ed. Ellago, Pontevedra, 2009, p. 34).
[68] Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1970, p. 875.
[69] Cfr. Martin Heidegger: El Ser y el Tiempo, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1973, pp. 157-160.
[70] “¿Por qué ese silencio prolongado sobre el papel del miedo en la historia? Sin duda a causa de una confusión mental ampliamente difundida entre miedo y cobardía, valor y temeridad. Por auténtica hipocresía, lo mismo el discurso escrito que la lengua hablada –ésta influida por aquél- han tendido durante mucho tiempo a camuflar las reacciones naturales que acompañan a la toma de conciencia de un peligro tras las apariencias de actitudes ruidosamente heroicas. “La palabra “miedo” está cargada de tanta vergüenza –escribe G. Delpierre-, que la ocultamos. Sepultamos en lo más profundo de nosotros el miedo que se nos agarra a las entrañas” (Jean Delumeau: El miedo en Occidente, Ed. Taurus, Madrid, 2002, p. 12).
[71] “Pero la piedad, lejos de ser el gemelo natural del miedo en los dramas de infortunios trágicos, parece diluirse –aturdirse- con el miedo, mientras que el miedo (el pavor, el terror) por lo general consigue ahogar la piedad. Leonardo está sugiriendo que la mirada del artista sea, literalmente, despiadada. La imagen debería consternar y en esa terribilità hallamos una suerte de belleza desafiante” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 88).
[72] Joan Corominas: Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Ed. Gredos, Madrid, 1994, p. 445
[73] “El colmo de estas utopías negativas, tal vez se haya alcanzado con la película de Michael Radford, realizada a partir del libro de Orwell, 1984. Porque en la película como en el libro, el proyecto arquitectónico, del Big Brother no consiste sólo en controlar todo el espacio-tiempo social, sino ocupar y limpiar el espacio-tiempo “interior” del sujeto singular, y hasta su idiolecto. Winston ya no podrá habitar en Winston. Deberá traicionar su petición de amor y escritura. Este fin de los tiempos como Apocalipsis proviene siempre del imaginario moderno, gobierna su escatología negativa que duplica desde San Juan el retrato de la redención. No hay Dios sin Diablo” (Jean-François Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/Construir-Habitar, Ed. Arteluku, San Sebastián, 1994, p. 33).
[74] “A partir de 1945-1950, la gente tiene miedo del fin del mundo. Es la época de la disuasión nuclear y del cine precipitado, ese cine de suspense que es el cine de angustia, es decir, de la supervivencia. Nosotros vivimos porque sobrevivimos todavía” (Paul Virilio: El cibermundo, la política de lo peor, Ed. Cátedra, Madrid, 1997, p. 33).
[75] “Como decía Derrida, todo poema corre el riesgo de carecer de sentido y no sería nada sin ese riesgo. Y más que la muerte que nos produce miedo es, como decía Eliot, el terrible momento de no tener nada en qué pensar. Nada en qué pensar, nada que hablar ni nada que sentir: sólo un terrible y bello pesanervios” (Leopoldo María Manero: Teoría del miedo, Ed. Igitur, Tarragona, 2000, p. 9).
[76] Ernst Jünger: La emboscadura, Ed. Tusquets, Barcelona, 1988, p. 63.
[77] “[...] Esos mismos seres humanos no están sólo angustiados; son a la vez temibles. Su estado de ánimo pasa de la angustia a un odio declarado si ven que se debilita aquél a quien hasta ese mismo instante han estado temiendo” (Ernst Jünger: La emboscadura, Ed. Tusquets, Barcelona, 1988, p. 66).
[78] Joan Corominas: Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, Ed. Gredos, Madrid, 1994, p. 395.
[79] Jean-François Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 36.
[80] Remo Guidieri: El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola, Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pp. 16-17.
[81] “Todo hombre tiene miedo de la verdad. La verdad aparece también en los sueños, sólo que disfrazada, condensada y desplazada, según las leyes de un lenguaje que no es propio de la vida. La verdad es torpe, bestial, avanza a zarpazos y no por el camino recto: como el sexo” (Leopoldo María Panero: “Dejar de beber. Algunas observaciones sobre la verdad” en Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1993, p. 139).
[82] Leopoldo María Panero: “Dejar de beber. Algunas consideraciones sobre la verdad” en Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1993, p. 140.
[83] Cfr. Jean-Pierre Dupuy: El pánico, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999.
[84] “No tengáis miedo, soy yo” es la frase más hermosa que jamás haya sido dicha; una frase para una pareja de enamorados” (Peter Handke: Fantasías de la repetición, Ed. Prames, Zaragoza, 2000, p. 88).
[85] “Desde el principio me encaminé hacia ese ambiente, tan atractivo, en el que un nihilismo extremo nada quería ya saber, ni desde luego continuar, de cuanto anteriormente se había admitido como el empleo de la vida o de las artes” (Guy Debord: Panegírico, Ed. Acuarela & A, Machado, Madrid, 2009, p. 49).
[86] “La imposibilidad de “querer que Troya haya sido saqueada”, de la que hablaba Aristóteles en la Ética a Nicómaco, es lo que atormenta la voluntad, lo que la transforma en resentimiento. Por eso Zaratustra enseña a la voluntad a “querer hacia atrás” (züruckvollen) , a transformar todo “así fue” en un “así lo quise”: “sólo a esto cabe llamar redención”. Preocupado exclusivamente por la eliminación del espíritu de venganza, Nietzsche se olvida completamente del lamento de aquello que no fue o que podría haber sido de otro modo” (Giorgio Agamben: “Bartleby o de la contingencia” en Preferiría no hacerlo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 130).
[87] Marc Augé: Le temps en ruines, Ed. Galilée, París, 2003, p. 97.
[88] “[…] había escuchado una conferencia suya en la Sorbona (aunque no había ido a saludarlo al finalizar). Hablaba de arte teatral y, en la semisomnolencia con que lo escuchaba, lo vi de pronto levantarse; yo había captado lo que estaba diciendo, había decidido hacernos perceptible el alma de Tiestes cuando se entera de que está dirigiendo a sus propios hijos. Ante un auditorio de burgueses (casi no había estudiantes), se tomó el vientre entre las manos y lanzó el grito más inhumano que jamás haya salido de la garganta de un hombre; provocaba un malestar similar al que habríamos sentido si uno de nuestros amigos bruscamente empezara a delirar. Era espantoso (tal vez más espantoso porque era algo sólo actuado)” (Georges Bataille: “El surrealismo al día” en Georges Bataille y Michel Leiris: Intercambios y correspondencias 1924-1982, Ed. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2008, p. 59).
[89] Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 25-26.
[90] “El sarcasmo, sarcasmos, la burla que insulta a la carne igual que un perro muerde una pantorrilla, podría ser una respuesta al agnóstico, al que no cree que la muerte tenga sentido. “El poder de destruir no se le concede al hombre, en el mejor de los casos, tiene el de variar de formas, pero no el de aniquilarlas […] ¿Qué le importa a la naturaleza, siempre creadora, que esta masa de carne que hoy conforma una mujer se reproduzca mañana en forma de mil insectos diferentes? […] Ahora bien, si el grado de apego o más bien de indiferencia es el mismo, ¿qué puede importarle que, por lo que se llama crimen de un hombre, otro sea transformado en mosca o en lechuza?”. Así filosofaba [en Les Infortunes de la vertú del Marqués de Sade] Brissac ante la horrorizada Justine” (Jean Clair: La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2007, pp. 36-37).
[91] “Este poder de dominio absoluto que el joven niño cree en efecto poseer sobre el mundo y sus prójimos se resume en la fórmula de Schreber, “cagar sobre el mundo entero”. Y el artista contemporáneo, que pretende ejercer sobre sus sujetos espectadores un poder absoluto, “este hombre –apunta M. Gauchet- libre por excelencia, metafísicamente hablando, el hombre que se libera de su subordinación de criatura por su actividad”, se ha vuelto, sólo él, el individuo total, el niño absoluto” (Jean Clair: De Inmundo, Ed. Arena, Madrid, 2007, p. 92).
[92] “El Estado es nuestra conciencia sin tapujos. La diversión, según parece, aún no es divertida; apenas nos ha desviado de la común “neurosis de fin de semana”, que nos deja con el ansia de jugar pero incapaces de hacerlo. Intentarlo conlleva una expiación mayor. Está clarísimo que no queremos trabajar, pero sentimos que hemos de hacerlo. Así que rumiamos amargamente y luchamos” (Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, p. 56).
[93] Recordemos el performance Solo pour la mort de Serge III Oldenbourg en el Festival de la Libre expression de París en 1964, cfr. Paul Ardenne: Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, Ed. Flammarion, París, 2006, pp. 14-15.
[94] “Antes, en los comienzos del arte conceptual, se consideraba de pésima etiqueta suspender el performance. Según la lógica de antaño, era preferible la muerte antes de comprometer la naturaleza de la obra. Hoy en día, sin embargo, cuando cada aspecto del Mundo del Arte está comprometido y regulado, tiene poco sentido llegar a tales extremos, y en particular morir por una causa indefendible como es la supuesta integridad del Mundo del Arte. En la actualidad la etiqueta del Mundo del Arte opera en función de la supervivencia y no en torno a la necesidad de morir. Por tanto, la nueva etiqueta establece que de realizarse una obra con tales características, y de presentarse el espectador decidido a utilizar la pistola, se hará todo lo posible por detenerlo e, incluso, se le disparará a él primero para preservar la vida del artista. Una de las responsabilidades del espectador es saber que el artista no espera en realidad que se le dispare, y que, a fin de cuentas, sólo se trata de una obra de arte” (Pablo Helguera: Manual de Estilo del arte contemporáneo, Ed. Tumbona, México, 2005, pp. 137-138).
[95] “A fin de ahuyentar tan triste destino, el de una camaradería desprovista de instintos agresivos pero también de complicidad, lo mejor es empezar, in media res, con el acto de violencia. Así, Zizek recomendaba saludar a los desconocidos con la fórmula: “Ve a follarte a tu madre” –que debería ser contestada, con cortés simetría, con “Lo haré tan pronto como haya acabado de picarme a tu hermana”: ya está, ya se ha dicho; ahora que el espectro del desacuerdo ha sido conjurado, la amistad puede comenzar” (Eloy Fernández Porta: Homo Sampler. Tiempo y consumo en la era Afterpop, Ed. Anagrama, Barcelona, 2009, p. 285).
[96] Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 100-101.
[97] “No es necesario que el dispositivo sea fácilmente identificado como “arte”, visto que el arte no es más que un efecto producido. Se va borrando la obra en beneficio de la experiencia, borrando el objeto en beneficio de una cualidad estética volátil, vaporosa o difusa, a veces con una desproporción chistosa o, al contrario, con una casi equivalencia tautológica entre los medios desplegados y el efecto buscado. De un pandemonio de objetos puede surgir un único y fugaz efecto cómico terminal” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 32).
[98] “[Mihaly Csikszentmihalyi] inició el estudio de las actividades que llama autotélicas y de las experiencias de absorción como las de los jugadores de ajedrez, de los compositores de música, de los alpinistas, de los especialistas de arte, de los deportistas de lo extremo, etc. Con base en lo que describen los que realizan estas experiencias, le pareció posible agruparlas bajo el término genérico de flow experiences, porque simplemente las personas interrogadas utilizan continuamente esta palabra, flow, o flujo para referirse a su absorción sin esfuerzo en una actividad que nace por sí misma, que se desarrolla bie, que constituye una especie de esfera autónoma en la vida consciente” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 136).
[99] “[…] es preciso encarar seriamente la infantilización del arte actual, no sólo porque amenaza con trivializar todo un espacio cultural en el que debería primar la reflexión, el análisis y la madurez creativa, sino porque forma parte de una puerilización general de la sociedad que apunta a un futuro bastante negro: los ciudadanos van perdiendo capacidad para responsabilizarse de reclamar derechos y cumplir deberes. Frente a la supuesta rebeldía del mundo juvenil, se revela su conformismo, su sometimiento a los dictados de los productores para el consumo” (Elena Vozmediano: “Arte en la edad del pavo” en Revista de Occidente, nº 333, Madrid, Febrero, 2009, p. 61).
[100] “En el arte contemporáneo encontramos a menudo brutales intentos de “retorno a lo real” que despiertan al espectador (o al lector) de su dulce sueño y le recuerdan que está percibiendo una ficción. […] En el teatro, hay acontecimientos brutales que ocasionalmente nos despiertan a la realidad del escenario (como degollar una gallina en escena). En lugar de conferir a estos gestos una suerte de dignidad brechtiana, y percibirlos como versiones de la alienación, deberíamos denunciarlos por lo que son: el opuesto exacto de lo afirman ser: modos de escaparse de lo real, intentos desesperados de evitar lo real de la ilusión en sí, lo real que surge al modo de un espectáculo ilusorio” (Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 66).
[101] Dieter Roelstraete: “La función repeat. Deimantas Narkevicius y la memoria” en Deimantas Narkevicius. La vida unánime, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007, p. 75.
[102] “[…] la idea de una Gran Estética para un Gran Arte es la máquina ficticia y terrorista destinada a negar esta realidad plural de los comportamientos artísticos. Está en correlación con las empresas para negar la diversidad de los grupos, en el seno del espacio social” (Yves Michaud: La crise de l´art contemporain, Ed. PUF, París, 1997, p. 268).
[103] “El trabajo de los djs no es un trabajo de desmembramiento y montaje –o collage- sino un trabajo de reconstrucción. El dj no era, como opinan muchos intérpretes posmodernos, un artista del pastiche, la cita o el enfrentamiento, sino un artista de la reconstrucción, que opera en contra de la forma “canción” es decir, en contra de la reconciliación entre historia y repetición, ritmo y épica, que aquella forma ofrecía” (Diedrichsen citado en Eloy Fernández Porta: Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Ed. Anagrama, Barcelona, 2008, p. 161).
[104] “Lo que importa no es la materialidad de este objeto complejo que es el dispositivo en sí, sino el hecho de que pueda generar una gama de efectos, una experiencia de cierto tipo: divertimento, perplejidad, desubicación, fascinación, rechazo, horro, sentimentalismo y, ¿por qué no?, aburrimiento, quizá indiferencia” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 31).
[105] ““Rhizomes”, “networks”, “nomadism”, “escape routes”, “non-hierarchical forms of organization”, etcetera –these are the words with which biennials have increasingly presented their own operations over the last ten years” (Pascal Gielen: “The Biennial. A Post-Institution for Immaterial Labour” en Open. Cahier on Art and the Public Domain. The Art Biennial as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-Political Times, nº 16, Amsterdam, 2009, p. 13).
[106] Slavoj Zizek: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Ed. Paidós, Barcelona, 2009, p. 200.
[107] “El espíritu gira por todas partes y vuelve dentro de sí a través de largos circuitos. Todas las revoluciones entran en la historia pero la historia no se desborda; los ríos de las revoluciones vuelven al lugar de donde habían salido para seguir fluyendo. […] El fenómeno, que resultaba entonces absolutamente nuevo y que naturalmente dejó pocas huellas, consistía en que el único principio admitido por todos era precisamente que ya no podía haber ni poesía ni arte; y que había que encontrar otra cosa mejor” (Guy Debord: Panegírico, Ed. Acuarela & A. Machado, Madrid, 2009, pp. 64-65).
[108] “El término anti-arte, no-arte, o cualquier otra designación cultural comparte, después de todo, la palabra arte o su presencia implícita, lo que las convierte, en el mejor de los casos, en el tema de discusiones familiares, cuando no se reducen en última instancia a constituir meras tempestades en vasitos de agua” (Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, p. 18).
[109] “Al final de sus días, Tolstoi vio en la literatura una maldición y la convirtió en el más obsesivo objeto de su odio. Y entonces renunció a escribir, porque dijo que la escritura era la máxima responsable de su derrota moral. Y una noche escribió en su diario la última frase de su vida, una frase que no pudo terminar: “Fais ce que dois, advienne que pourra” (Haz lo que debes, pase lo que pase). Se trata de un proverbio francés que a Tolstoi le gustaba mucho. La frase quedó así: Fais ce que dois, adv…” (Enrique Vila-Matas: Bartleby y compañía, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 178-179).

2010-04-12T05:06:00.000-07:00

“Aquí no sucederá nunca nada, y nunca sucedió nada”
[Extrañas llamadas telefónicas, notas intempestivas y otras cosas incompletas].

Fernando Castro Flórez.

“Él [Frank Gehry] puede dejar de lado la teoría a fin de asaltar su inconsciente, como un frigorífico por la noche, en busca de corazonadas, antojos y contradicciones que hacen inimitable su mejor trabajo”[1].

La escena del crimen.
Algunas fotografías, como las de Atget, intrigan: falta algo en esa atmósfera. “En tales fotos –escribe Walter Benjamin- la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino”[2]. Son imágenes que generan, más que análisis, ensoñación[3], una fascinación por ese “crimen” que, una vez poetizado, impedía cualquier juicio[4]. Ese espacio en el que encontramos principalmente los vestigios de la presencia humana, valorado favorablemente incluso por Greenberg[5], es, en muchos sentidos fundacional. Andre Bazín señaló que las virtudes estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real: “No depende ya de mi el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista”[6]. Algunos fotógrafos contemporáneos como José Manuel Ballester o Thomas Struth comparten ese despojamiento, la ausencia del sujeto, la sensación de extrañeza.

Otro Tour Operator.
A finales de los años noventa, la creadora Natalie Van Doxell lleva a sus espectadores a los distintos lugares parisinos de los crímenes del asesino en serie Thierry Paulin, un Tour Operator que parodia la compulsión de los medios de comunicación frente lo morboso[7].

Límites.
“Los límites antiguos de las calles, una vez destruida la muralla y el perímetro, representan ahora términos apenas definitivos, que no imponen el retorno, sino sobre todo el reenvío; no una clausura sino siempre una nueva apertura. Cada vez es más frecuente que, en lugar de una identidad incompleta, se señale una ulterior diferencia. Una diferencia que multiplica las calles, los puntos, los cruces en los que ya no ocurren relaciones estables, sino apenas posibles, donde todo está condicionado por el único principio general del reenvío, signo de lo interminable. Entes, cosas, experiencias, proyectos, devienen imponderables al margen del horizonte bien preciso de la polis, y son en sí mismos infinitos y a pesar de ello siempre presentes, simultáneos. Aquí, la fundamental nulidad del número subyugó ya la antigua espacialidad del sentido, entendido como estabilidad de las relaciones que lo estructuran. La originaria precariedad de esta estructura se ha hecho real, su carácter infundado es ahora verdadero a través de la evidente imposibilidad de simetría entre lo vacío y lo pleno, lo abierto y lo cerrado de la ciudad”[8].

No-lugar.
La vivencia contemporánea es, por emplear términos caracterizados por Marc Augé, la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí[9]. En los no-lugares domina lo artificioso y la banalidad de la ilusión. Esa publicidad que está por todas partes ha llegado al agotamiento de sus estrategias; en cierta medida los no lugares sirven, ahora en un singular detournement, para que los sueños se proyecten y ahí, por donde únicamente transitamos a toda velocidad o, mejor, donde no queremos estar, podría desarrollarse una nueva forma de la flanerie. Los lugares de paso de la fotografía contemporánea nos recuerdan nuestra condición nómada pero también adquieren un tono espectral; nadie puede habitar en esas construcciones, son un límite que hay que olvidar, el sitio que nos retiene. Cuando la valla se alza dejamos atrás ese ámbito impersonalizado.

Andamios.
“Cada arquitectura –apunta José Manuel Ballester- responde a una forma de vida, a una forma de apreciar el mundo. Elaboramos un entorno artificial acorde a nuestras necesidades. En la “escenografía” contemporánea se manifiestan las virtudes y los defectos de nuestra cultura-sociedad. Cada sociedad nos enseña su perfil a través de la fisonomía de sus ciudades, de sus laberintos artificiales”[10]. Los andamios que contemplamos en una de sus fotografías se tornarán, finalmente, invisibles; el artista los retiene por su rara poesía, con esa tendencia a recuperar la sublimidad romántica en el seno de la industrialización total. Esos escenarios anti-pintorescos son, en alguna medida, sublimes, una manifestación de un lugar silencioso y solitario que tiene algo de presencia negativa[11].

Efecto Larsen.
La promiscuidad, el fin del pathos de la distancia, provocan una suerte de efecto Larsen generalizado[12]: el amplificador se acopla con el sonido que se acaba de emitir. Hemos completado el fin dela ilusión estética. Nunca vemos otra cosa que la televisión[13]. Nuestra imaginación está habituada, no cabe duda, a la distopía crítica, habitamos, anticipadamente, el desastre metropolitano[14]; estamos tan abotargados que ni siquiera tememos al Diluvio[15].

Atentado.
El atentado colosal del World Trace Center es el acontecimiento que marca el comienzo del siglo XXI. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y, por supuesto, todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo más grande que jamás haya sido visto[16]. Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de si misma[17], ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciación con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. En cierta medida, esa arquitectura clonada ya era, en sí misma, un final[18]. Tenemos una suerte de lengua babélico-mediática, su precario archivo está tan destinado al fracaso como aquella Torre que desafió al cielo. “Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existiría la arquitectura. Sólo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura, así como muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relación a un ser divino que es finito. Quizá una de las característica de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso”[19]. Todo cae por tierra. En cierto sentido, los americanos ya estaban preparados para la caída de las Torres Gemelas, ese acontecimiento parecido a una película estaba marcado por la paranoia[20]. Se tenían que caer, era parte de su característica arquitectónica: llevaban tatuado el cataclismo como destino[21]; ese espacio “clonado” era algo desafiante que tenía que ser destruido: materializaron, en todo momento, la violencia de lo mundial[22].

Desde la planta 110.
¿Dónde comienza el andar de la ciudad de Michel de Certeau?¿Qué sitio nos sirve para contemplar lo que llama “prácticas de espacio”? La planta 110 del World Trade Center; desde ahí se hace visible “una ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales[23]. Subirse allí es separarse del dominio de la ciudad, salir de la masa y el sujeto puede soñar que es Ícaro por encima de las invenciones dedálicas. “¿Habrá que caer después en el espacio sombrío donde circulan las muchedumbres que, visibles desde lo alto, abajo no ven? Caída de Ícaro. En el piso 110, un cartel, como una esfinge, plantea un enigma al peatón transformado por un instante en visionario: It´s hard to be down when you´re up”[24]. Esta caída nos dice a nosotros que hemos vivido por televisión el 11-S algo “diferente” de lo que late en la metáfora formulada por Michel de Certeau. Aquel abajo que él consideraba el final de la visibilidad es hoy un solar desnudo, el lugar de la celebración funerario-patriótica. Las ruinas espectrales del World Trade Center, “el más monumental de todas las formas del urbanismo occidental”[25] son, en muchos sentidos, el cimiento de la ideología del pánico Imperial, el espacio a partir del cual se inició tanto la llama “Guerra contra el Terror” cuanto la posibilidad de que volvieran a flamear las banderas. El bombero es, a falta de algo mejor, nuestro héroe. Nueva York que Le Corbusier considerara como un cataclismo a cámara lenta[26] es el punto focal del ser-en-demolición.

Derrumbamiento
Ese derrumbamiento puede ser entendido como una operación metafórica que produce “otra espacialidad”[27]. El Complejo de Construcción revela el poder de la arquitectura y, al mismo tiempo, la fascinante lógica de la demolición. Tal vez no sea una mera anécdota que uno de los pilotos-terroristas del atentado a las Torres Gemelas fuera licenciado en arquitectura[28].

Esperanza de lo inhóspito.
“Bienaventurados –dijo Isaac de Nínive, un monje nestoriano del siglo VII- aquellos cuyo viaje a través del océano transcurre sin obstáculo”[29]. Acaso la esperanza, si tal palabra no suena ya anacrónica, comience a dibujarse, con timidez, de una forma poéticamente leve, en ciertas visiones fotográficas de nuestra naturaleza inhóspita: tenemos que volver a la escena primordial, afrontar el descamino[30], estar abiertos a lo diferente, sólo así podremos liberarnos, catárticamente, de un tiempo desquiciado. Hay que afrontar el completo extrañamiento del mundo.

Experiencia y pobreza.
Ciertamente el ángel de la historia, por emplear una imagen benjaminiana, vuelve la cabeza, arrastrado por un viento incontenible, y ve que las ruinas llegan hasta el cielo. Acaso podría pensarse en el culto a las fachadas de la escuela fotográfica de Dusseldorf como si estuvieran hechizados por la Esfinge o, en términos hegelianos, por el Espíritu aún no liberado de sus constricciones materiales[31]. Si por un lado tenemos una suerte de maquillaje artificial del mundo o un culto a las superficies que recoger anamórficamente lo “real”, en otro sentido da la impresión de que los individuos quisieran “enraizarse” en la pobreza de la experiencia o, en pocos casos, pensar en un nuevo concepto positivo de barbarie[32].

Ruralismo metafísico.
Algunos, como Jünger o Heidegger prefieren vivir en lo enraizado de la aldea antes que en la metrópoli. Se trata de una defensa de la intimidad de cada cual en su casa. Así en una conversación con Antonio Gnoli y Franco Volpi, el autor de El trabajador recuerda que en alemán las palabras Heim (casa), Heimat (patria) y heimlich (secreto) tienen la misma raíz. El jugueteo etimológico termina por ser, para el autor de Ser y tiempo, una forma, en una época demoledora, de andarse por las ramas. La conferencia Construir, habitar, pensar es uno de los ejemplos más crudos de la capacidad de Heidegger para, intentando decir algo transcendental, finalmente no colocar otra cosa que perogrulladas. Señalar que ich bin (yo soy) quiere decir yo habito o que ser hombre significa habitar la tierra como mortal no es otra cosa que una “nadería”. “Se habla –apunta al final de ese texto de 1951- por todas partes, y con razón, de la penuria d elas viviendas. No sólo se habla, se ponen los medios para remediarla. Se intenta evitar esta penuria haciendo viviendas, fomentando la construcción de viviendas, planificando toda la industria y el negocio de la construcción. Por muy dura y amarga, por muy embarazosa y amenazadora que sea la carestía de viviendas, la auténtica penuria del habitar no consiste en primer lugar en la falta de viviendas. La auténtica penuria de viviendas es más antigua aún que las guerras mundiales y las destrucciones, más antigua aún que el ascenso demográfico sobre la tierra y que la situación de los obreros de la industria. La auténtica penuria del habitar descansa en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del habitar, de que tienen que aprender primero a habitar. ¿Qué pasaría si la falta de suelo natal del hombre consistiera en que el hombre no considera aún la propia penuria del morar como la penuria? Sin embargo, así que el hombre considera la falta de suelo natral, ya no hay más miseria. Aquélla es, pensándolo bien y teniéndolo bien en cuenta, la única exhortación que llama a los mortales al habitar”[33]. Es ideología del suelo natal no quiere contemplar que ahí no quisieron enterrarse los cadáveres de los “otros”, que para ellos fueron reducidos a ceniza y humo. Su duelo no es parte de la “penuria”. Los caminos del bosque fueron el lugar para esconderse y proteger una miseria moral completa. Al final parece que fueran lo mismo, para el anarquista emboscado y para el desmemoriado ex-rector, totalitarismo y democracia[34]. Habitaron, hasta el final, en un secreto, en una patria que podía ser habitada solo por los que estaban “preparados” para la muerte propia.

Heterotopías.
La arquitectura tiene, eso es indudable, un impacto psicológico[35]. Habitamos, lo sabemos, en plena penuria, llegamos a entender que la construcción puede ser una enfermedad, la sedimentación del egotismo descomunal. “La transformación más radical que se ha producido entre los años sesenta y hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede describir, me parece como paso de la utopía a la heterotopía”[36]. Esta conciencia de la alteración del espacio, causado por una introducción de lo aberrante en el seno de lo real, es compartida por la experiencia del arte y por la práctica lúcida, ajena al cinismo “urbanizante”, de la arquitectura que constata que la ciudad está perdida (de la misma forma que en las artes plásticas surgen, antes que nada, fragmentos, basuras, materiales de bricolage, etc.) y que lo que nos queda es un territorio de escombros (sorprendente escenario de emergencia de la “intimidad”) en el que aparecen toda clase de accidentes.

(Des)memoria instantánea.
Sigfried Kracauer señaló, en su ensayo “Fotografía”, publicado en 1927, que el pensamiento historicista surgió más o menos en la misma época en la que hizo aparición la moderna tecnología fotográfica; en cierto sentido, el recurso a la fotografía es el juego de vida y muerte del proceso histórico: “Lo que las fotografías, con su pura acumulación intentan proscribir es la recolección de muerte, que forma parte de toda imagen-memoria... El mundo se ha convertido en un presente fotografiable, y el presente fotografiado se ha vuelto completamente eterno. Aparentemente arrancado de las garras de la muerte, en realidad ha sucumbido más aún a ella”[37]. Lo que se está incubando en algunas fotografías es otra forma del recuerdo, una necesidad de narrar lo que nos pasa sin obviedades, dejando las consignas como restos que nadie puede ya descifrar. Podríamos decir que en la fotografía aparece una lejanía por cerca que se pueda estar: más que el aura, el aire[38]. Al comienzo de La cámara lúcida, Barthes vincula la fotografía con lo que Lacán llama tuché, la ocasión, el encuentro, lo Real “en su expresión infatigable”[39]. Tenemos que tener claro que el encuentro es encuentro perdido, como aquel objeto que solo se recupera en la pérdida[40]. Ahí está lo traumático: lo real está es eso que yace siempre tras el automaton[41]. Lo real está invadido por la angustia de una repetición “que intenta compensar el hecho de que uno siempre llegará demasiado temprano, o demasiado tarde, para encontrarla”[42]. El encuentro perdido no produce reconocimiento sino desasosiego, necesidad de interpretar y de repetir.

El fotógrafo del pánico.
Todo aquello que sedimentamos y archivamos obsesivamente se pierde en el inmenso olvido como si estuvieran atrapadas en la lógica de El fotógrafo del pánico[43]. El close up no implica simplemente centrarse en un detalle dentro de una totalidad, sino que es más bien como si a través de ese detalle la escena completa se redimensionara. El Estado indicial que quiere que todo esté captado sin pausa[44] y a la teoría le gustaría que todo, hasta la violencia, fuera escritura o, mejor, que estuviera codificada[45]. “Antes de la videosfera, un croquis tenía más valor que un calco, y un cuadro que un clisé. Hoy en día es a la inversa. El documento cuenta más que la obra. Abajo “la interpretación”, viva “el registro”. Abajo el comentario, viva el informe. Para vender su parte de verdad, uno la viste como fragmento de realidad en bruto, sin efecto de perspectiva”[46]. En este mundo en el que los idiotas dominan la escena, el sujeto, bombardeado por la estrategia del ridículo, está completamente desanimado. Con todo, siempre puede colarse algo de matute en el campo de nuestra visión roma, algo inesperado queda sedimentado en un enfoque involuntario[47].

Campo de ruinas.
Aunque lo que tenemos ante los ojos sea, insisto, la ruina, la caída de los ideales revolucionarios, el desgaste tremendo de la utopía. Acaso el objeto del siglo, el referente moderno, sea, como propone Gérard Wajcman, un campo de ruinas, el lugar de la demolición, allí donde toto está roto en mil pedazos. “Todo en su lugar. Los restos de los objetos y de los cuerpos y el lugar de estos cuerpos y de estos objetos: es eso lo que importaba. La ruina y el lugar –sin lo cual nada tiene lugar. Nada tuvo lugar nunca sino el lugar. Allí donde se encontraba encerrada la totalidad de la memoria y de su arte. La memoria que marcha en el tiempo es, primeramente, asunto de lugar. Haber tenido lugar es tener un lugar. Rotura de cristales, fractura de vajillas, alimentos esparcidos. Desastrosa naturaleza muerta este nacimiento del ars memoriae –tal vez el género pictórico de la naturaleza muerta nació también, lejanamente, de eso”[48]. La memoria del temblor. Habría que volver, sin angustia, al campo raso, a aquella visión del nihilismo que es, hoy, desierto arquitectónico[49]. La desarquitectura de Robert Smithson[50], junto a visión (para)pintoresca de las ruinas, o los cortes de las casas de Gordon Matta-Clark, en los que se mezcla violencia y sublimidad[51], fundamentan el arte demolido contemporáneo en el que “el original es la ruina misma”[52]. A pesar de todo, somos capaces de habitar en medio de la demolición, esa palabra que podría resumirlo todo[53]. Necesitamos recordarlo: en el principio era el calvero, lo primero que hay que hacer es extirpar, destruir, quemar[54]. Todo acontecimiento está ya mostrando la caída, la ruina, la ceniza son el destino cierto[55].

Simulacros.
En su ensayo “La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen”, Jean Baudrillard sostiene que encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora de una desaparición de la realidad[56]. Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de “proximidad” (aurática o psicótica), la fotografía mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. Pero además, resulta que los creadores contemporáneos, en lo que llamaría “postmodernismo académico” tienden a construir un simulacro que sedimentan como imagen gracias al dispositivo fotográfico o fílmico.

Espacio basura.
Rem Koolhass ha señalado que el “espacio basura” es lo esencial en vez de lo aberrante, el fruto del encuentro entre la escalera mecánica y el aire acondicionado en la incubadora de Pladur. Ese sitio sellado que fomenta la desorientación (plagado de espejos y superficies pulidas) responde a la lógica del más es más. “El espacio basura es como estar condenado a un jacuzzi perpetuo con millones de tus mejores amigos... Es un enmarañado imperio de confusión que funde lo elevado y lo mezquino, lo público y lo privado, lo derecho y lo torcido, lo atiborrado y lo famélico, para ofrecer un mosaico ininterrumpido de lo permanentemente inconexo”[57]. Espacio abovedad e histérico, amnésico y pseudo-histórico, algo palaciego pero desolador. Esas “megaestructuras” son, incluso para los arquitectos, entrópicas: dado que es interminable, siempre hay goteras en algún lugar del “espacio basura”. Los flujos vertiginosos hacen de estos no-lugares potenciales pocilgas y, como todos sabemos, están en proceso de continua remodelación. Da la sensación de que carecen de toda lógica o que tan sólo están pensados para marear al que, inevitablemente, transita por ellos[58]. Incluso Koolhass llega a hablar de un fascismo latente en esos espacios que están sometidos a severa vigilancia. No le falta razón al añadir que el espacio basura es político: depende de la eliminación centralizada dela capacidad crítica en nombre de la comodidad y el placer. “El “espacio basura” reduce a urbanidad lo urbano... En lugar de vida pública, Espacio Público®: lo que queda de la ciduad una vez que se ha eliminado lo impredecible... Espacio para “honrar”, “compartir”, “cuidar”, “sufrir” y “curar”... la cortesía impuesta por una sobredosis de remates tipográficos”[59]. Lo que nos rodea y acoge es, realmente, inhóspito: las risas enlatadas responden al otro lado del teléfono. Y mientras los sujetos están obsesionados por la meteorología, el arte, convertido en un frenético suministrador de contenidos, asume la tarea de “planificar” cosas para los vacíos sobrantes. “El único discurso –escribe Koolhass llevado por un furor febril- legítimo es la pérdida; el arte reabastece el “espacio basura” en proporción directa a su propia morbosidad”[60]. Los comisarios del bienalismo rampante, miembros vitalicios del arte-jet, hablan, como si tal cosa, de lo “desacogedor” y acaso encontraron, rastro del deja vu, que en la mesilla de noche del hotel se encontraba, dispuesta a auxiliar almas errantes, la sagrada Biblia

Homeless.
El término “sin hogar” es, en cierta medida, una ideología que encubre muchas preguntas[61]. “Los sin hogar son el alma de la posmodernidad si es que puede decirse que ésta posee una auténtica alma. Se desplazan por el espacio público, con sus carritos llenos de “pertenencias” sin ningún valor, una parodia de la otra figura posmoderna: el turista yuppie”[62]. Representan la carencia pero, al mismo tiempo, la incapacidad de nuestro pensamiento para asumir un punto de vista crítico más allá de la compasión conductistamente inducida por los mass-media. “Considerada la naturaleza del juego actual, la miseria de los excluidos –que en otro tiempo fue considerada una desgracia provocada colectivamente y que, por lo tanto, debía ser solucionada por medios colectivos- sólo puede ser redefinida como un delito individual”[63]. Como acertadamente advierte Bauman, los pobres no son los marginados de la sociedad de consumo, derrotados por la competencia feroz, más bien son los enemigos declarados de la sociedad. En la lógica de la exclusión[64] es determinante la figura del pobre como aquel que no puede ajustarse a la norma, sujetos frente a los que la sociedad reacciona con una mezcla de temor y repulsión pero también con misericordia y compasión. Nos complace pensar que la pobreza es un “destino” o una determinada relación (o falta de ella) con los bienes, cuando en sentido preciso es un estatuto social[65]. Necesitamos, en última instancia, volver a los excluidos, literalmente, invisibles[66], mantenerlos, permanentemente, fuera de lugar, ajenos a nuestro efecto de club[67]. Al mismo tiempo, los medios de comunicación “se acercan” constantemente a la miseria, aunque como señaló Walter Benjamín hay en esa práctica “fotográfica” un afán en convertir en objeto de consumo el dolor ajeno y la desigualdad. Abundan los agentes o mercenarios “que montan un gran tralará con su pobreza y que se preparan para una fiesta con el vacío que abre sus fauces por aburrimiento. No podrían instalarse más confortablemente en una situación inconfortable”[68]. Amparándose, a veces, es la necesidad de la imagen documental arrojan los medios de comunicación carnaza a la mala conciencia occidental, buscando conmover ante espectáculos de dolor que incluso llegan a calificarse como “inexplicables” o inhumanos cuando pertenecen precisamente a nociones antagónicas a esas manejadas ideológicamente. Pierre Bordieu señaló que la fotografía misma no es, con mucha frecuencia, más que la reproducción de la imagen que fabrica un grupo de su propia integración[69], y por tanto podríamos señalar que las imágenes de la pobreza muestran lo que está desintegrado, aquello que sólo puede reaparecer en una “liturgia visual” que es, propiamente, un escamoteo.

Bunkerización.
Hace tiempo que estamos en el búnker o en la cripta[70], donde podríamos encontrar más que una alegoría o materialización de la libertad, una indecisión o, para ser más (psico)físico, una claustrofobia intolerable[71]. Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom[72]. Otra alternativa es cavar una madriguera, un lugar en el que estar cobijado y, sin embargo, expuesto[73].

Una casa mediática.
La casa, como sucede ejemplarmente en el caso de Gehry, se “tortura en público”[74]. Acaso su famoso trabajo procesual (la transformación de una vivienda “tradicional” en un campo de ensamblajes sorprendentes) sea, como afirmaron sus vecinos indignados, una marranada o, en términos menos severos, un vodevil. Finalmente esa deconstrucción es, como el Guggenheim de Bilbao, algo esencialmente mediático. El Beaubourg sería una monstruosidad[75], el estrellado arquitectónico contemporáneo aprendió a provocar y sacar partido, a pulir y a revestir, a camuflar y a especular sin pausa. Todos querían ser “artistas”, construir “escultura transitables”, deslumbrar a la competencia, ganar esa batalla en la que lo decisivo es imponer la firma.

Residuos.
Lo unheimlich, eso familiar reprimido que reaparece de pronto, tiene algo maternal[76]. Los escombros, los residuos, pueden ofrecernos un lugar en el que descansar como sucedía con la Open House (1972) Gordon Matta-Clark instala en una calle de Soho, un contenedor de basura en el que habitar durante un tiempo de transición. También el parangolé de Oiticica enseñaba a vivir en medio de la adversidad. No solo los efectos personales, también todos los artefactos que hay alrededor del cuerpo comparten este destino de reversión en escombros. Los avatares individuales de los objetos son sumamente frágiles: desgaste, rotura y decadencia pronto convierten las formas nobles en cascos y escombros. Algunos artistas reivindican, como hiciera Benjamin, los desechos[77] como territorio fértil para las imágenes. Estamos, casi todos, afectados por el Síndrome de Diógenes, acumulando sobre todo basura mental. Sabemos que el ámbito de la cultura está circundado y sometido a la penetración constante de la basura[78]. Allan Kaprow, poseído por el furor futurista, declaro que el intercambio verbal por radio entre el Centro de Naves Espaciales Tripuladas de Houston y los astronautas del Apolo 11 ha sido mejor que la poesía contemporánea y, por supuesto que los movimientos aleatorios que los compradores hacen, en un trance inexplicable, en los supermercados son más ricos que cualquiera de las cosas que se ha hecho en la danza contemporánea. En una época en la que se aprendía de todas las cosas y sobre todo de las Vegas, era normal que se reivindicara la magia de lo cochambroso, el placer de lo tirado por el suelo: “que el polvo –continua el padre del happening- de debajo de las camas y los desperdicios de los vertederos industriales resultan ser ejemplos más convincentes que la reciente oleada de exposiciones que exponen residuos desperdigados por el suelo”[79]. Da la impresión de que hace cuarenta años, en 1966, Kaprow comenzaba a deprimirse al comprobar que toda la historia del arte y de la estética que estaba, literalmente, en lo estantes colaboraba en una “momificación de la vida” y en una pantanosa indistinción: “Si no hay una clara diferencia entre un assemblage de sonidos y un concierto de “ruidos” con suspiros, entonces no hay una diferencia clara entre un artista y un chatarrero”. A lo mejor se trataba de no añadir más cosas en el paisaje del arte contemporáneo que estaba repleto[80]. Ben Vautier, presentó, en una obra titulada El museo de Ben, entre otras cosas, una concha, algo de madera y un montón de porquería, al lado de las cuales colocó un cartel con el siguiente texto: “Si desde Duchamp es arte todo, ¿significa eso que esto también es arte? Si la respuesta es sí, ¿por qué ir a los museos y no simplemente bajar a los sótanos”. En la exposición Esto es mañana: arte de los sesenta (montada por la Tate Britain en 2004) se ha producido un acontecimiento inquietante: una señora de la limpieza ha confundido una obra de arte con una bolsa de basura. Un día antes de que se inaugurara la muestra, Gustav Metzger, autor de la instalación titulada Primera demostración pública del arte autodestructivo, se percató de la ausencia de la bolsa que debía estar junto a un mural de nylon corroído por pintura ácida. Aunque la bolsa de basura fue recuperada del contenedor de la Tate estaba ya tan perjudicada que el artista decidió “hacer otra”. Esa institución tan seria y profesional ha instruido a su personal de limpieza para que el macabro error no vuelva a producirse; un portavoz del museo ha exculpado a la señora, francamente deprimida, que, cumpliendo con su trabajo, puso las cosas en su sitio. “¿Cómo iba a saber –dijo ese sujeto “autorizado”- lo que suponía que era?”. Ciertamente no cabe flagelar a esa pobre mujer a la que suponemos azorada después de haberse desembarazado de la escatalógica realidad del arte contemporáneo. Aunque tampoco es el momento para escuchar sus “disculpas”. Los herederos de la mierda de artista de Manzoni sienten que los restos malolientes son todavía difíciles de “gestionar”, acaso hay que ir preparándose para un digestión escatológica[81].

Recuerdos desmembrados.
En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte[82]. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento -escribe Trias en La memoria perdida de las cosas- surge la presencia de una reminiscencia”[83]. El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad.

Mal de archivo.
El archivador es, tal y como Le Corbusier sugiriera, un museo[84]. Archivo y domicilio coinciden en muchos sentidos. Lo que suena en el mal de archivo (Nous sommes en mal d´archive) es una pasión que nos hace arder: “No tener descanso, interminablemente, buscar el archivo allí donde se nos hurta. Es correr detrás de él allí donde, incluso si hay demasiados, algo en él se anarchiva. Es lanzarse hacia él con un deseo compulsivo, repetitivo y nostálgico, un deseo irreprimible de retorno al origen, una morriña, una nostalgia de retorno al lugar más arcaico del comienzo absoluto. Ningún deseo, ninguna pasión, ninguna pulsión, ninguna compulsión, ni siquiera ninguna compulsión de repetición, ningún “mal-de” surgirían para aquel a quien, de un modo u otro, no le pudiera ya el (mal de) archivo. Ahora bien, el principio de la división interna del gesto freudiano y, por tanto, del concepto freudiano de archivo, es que en el momento en que el psicoanálisis formaliza las condiciones del mal de archivo y del archivo mismo, repite aquello mismo a lo que resiste o aquello de lo que hace su objeto”[85]. Asistimos a una estetización de todos los comportamientos y de todas las estructuras. Y al final lo que tenemos es el predominio de la sedimentación fotográfica[86]: todas las tipologías, todas las fachadas, todos los ángulos, deben estar archivados so pena de que sean recordados. Eso sería fatal.

Aeropuerto-supermercado.
Recordemos que la arquitectura contemporánea es un enorme dispositivo de aceleración y de racionalización de los desplazamientos humanos: “su ideal –escribe Houellebecq- sería el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud”[87]. Tengo la impresión de que es un más representativo de las formas constructivas y de la definición de lo urbano, por ejemplo, el aeropuerto actual que no tiene por función exclusiva la de responder, funcionalmente, a las necesidades humanas y tecnológicas relativas al viaje en avión, sino que insertan, en ese no lugar, la lógica implacable del supermercado[88].

La “singularidad”.
Jean Nouvel tiene claro que es necesario fomentar la fabricación de lugares[89]; su obsesión es “singularizarse” y para eso vale todo incluso el cinismo que poetiza la miseria, evidentemente, ajena[90]. Esa necesidad de desmarcarse y transgredir, afectados por el virus duchampiano del ready-made, lleva a la idiotez sin asideros.

Disney (all arround the) World.
“Ante la globalización económica y política que, en el campo cultural, yo llamo, de manera más explícita, “californicación”, creo que el importante defender las identidades contra la nivelación de las culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. Sin nostalgia ninguna de un arte nacional frágil y amedrentado, es necesario, por ejemplo, poner en tela de juicio las bienales internacionales, que producen arte como si preparasen alimentos congelados. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro y maneras alternativas”[91]. Pero resulta que hoy la “cristalización” del Imperio es Disneyworld, ese proyecto de clonación o criogenización del mundo y de nuestro universo mental que reduce el imaginario a lo virtual[92]. “Euro Disney, el turbulento parque temático cercano a París, fue descrito por un disgustado crítico francés como una Chernobyl cultural, aunque tal vez una Stalingrado cultural sería más fiel a la verdad: el campo de batalla en que el implacable avance de la cultura popular norteamericana fue detenido por fin y ha debido retroceder. Supongo que el Ratón Mickey y el Pato Donald ya no satisfacen a los niños de hoy, cuyas retinas titilan con los fantasmas electrónicos de los videojuegos. Ahora rige el Super Nintendo, y el imperio de Disney mercantiliza la nostalgia”[93]. Tenemos claro que la Disneylandización que ya es el más importante de los proyectos urbanísticos, el modelo incluso de las experiencias artísticas contemporáneas en la hegemonía de las Bienales[94], pero también podemos apuntar que algunas experiencias creativas intentan incitarnos a aprender de nuevo a viajar[95], aunque esto suponga perderse o saber que no hay retorno.

Pirotecnica a la espera.
En su ensayo Ciudad pánico, Virilio introduce una cita crucial de Goethe: “cuando me asalta el miedo invento una imagen”[96]. El miedo es, ciertamente, uno de los signos de nuestra época en la que el arte (vocacionalmente profanador y ahora profanado) forma parte del escenario terrorista. La inmediatez del (neo)realismo es solidaria con la telerealidad pánica, en ambos dominios encontramos sobredosis de espanto y obscenidad. Atrás quedaron las wunderkammer para dejar sitio a la cámara de las catástrofes. Una y otra vez, Virilio propone la edificación del museo del accidente como vector reflexivo de las ciudades cimentadas, inconscientemente, en el miedo; según este teórico, la que catástrofe más grande del siglo XX ha sido la ciudad. De Nueva York a Karachi (con sus innumerables salas de tortura) o de Marbella a Dubai (donde se desarrolla el proyecto World: un archipiélago artificial, compuesto por doscientas cincuenta islas semejantes a un mapamundi), asistimos a los desastres del progreso, al balanceo entre la feria de atrocidades y la horterada sin paliativos. Se ha completado la desertificación del mundo, hemos asistido tanto al black out de la imaginación cuanto al crepúsculo de los lugares. “¿Qué esperaremos –se pregunta retóricamente Virilio- cuando ya no tengamos necesidad de esperar para llegar? A esta pregunta, ya vieja, podemos responder, hoy: esperamos la llegada de aquello que se demora”[97]. No parece suficiente respuesta la de que tendríamos que pasar del déja vu al déja la (de lo ya visto al ya ahí), porque tanto en la claustrofobia cuanto en la agorafobia se produce una suerte de caída libre. La implosión de los puntos de vista no puede terminar convertida en mera pirotecnia.

Otras operaciones metafóricas.
John Berger ha observado que la mayoría de los miles de millones de llamadas de móvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dónde están. “Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no están en ningún sitio. Están rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace más de treinta años, Guy Debord escribió unas palabras proféticas: “... la acumulación de masa produjo mercancías para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenían la calidad de la producción artesanal, también ha destruido la autonomía y la peculiaridad de los lugares”. La palabra clave del caos mundial es deslocalización, o relocalización, que no sólo hace referencia a la práctica de trasladar la producción al lugar en el que la mano de obra es más barata y las leyes son mínimas, sino que contiene la fantasía enloquecida del nuevo poder sobre lo que está fuera, el sueño de menoscabar la categoría y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no está consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte”[98]. Bulent Diken señala que en las ciudades contemporáneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepción, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopolítico dislocado en elque las categorías políticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/público, absolutismo/democracia) están entrando en una zona postpolítica de indistinción y por ende disolviéndose. La misma apología de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”[99]. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada[100]. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas[101] intensas, tenemos que contar historias que generen sitio.

Mudanzas a domicilio.
El sujeto es, en buena media, un mueble más. Partimos de la convicción de que la subjetividad es un asunto objetivo, “y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo aéreo, para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad, sobre las ruinas de lo viejo”[102]. En nuestro tiempo de mudanza esa visión del sujeto relacionada con el mobiliario tendría que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta está a punto de perder el clásico domicilio. Por un lado, el mal de archivo ha introducido su particular vértigo acumulativo y el destinatario es evanescente[103]; por otro, la comunicación elemental telefónica se ha desterritorializado con la “globalización” de los teléfonos móviles[104] (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos, acaso intentando escapar de la soledad que genera el emplazamiento). Pero el sujeto no es sólo un mueble extraño, es también algo conectado permanentemente, un avatar maquínico, una ficha más en el trueque general de bits[105].

Una llamada de teléfono.
Walter De Maria contribuyó a la muestra legendaria de Szeeman con una pieza tan sencilla como contundente, un teléfono delante del que había un cartel (en inglés, alemán y frances) en el que podía leerse lo siguiente: “If this telephone rings, you may answer it. Walter De Maria is on the line and would like to talk to you”. Hay una cabina telefónica en el desierto de Mojave en la que alguna vez alguien contesta a una llamada perdida[106]. En Inland Empire la angustiada protagonista llama por teléfono intentando encontrar alguna respuesta y contestan unas risas enlatadas; nosotros vemos que al “otro lado” hay unos raros seres (conejos o asnos) confinados en una existencia patética y teatral. Recordemos cuando en Carretera Perdida de David Lynch, el protagonista se encuentra, en una fiesta, con El Hombre Misterioso que le dice que está ahí delante y, al mismo tiempo, en su casa, ante lo que Fred replica “eso es una gilipollez”. Aquel sujeto inquietante saca un móvil pleistocénico y le incita: “Llámame. Marca tu número, adelante”. La certeza hiela la sangre: efectivamente, él está también en aquel otro sitio. “Tu me invitaste, no tengo la costumbre de ir allí donde no me llaman”. Hay algo peor que la experiencia de que alguien ría en nuestro lugar[107].

La epidemia de la tontería.
En el revuelo festivo generalizado, la tontería que tiene naturaleza intervensionista (entregada a la emisión de un número infinito de mensajes), todóloga por naturaleza[108], se convierte en una verdadera epidemia. En este Estado-síntoma que corre el riesgo de histerizarse y fragmentarse, entregado a la completa banalidad, algunos sujetos manifiestan un enfermizo deseo de caer bien, de ser simpáticos a toda costa[109]. Han asistido a tantos funerales y, además algunos de ellos, como el del arte, por el cadáver equivocado[110], que ahora prefieren lo chistoso a lo espectral. La gente pasa de largo ante las provocaciones pactadas por el arte contemporáneo, su desnudez no es, en ningún sentido, erótica ni siquiera ridícula[111]. El arte termina, candorosamente incluso cuando pretende ser “radical”, por bombardeanos con perogrulladas. Sus intentos de “cambiar la vida” adoptan la forma de una propaganda ineficaz[112].
(Auto)exposición.
“Cuando se le encargó la construcción del pabellón alemán en Barcelona, Mies preguntó al Ministerio de Asuntos Exteriores qué es lo que se iba a exponer. “No se expondrá nada”, fue la respuesta, “el mismo pabellón será la exposición”. En ausencia de un programa tradicional, el pabellón se convirtió en una exposición sobre la exposición. Todo lo que exponía era una nueva manera de mirar”[113]. A veces bastaría, como hace Jan Dibbets con mirar al suelo y tratar de entender la extraña geometría que allí aparece o también podríamos aprender a dotar a los espacios de una armonía renovada tal y como, lúcidamente, opera Candida Höfer. La fotografía con sus secretos, con esas punctualizaciones, nos dan que pensar[114].

Una buena noticia.
No hay que sufrir mucho: no hay arquitectura en El Paso[115].

Sordidez y estetización.
El interior (el ahondamiento y los matices) desaparecido; las fotografías imponen la contundencia de las fachadas. Tendríamos que meditar con mayor intensidad en aquel crimen que era, propiamente, una desaparición. Mientras tanto tenemos que aprender a vivir cuando el eje del mundo, como aquella esfera espantosa de Pascal, esta en ninguna parte[116]. No podemos ignorar la dimensión metafísica de la sordidez[117].

La destrucción doméstica teatralizada.
La casa puede estar llena de huellas del amor, aunque éste sea, como afirmó Beckett en Primer amor, una forma increíble del exilio. El sentimentalismo está en franca bancarrota, sobre todo desde que cobramos conciencia (literariamente, de forma ejemplar, en Fin de partida) de que hay que sobrevivir sobre un montón de escombros, sin que se pueda mencionar la catástrofe anterior: solo callando puede pronunciarse el nombre del desastre. Lo que queda en el espacio donde las pasiones se desplegaron es la sombra y las huellas de la pérdida. Pero también es cierto que el amante no fue otra cosa que un cobarde, alguien que se dio a la fuga, aterrorizado por el horizonte de lo “doméstico”. Como escribiera John Le Carré en Un espía perfecto: “Es amor aquello que aún puedes traicionar”. El último acto de ese abandono puede ser la destrucción de la casa, como esa que muestra Jeff Wall en una magnífica fotografía, La habitación destrozada, realizada en 1978. Es verdad que no se necesitan muchas explicaciones cuando vemos ropa dejada, desordenadamente, en cualquier sitio: la depresión impone su lógica de la falta de sentido de todo. Sin embargo, la fotografía no es un documento policial de un acto de vandalismo, sino que eso que parece el resultado de una violencia terrible ha sido dispuesto así, “de hecho, cuando se la examina, parece muy claro que es una especie de escenario teatral, a juzgar por los puntales junto a una de las paredes que vemos a través de la puerta, con lo que esta pared queda reducida a una superficie teatral”[118]. Los cajones revueltos, el colchón rasgado, la pared desconchada y, como remate ridículo, la figura de la bailarina, como “superviviente” de esa violencia que ha sido tratada, en la obra de Jeff Wall, como expresión simbólica (una manera de decir lo que no se puede decir), son elementos de una escenificación del accidente que es, propiamente, lo inhabitable[119]. Visión de lo inhóspito salvaje: el sujeto encuentra todo lo propio destrozado, las cosas fuera de sus lugares “clasificatorios”, el lecho del amor desgarrado como si se hubiera metaforizado el crimen. Aquí tenemos que retornar a aquella noción de lo unheimlich que, según Schelling señaló, es todo lo que, debiendo permanecer secreto y oculto, se ha manifestado.

El miedo.
“El miedo es uno de los síntomas de nuestro tiempo”[120]. La cuestión fundamental para Jünger es la de si es posible librar del miedo a los hombres que son, además, temibles[121]. El arte intenta, en muchas ocasiones, apartar el miedo, aunque no es tan fácil pavimentar el terreno agrietado, cuando lo que nos desmantela es precisamente el pavor. “Se llama imaginario a todo procedimiento que tiende a volver soportable lo que no lo es. El deseo es insoportable. Darse valor para soportar lo insoportable es imaginario”[122]. El hecho de que la gente sienta la necesidad de atender varias veces al día a las noticias es ya un signo de angustia. Podemos contemplar todo, mezclado en una especie de fast-food de la imágenes, disueltos los contornos de todas las cosas, yuxtapuestos el atentado, la estadística política, el récord atlético y la cifra increíble alcanzada en la transacción de una “obra de arte”. “El final del miedo inicia el proceso que hace de la mercancía un medio, quizá el único, para conjurar lo que queda de ello y la violencia que va con el miedo: lo imprevisible, lo que no es del orden del arte, sino de la historia”[123]. Nos gusta pasar miedo. Hemos acumulado, en los pantanos de la memoria, toda clase de sustos y ansiedades; desde la máscara de Jason, aquel que marca para siempre el viernes 13 como fecha funesta, a las uñas convertidas en navajas de Freddy Kruger, Hollywood, la fábrica de sueños, no deja de producir pesadillas. Una puerta que conduce hacia un sótano, una luz tenue al fondo de un pasillo, el ruido de una ventana mal cerrada, unos pasos amortiguados en el desván, pequeñas sensaciones que, sin embargo, están tremendamente connotadas, esto es, que sabemos a donde llevan inevitablemente. La cámara subjetiva nos tragó hace años y no podemos dejar de experimentar una emoción extrema cuando el protagonista, cual un cretino, dirige sus pasos hacia lo peor. Intentamos taparnos los ojos pero preferimos dejar un resquicio entre los dedos no vayamos a perdernos lo truculento, el asesinato despiadado, aquello que, descaradamente, deseamos. Félix Duque, en su lúcido libro Terror tras la postmodernidad, señala que en el miedo, el sujeto que intenta escapar queda justamente sujeto a la circunstancia amenazadora, “de manera que resulta ofuscado para todo cuanto no sea su propio miedo”. Así, remite a las idea de Heidegger de que el sujeto atemorizado pierde la seguridad para todo lo demás, es decir, pierde la cabeza. En el parágrafo 30 de Ser y tiempo, encontramos una singular meditación sobre el temor como modo del “encontrarse”. El filósofo alemán establece diversas posibilidades de ser del temer: cuando algo amenazador irrumpe en el “ser en el mundo” surge el espanto; si se trata de lo absolutamente desconocido el sentimiento del temor se transforma en terror y, por último, cuando se produce la combinación de las dos circunstancias precedentes (el súbito aparecer de algo familiar devenido extraño y lo radicalmente espantoso) abre sus fauces el pavor. Hay una sugerencia de que lo propio de ese temor, que me atrevo a llamar ontológico, es que revela lo peligroso y amenazador como una suerte de “acercarse en la cercanía”. Todavía late en esta consideración el aura (valga esa extrapolación benjaminiana) de lo sagrado. Tengo la impresión de que los espectadores que abarrotan las salas de los cines para entregar sus ojos al “cine de terror” no piensan, en ningún sentido, que donde está el peligro pueda surgir, a la manera holderliniana, lo que salva. La estética del miedo no tiene los efectos político-pedagógicos de la catarsis en la tragedia griega. Lo heroico está excluido especialmente con la tendencia a la moralina maniquea que preside el imaginario imperial contemporáneo. El protagonista, lo sabemos desde el principio, tiene que salvar el pellejo y también la maciza de turno o el negro si es suficientemente servil. Aquel Edipo cegado que vagaba como un hombre maldito y, al mismo tiempo, dotado del poder numinoso de lo sagrado es completamente ajeno a la administración sangrienta del ketchup. Ni siquiera se nos atraganta el combo doble de palomitas cuando degüellan a la niña parlanchina o un muñeco satánico acaba con todo lo que se le pone por medio. Volvemos a casa, el lugar del crimen, incautos, confiados en que el horror haya sido exorcizado. “Todo hombre tiene miedo de la verdad. La verdad aparece también en los sueños, sólo que disfrazada, condensada y desplazada, según las leyes de un lenguaje que no es propio de la vida. La verdad es torpe, bestial, avanza a zarpazos y no por el camino recto: como el sexo”[124]. No quiero exagerar pero tengo la impresión de que nuestra era glacial el sexo ha sido sustituido por el miedo[125], el odio es lo que se manifiesta[126]. ““No tengáis miedo, soy yo” es la frase –escribe Peter Handke- más hermosa que jamás haya sido dicha; una frase para una pareja de enamorados”[127], una frase que suena candorosa, como si al pronunciarla traicionáramos una realidad que es abismalmente conflictiva, cuando es el pánico el que propiamente nos tiene a nosotros y no hay sujeto que ofrezca algún nombre o localización tranquilizadora. Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada del arte supera el límite del miedo[128].

Patología de e-house.
Lo Real que escapa a toda simbolización está aplastado por el reality (show), la verdad, documental o “dogmática” (en el sentido cinematográfico acuñado por los colegas de Lars von Trier), presenta, más que nada, la idiotez del mundo. Estamos, como ha sugerido Tom Wolfe, deslumbrados por la luz afgana del televisor, afectados por extrañas patologías, presos de ensoñaciones patéticas, como esa que lleva a alabar, por ejemplo, la e-house 2000 de Michael McDonough porque incluye un programa informático Scada que hace posible que, entre otros artilugios tecnológicos, el propietario ponga en marcha el friegaplatos desde Tokio. Extraños placeres: al llegar a casa todos los platos bien limpitos, la higienización y la domótica entrelazadas para certificar el encefalograma plano. Pero acaso nuestro comportamiento, brutal, fascinado por la demolición, sea, en vez del cibernético hacer que las cosas se hagan en casa a distancia, tan catastrófico e inmediato como el del perro, esto es, el pliegue de nuestro comportamiento será el resultado de la interacción de la cólera y el miedo, de acuerdo con el modelo ideado por Zeeman[129]. Nos hemos convertido en “inválidos equipados”, aferrados al mando a distancia. Puede que la televisión sea, para el espectador, el baño polinesio de la conciencia, tan hipnótico como una pecera[130]. Tras la sobredosis del Tratamiento Ludovico podemos poner en marcha la casa cibernética con la certeza de que no pasará nada.

Desarraigo.
Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. “Hoy –escribe Ernst Bloch en El principio esperanza- las casas aparecen en muchos sitios como dispuestas para el viaje. A pesar de todos los adornos, o quizá por ello mismo, en ellas se expresa una despedida”[131]. Incluso podríamos pensar que algunas personas, más que vivir en las casas, parece que han acampado en ellas, están en situación provisional o, tal vez, gozan de nómadismo[132]. Lo cierto es que la desinteriorización que preparó el más crudo de los vacíos, el espacio que nos corresponde es clínico y extremadamente frío. Hace ya mucho tiempo que el calor se fue de las cosas[133], lo único que queda, como resto de las antiguas combustiones, incluso musealmente, es la política de la ceniza[134]. La vivencia moderna del desarraigo aparece, singularmente, tanto en Benjamin como en Heidegger: la experiencia estética se muestra como un extrañamiento que exige una labor de recomposición y readaptación. “Ahora bien, esa labor no se propone alcanzar un estadio final de recomposición acabada; la experiencia estética, al contrario, se orienta a mantener vivo el desarraigo”[135]. Entre la mudanza y la incomodidad de la casa destartalada hemos aprendido a no tener demasiadas esperanzas; todos hemos contemplado, a la vuelta de la esquina, los carros de los supermercados, reciclados por los homeless y el pánico puede, por un momento, llevarnos a ponernos imaginariamente en ese sitio sin asideros. “¿En qué momento –pregunta Paul Auster- una casa deja de ser una casa?,¿cuándo las paredes se desmoronan?,¿cuándo se convierte en un montón de escombros?”[136]. Si bien es verdad que una vivienda se transforma, como señaló Alexander Mitscherlich, en un verdadero hogar siempre que lo que me vuelve a llevar a ella no sean sólo las costumbres, sino la continuidad viva de las relaciones con otras personas, la prosecución del sentir y aprender en común (un interés todavía sincero por la vida), tampoco podemos perder de vista la idea de que en esa intimidad no dejan de encontrarse elementos inequívocamente negativos[137].

Lo indigesto.
“El desierto crece. Lo salvaje está ya en el interior. Pero también, y en el mismo respecto, como una contradicción viva, somos sedentarios, porque ya da igual dónde vayamos. Todo va siendo preparado para que en todas partes nos “sintamos en casa”, esto es: desahuciados. Baste recordar al respecto el slogan de una conocida agencia de viajes alemana: “Déjenos que programemos sus vacaciones””[138]. Estamos afectados por el síndrome de Babel específico de nuestro Multiverso[139], aunque fácilmente tras en un viaje programado (en los que hay que ver lo que es necesario ver) podemos caer en lo que, vagamente, se llama síndrome de Estocolmo, esto es, la familiaridad con los guías-verdugos e incluso el retorno placentero a la tortura turística como única forma de afrontar el tiempo muerto. Tenemos que marcharnos de casa, sea como sea, aunque finalmente el destino sea, sencillamente, deleznable, un cuchitril en el que se consuma una estafa. Porque, en última instancia, los sujetos son conscientes del carácter inhóspito de la ciudad cainita[140]. Ese primer hombre, que míticamente amuralla el territorio y cimienta el espacio “habitable”, es un delirante, alguien que se desvía del surco. No es raro que encontremos refugio, precarios llenos de miedo, en el búnker, sobre todo cuando se extiende la sospecha de que acaso una casa, a pesar del fuego resguardado en la memoria, no fue nunca un hogar. “Todo “hogar” es sentido como tal cuando ya es demasiado tarde: cuando ya se ha perdido. “Hogar” es el lugar de la infancia (de la falta de un lenguaje delimitador y clasificador: dominador), el lugar de los juegos, la prolongación cálida y anchurosa del claustro materno. Y es imposible –y si lo fuera, sería indeseable y decepcionante- volver a él”[141]. La casa, ese lugar, por simplificar al máximo, en el que habitualmente se come, es, en muchísimos sentidos, lo indigesto[142].

Contra los arquitectos.
Recordemos una pregunta de Handke: “¿Qué es un arquitecto?”, no es sólo una interrogación, es también un signo de estupor ante el patético espectáculo del presente, ese reblandecerse de la grandilocuencia. En un pequeño texto en prosa titulado “Los secretos públicos de la tecnocracia” relata Peter Handke su visita al barrio parisino de La Defense; un desplazamiento hasta la desposesión de un lujo de la arquitectura moderna: acceso a la tierra prometida, “pero no en el sentido del paraíso, sino en el sentido de que por fin se revelaba el estado del mundo, sin encubrimientos ni tergiversaciones”. Un espacio en el que se encuentra la forma actual de escenificar el cinismo. Acaso haya aumentado el número de imbéciles, gentes que a fuerza de delegar explícitamente su responsabilidad política han aceptado que no hay mejor lugar para vivir que un redil; el único asunto por el que polemizar está reservado a los conflictos circulatorios: cualquier mirada desde otro coche define a un enemigo potencial. Olvidamos con demasiada frecuencia que los arquitectos y esos degenerados que se llaman urbanistas son responsables, aunque no los únicos, de la desertización de las formas de vida. Aunque en el plano discursivo surgen desde su territorio discusiones fructíferas sobre la memoria, el desbordamiento de la modernidad o la práctica deconstructiva, en última instancia lo que entregan al cuerpo civil es el resultado de un pensamiento administrado: la estética del chalet adosado se corresponde no sólo a la fase en la que, por parodiar una expresión de Giedion, la cibernética toma el mando, sino que expone con toda claridad el estadio de la decepción política. El individualismo posesivo anatematiza con el signo del peligro la ciudad, abandona ese centro que sistemáticamente desmantela, para crear una lejanía solipsista. El conflicto entre el comportamiento creativo y la arquitectura no es pequeño, al contrario la ignorancia ha establecido tópicos difíciles de extirpar. Es normal que los arquitectos piensen que el espacio público les pertenece “patrimonialmente” y que la única competencia justificada es la suya; en el caso de que, por la razón o quimera que sea, el poder considere oportuno que un artista intervenga debe hacerlo dentro de aquellos suculentos márgenes que se le conceden: el pedestal, la plaza, el nudo de carreteras o, para evitar elipses, la guinda del pastel. Lo que ocurre es que nadie quiere decir, como en el cuento del rey desnudo, que la comida es vomitiva, el dulce está hecho con mierda pura.

Arquitectura exhibicionista.
A ninguno de los maestros de la arquitectura exhibicionista les falta marketing ni sagacidad para tener a los políticos a sus pies. Porque, sin duda, las estrellas de la arquitectura dan de comer en la mano a todos aquellos que tienen el dinero suficiente (propio o ajeno, esto es, del ciudadano) para erigir frivolidades. En todas partes quieren lo que llaman “edificios singulares”, delirios monumentales, espacios donde el egotismo y la vanidad artística pueda cimentarse. “El problema –escribe en Deyan Sudjic en La arquitectura del poder- es que dado lo extraña que es buena parte de la arquitectura contemporánea, ¿cómo pueden los clientes saber que su accidente de trenes, su meteorito o su platillo volador en concreto van a ser el hito que buscaban y no la pila de basura que en el fondo sospechan que es?”. El político abducido por el arquitecto no puede apartar el mal sueño de que tal vez sea uno más de los estafados y, por eso, se aferra a la firma prestigiosa de la misma forma que el rey desnudo tiene que ajustarse la capa inexistente. No toda la culpa es de los arquitectos, porque, finalmente, los que podrían cortar con ese disparate son los políticos. Pero, mientras se tenga una falta completa de programa, seguiremos con la manía de ampliar, modificar o hacer que los usos de los espacios varíen de forma enloquecedora[143]. El “edificio monumental” hechiza a la política que también confía en las virtudes hipnóticas que esa cosa tendrá sobre la “masa”. Lo que todos (con esta palabra me refiero a los que están en posesión del poder y han llegado a un grado de solipsismo alarmante) quieren es el icono arquitectónico: “Quieren que un arquitecto haga lo mismo que Gehry para Bilbao y el teatro de la ópera de Jorn Utzon para Sydney. Cuando por fin se inauguró el Walt Disney Hall en Los Ángeles, en la mayoría de los discursos de la ceremonia de inauguración se habló más de cómo la nueva sala de conciertos afectaría a la imagen de la ciudad que a su acústica”[144]. En una conversación patética entre Baudrillard y Nouvel, llena de pasteleo, el arquitecto no teme contar sus deseos más íntimos: “Sueño con paquetes de viviendas para arrojar en paracaídas junto a algunas herramientas que no prefiguren la forma de una arquitectura”[145]. Parece ser que en remotas montañas afganas un cargamento de raciones de campaña se cobró varias víctimas civiles a las que, compasivamente, se quería “auxiliar”. En aquellos pequeños pero macizos paquetes había, entre otras delicatessen, mermelada de cacahuete. No quiero ni imaginarme que el sueño de Nouvel sea escuchado por algún político de altos vuelos y, además, bienintencionado. Después de haber enunciado esa pavorosa pesadilla civil, ese sujeto incontinente añade: “¡Hace mucho que los arquitectos son considerados dioses!¡Tienen miedo a una sola cosa, y es a que se les arrebate ese sueño precisamente!”[146]. No exagero cuando señalo que su sueño es, en muchas ocasiones, nuestra pesadilla.

Danza de cosacos.
“Como alguien que, dueño de una casa endeble, pretende edificar al lado una casa segura, en la medida de lo posible con los materiales de la antigua. La situación se torna grave, sin embargo, cuando, agotadas las fuerzas a mitad de construcción, en vez de poseer una casa endeble pero entera, le quedan una semidestruida y otra semiacabada, o sea, nada. Lo que viene a continuación es la locura, es decir, una danza de cosacos en cuestión va escarbando la tierra con los tacones y perforándola hasta que debajo de él se forma su tumba”.[147]

El arte de la mínima grieta.
Tendríamos que volver a leer el cuento Josefina la cantora y el pueblo de los ratones para entender lo que nos pasa. La ratita Josefina tiene poder gracias al lugar que ocupa. Su canto es, en realidad, la imposición del silencio. Esa voz, no mejor que el resto de los chillidos de sus congéneres, es una suerte de ready-made, como la Roue de bicyclette duchampiana que más que convertir cualquier cosa en arte lo que hace es crear la nada. Hay una separación entre esa rueda y ese grito agudo y todas demás cosas “idénticas”: ese es el arte de la brecha mínima[148]. Doris Salcedo ha “instalado” en el hall de la Tate Gallery londinense una inmensa grieta titulada Schibolett. En esa contraseña ha tropezado bastante gente, acaso porque deseaban que eso sucediera. Hay un manierismo de la grieta[149] esto es una institucionalización de ese gesto que pretendería nombrar un temblor.

Pastelería (arquitectónica) daliniana.
“Encontraremos una ilustración de esta paradoja aparente en una comparación muy corriente, empleada es cierto con mala fe, pero no obstante muy lúcida, que consiste en asimilar una casa Modern Style a un pastel, a una tarta exhibicionista y ornamental de “confitero”. Repito que se trata de una comparación lúcida e inteligente, no sólo porque denuncia el violento prosaísmo materialista de las necesidades inmediatas, urgentes, sobre las que descansan los deseos ideales, sino también porque, por eso mismo y en realidad, se alude así sin eufemismos al carácter nutritivo-comestible de esa clase de casas, que no son más que las primeras casas comestibles, que los primeros y únicos edificios erotizables, cuya existencia verifica esa “función” urgente y tan necesaria para la imaginación amorosa: poder comer, de la forma más real, el objeto de deseo”[150]

Acomodados en lo inhóspito.
El comienzo, apunta Heidegger en 1935, es lo más pavoroso y lo más violento: eso es lo unheimlichkeit un no-estar-en-su-propia-casa-originaria[151]. Sin embargo, estamos acomodados en lo inhóspito lo que no supone, necesariamente, que hayamos aceptado la angustia[152].

Desmontaje.
la importancia que tiene una imagen que se desmonta[153]

Visita guiada.
No hay nada que profanar, todo está en la vitrina, el devenir museo del mundo y la conversión del turismo en la condena global están a punto de impedir que surja lo singular. Finalmente parece que estamos incapacitados para estar en casa[154]. Conocemos de sobra lo que pasa: visita guiada, diapositiva comentada, espacio interactivo, gestión de recursos culturales, la barahunda turística que está siempre falta de tiempo[155]. Estamos movilizados por el turismo, esa es la experiencia estética[156]. Aquella espera de lo que se demora es, en realidad, el banal “tiempo libre” antes de continuar en pos de un destino que se llama souvenir.

Sukiya.
Sueño con la casa de lo incompleto: sukiya, ese espacio destinado a la imaginación[157].

En caída.
El break-down supone la apertura de un vacío[158]. Apenas había acabado de perorar Jean Baudrillard sobre la belleza de las Torres Gemelas[159] cuando un hombre, fotografiado por Richard Drew, se arrojó al vacío. Hace tiempo que nuestra vida fue violada por la mirada tecno-panóptica; lo peor es que nos entregaremos, con una anómalo, placer a ese show de la “realidad”, algunos suplicaran, para conseguir eso que todavía llaman “Fama”, que se les robe en público todo lo íntimo[160]. Habitados por el poder, somos incapaces de construir nuestra vida[161].

[1] Joseph Morgenstein: “The Gehry Style” en New York Times Magazine, 16 de Mayo de 1982, p. 48.
[2] Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 76.
[3] Cfr. Ian Jeffrey: La Fotografía, Ed. Destino, Barcelona, 1999, pp. 136-141.
[4] “Walter Benjamin recordaba el comentario de que Eugène Atget representaba las calles de París como si fueran escenarios de un crimen. Esta observación sirve para poetizar un estilo inexpresivo y no expresionista, para fundir la nostalgia y el frío instrumental del detective. Volviendo la vista atrás, desde Benjamin hasta Atget, observamos la pérdida del pasado a través de las constantes alteraciones del presente urbano como forma de violencia contra la memoria, que el bohemio nostálgico resiste mediante actos de adquisición solipsistas y pasivos. (El poema de Baudelaire “El cisne” expresa en gran medida este sentimiento de pérdida, de inminente desaparición de lo conocido). Cito este ejemplo sólo para plantear la pregunta del carácter afectivo del documental. La fotografía documental ha acumulado montañas de pruebas. Y sin embargo, en esta presentación pictórica de la “realidad” científica y legislativa, a la vez el género ha contribuido mucho al espectáculo, a la excitación de la retina, al voyeurismo, al terror, a la envidia y la nostalgia; y en cambio sólo un poco a la comprensión crítica del mundo” (Allan Sekula: “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 41).
[5] Greenberg consideraba las obras de Cartier-Bresson demasiado rígidas, artificiales, frías y “pseudoartísticas” mientras defendía las obras de Atget que era, en su opinión, humilde en sus intenciones: “No buscaba las vistas más bellas; intentaba capturar la identidad de sus temas. [...] los signos y vestigios de la presencia humana, y no la presencia en sí misma” (Clement Greenberg: “The Camera´s Glass Eye: Review of an Exhibition of Edward Weston” en The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Chicago University Press, 1993).
[6] André Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1999, p. 29.
[7] Hablando de esa intervención Paul Ardenne subraya que se trata de un “desplazamiento coherente, justificado por el proyecto de esta obra, que es tratar sobre un modo crítico-caústico del crimen, convertido, en la era de los medios de comunicación, en el objeto de comercio ruidoso que conocemos (Tour Operator NvD, 1998-2000)” (Paul Ardenne: Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Ed. CendeaC, Murcia, 2006, p. 110).
[8] Giuseppe Zarone: Metafísica de la ciudad. Encanto utópico y desencanto metropolitano, Ed. Pre-textos, Valencia, 1993, p. 51.
[9] Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.
[10] José Manuel Ballester: “Lugares de paso” en el suplemento Culturas de La Vanguardia, 18 de Septiembre del 2002, p. 17.
[11] “Lo sublime es que del seno de esta inminencia de la nada, sin embargo, suceda tenga “lugar” algo que anuncie que no todo está terminado. Un simple aquí está, la ocurrencia más mínima, es ese “lugar”” (Jean-Francois Lyotard: “El instante, Newman” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, Ed. p. 91).
[12] “La abolición de la distancia, del pathos de la distancia, hace que todo quede indeterminado. Incluso en el ámbito físico: la proximidad excesiva del receptor y de la fuente de emisión crea un efecto Larsen que interfiere en las ondas. La proximidad excesiva del evento y de su difusión en tiempo real, genera indeterminación, una virtualidad del evento que lo despoja de su dimensión histórica y lo sustrae de la memoria. Estamos inmersos en un efecto Larsen generalizado” (Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 60-61).
[13] “Según cuenta Susan Sontag, cuando estaba viendo la retransmisión televisiva de la llegada de los hombres a la Luna, algunos de los presentes afirmaron que todo aquello no era nada más que una escenificación. Entonces, ellas les preguntó: “Pero entonces, ¿qué es lo que estáis viendo?”. Y ellos respondieron: “¡Estamos viendo la tele!”. Había comprendido todo” (Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, p. 66).
[14] “Parece que la alternativa reza así: o “somos incapaces de imaginar el futuro” (Jameson) o lo único que hay es “la imaginación del desastre” (Sontag). En realidad puede sintetizarse en lo que Bruce Franklin acertadamente resumió: “El único futuro que parece imaginable en Hollywood es un futuro mejor”. Hasta el extremo de que las ciudades del futuro en las distopías no reflejan ya el futuro de la humanidad sino sus últimos días. Son ciudades del “día después” de aquellos holocaustos nucleares que han hecho la Tierra inhabitable. Por ello se aconseja a los supervivientes que emigren al espacio exterior. Porque la Tierra entera es una ciudad sin futuro y el hombre está al final de su historia. De las metrópolis de los comienzos a finales del siglo XX hay un abismo. No se trata sólo de subrayar las semejanzas arquitectónicas y hasta cierto punto ver las segundas como el proceso de la ruina de las primeras. El enfoque es distinto: más que el camino de la perfección a la ruina de la perfección, se trata ahora de las “ruinas en inversión” de que hablaba Smithson, es decir, que las ciudades que se levantan de la ruina misma. De ahí esa “estética del reciclaje” que presentan, están hechas con remiendos de todos los estilos, materiales y humanos” (José Luis Molinuevo: “La orientación estética” en Simón Marchán Fiz (comp..): Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes, Ed. Paidós, Barcelona, 2006, p. 96)
[15] “Una sociedad solo le teme a una cosa: al diluvio. No le teme al vacío. No le teme a la penuria ni a la escasez. Sobre ella, sobre su cuerpo social, algo chorrea y no sabe qué es, no está codificado y aparece como no codificable en relación con esa sociedad. Algo que chorrea y arrastra esa sociedad a una especie de desterritorialización, algo que derrite la tierra sobre la que se instala. Este es el drama. Encontramos algo que se derrumba y no sabemos qué es. No responde a ningún código, sino que huye por debajo de ellos” (Gilles Deleuze: Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 20).
[16] “The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old master of electronic music, flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45).
[17] “And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in Karl-Heinz Stockhausen´s provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art´s “passion for the Real” –the “terrorists” themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 11).
[18] “[...] las torres del World Trade Center expresan, ellas solas, el espíritu de la ciudad de Nueva York bajo su forma más radical: la verticalidad –las torres son como dos bandas perforadas-. Son la ciudad misma y al mismo tiempo aquello por lo que la ciudad como forma histórica, simbólica, fue liquidada; la repetición, la clonación. Las dos torres gemelas son clones la una de la otra. Es el fin de la ciudad, pero un fin muy bello, y la arquitectura dice lo uno y lo otro, el fin y el cumplimiento de ese fin” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 58).
[19] Jacques Derrida: “La metáfora arquitectónica” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 139.
[20] “Al acumular unos estereotipos cataclismáticos, las películas-catástrofe han reflejado la crisis de la conciencia colectiva (la paranoia) de los estadounidenses en un momento en que sus más firmes convicciones (omnipresencia de su ejército, probidad de su presidente, supremacía del dólar, autosuficiencia en materia energética) se estaban diluyendo, por razones históricas” (Ignacio Ramonet: “Las películas-catástrofe norteamericanas” en La golosina visual, Ed. Debate, Madrid, 2000, p. 65).
[21] Jacques Derrida cita, en una conversación en torno al 11 de septiembre, un artículo de Terry Smith (“Target Architecture: Destination and Spectacle before and after 9.11”) en el que habla de una “arquitectura del trauma” y cita, a su vez, el comentario de Joseph B. Juhas sobre Yamasaki en Contemporary Architects, publicado en 1994, en el que se apunta que “The WTC had been our Ivory Gates to the White City [...] Thought, at least when viewed from a distance, the WTC still shimmers –it is at the moment thoroughly besmirchetd by its unfortunate role as a target for Middle-East terrorism. […] Of course, any “stability” based on the suppression of open systems becomes an element in a drama wich in its own term must terminate in cataclysm”, citado por Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofía en una época de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida, Ed. Taurus, Madrid, 2003, p. 260.
[22] “La violencia de lo mundial pasa también por la arquitectura, por el horror de vivir y de trabajar en esos sarcófagos de cristal, de acero y de hormigón. El horror de morir en ellos es inseparable del horror de vivir en ellos. Por eso es por lo que el cuestionamiento de esta violencia pasa también por la destrucción de esta arquitectura” (Jean Baudrillard: “Requien por las Twin Towers” en Power Inferno, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 34).
[23] “Desde el piso 110 del World Trade Center, ver Manhattan. Bajo la bruma agitada por los vientos, la isla urbana, mar en medio del mar, levanta los rascacielos de Wall Street, se sumerge en Greenwich Village, eleva de nuevo sus crestas en el Midtown, se espesa en Central Park y se aborrega finalmente más allá de Harlem. Marejada de verticales. La agitación está detenida, un instante, por la visión. La masa gigantesca se inmoviliza bajo la mirada. Se transforma en una variedad de texturas donde coinciden los extremos de la ambición y de la degradación, las oposiciones brutales de razas y estilos, los contrastes entre los edificios creados ayer, ya transformados en botes de basura, y las irrupciones urbanas del día que cortan el espacio. A diferencia de Roma, Nueva York nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar todos los pasados. Su presente se inventa, hora tras hora, en el acto de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir. Ciudad hecha de lugares paroxísticos en relieves monumentales. El espectador puede leer ahí un universo que anda de juerga. Allí se escriben las formas arquitectónicas de la coincidentio oppositorum en otro tiempo esbozada en miniaturas y en tejidos místicos. Sobre esta escena de concreto, acero y cristal que un agua gélida parte en dos océanos (el Atlántico y el continente americano), los caracteres más grandes del globo componen una gigantesca retórica del exceso en el gasto y la producción” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 103).
[24] Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 104.
[25] Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 105.
[26] “Volvamos a la torre, a ese “racacielos” ilustrativo de la urbanización estadounidense desde hace más de un siglo. Catastrófico por adelantado, Le Corbusier exclamaba ante Nueva York: “Es un cataclismo en cámara lenta”. No imaginaba cuán acertado estaba, puesto que desde el 11 de septiembre de 2001 el cataclismo se ha acelerado particularmente, al punto de que el IGA (inmueble a gran altura) se ha convertido en un callejón sin salida y la reconstrucción del WTC en un REVIVAL POST MORTEM, un horizonte desde ahora tan anticuado como lo era, en 1940, la línea azul de los Vosges” (Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 28).
[27] Certeau defiende algunas prácticas ajenas al espacio “geométrico” o “geográfico” de las construcciones visuales, panópticas o teóricas: “Estas prácticas del espacio remiten a una forma específica de operaciones (de “maneras de hacer”), a “otra espacialidad” (una experiencia “antropológica”, poética y mítica del espacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el texto vivo de la ciudad planificada y legible” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 105).
[28] “Y la destrucción y la construcción pueden verse como dos procesos muy relacionados entre sí. Entre otras cosas, el atentado a las Torres Gemelas del World Trade Center, impulsado por un odio visceral, fue una aceptación literal del poder icónico de la arquitectura y un intento de desestabilizar ese poder de una manera aún más contundente mediante la eliminación. El hecho de que uno de los secuestradores que se puso al mando de los aviones fuera licenciado en arquitectura no hace más que subrayar esta idea” (Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 13).
[29] Cit. en Peter Sloterdijk: Extrañamiento del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 95.
[30] “Lo que Heidegger, en sus reflexiones de tono gnóstico, ha llamado el descamino –nuestra inevitable agitación en el paisaje de la existencia escaso de señales viales- se refiere, en especial, a la incorporación insegura de la afirmación y la negación en el camino del venir-al-mundo. ¿Es que no es el hombre el animal que no puede vivir con la verdad, pero tampoco sin ella?” (Peter Sloterdijk: Extrañamiento del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 85).
[31] Hegel habla de la Esfinge, mitad-humana mitad-animal, como el Espíritu aún no liberado de sus constricciones materiales: “Sobre este trasfondo, el hombre como tal aparece sólo como –y en- una tumba, como el lugar vacío para el cuerpo muerto, no como una subjetividad viva: “Por tanto [escribe Hegel en La fenomenología del espíritu], la obra, aunque se haya purificado totalmente de lo animal y lleve en ella solamente la figura de la autoconciencia, es aún figura, la figura muda que necesita del rayo del sol naciente para tener tono, el cual, engendrado por la luz, es solamente sonido, pero no lenguaje, muestra solamente un sí mismo exterior pero no interior”. Aquí –como también, más tarde, en sus Lecciones de estética- Hegel hace referencia a esa estatua sagrada del Antiguo Egipto que, cada atardecer, como por obra de un milagro, emitía un sonido de grave reverberación –este misterioso sonido, resonando mágicamente desde dentro de un objeto inanimado, es la mejor metáfora del nacimiento de la subjetividad en su estatus proto-ontológico-. La subjetividad, en esta imagen, se reduce a una voz de ultratumba, una voz en la que lo que resuena no es la auto-presencia de un sujeto vivo, sino el vacío de su ausencia” (Slavoj Zizek: Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad, Ed. Síntesis, Madrid, 2004, p. 71).
[32] “Sí, confesémoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie. ¿Barbarie? Así es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo, de barbarie. ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de la experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra” (Walter Benjamin: “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 169).
[33] Martin Heidegger: “Construir, habitar, pensar” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 142.
[34] “En rigor, desde el punto de vista del Anarca, del gran Solitario, totalitarismo y democracia de masas no tienen mucha diferencia. El Anarca vive en los intersticios de la sociedad, la realidad que lo rodea en el fondo le resulta indiferente, y sólo cuando se retira del mundo propio, a su biblioteca vuelve a encontrar su identidad. En cualquier caso es recomendable la frialdad: sobre un pantano helado se avanza con más seguridad y rapidez” (Ernst Jünger en conversación con Antonio Gnoli y Franco Volpi: Los titanes venideros, Ed. Península, Barcelona, 2007, p. 108).
[35] “Construimos con fines emocionales y psicológicos, además de por razones ideológicas y prácticas. El lenguaje de la arquitectura es empleado tanto por los fabricante multimillonarios de software que financian museos a cambio de la oportunidad de exhibir poder como por dictadores sociópatas. La arquitectura ha sido forjada por el ego, así como por el temor a la muerte, demás de por impulsos políticos y religosos. Y, a su vez, les da forma. Intentar dar sentido al mundo sin reconocer el impacto psicológico de la arquitectura en él es pasar por alto un aspecto fundamental de su naturaleza. Sería como no tener en cuenta el efecto de la guerra en la historia de la tecnología, y viceversa” (Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro tiempo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 10).
[36] Gianni Vattimo: La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 155.
[37] Siegfried Kracauer: “La fotografía” en Estética sin territorio, Ed. Colegio Oficial de Aparajedores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2006, p. 280.
[38] “El aire (llamo así, a falta de otro término, la expresión de la verdad) es como el suplemento inflexible de la identidad, aquello que nos es dado gratuitamente, despojado de toda “importancia”: el aire expresa el sujeto en tanto que no se da importancia” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 184). Conviene recordar la definición benjaminiana del aura: “Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse” (Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” en Sobre la fotografía, Ed. Pre-textos, Valencia, 2004, p. 40).
[39] Roland Barthes: La cámara lúcida, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 31.
[40] “Un objeto, no es algo tan simple. Un objeto es algo que sin duda se conquista, incluso, como Freud nos lo recuerda, no se conquista nunca sin haber sido previamente perdido. Un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, pp. 373-374).
[41] Cfr. Jacques Lacan: “Tyche y Automaton” en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1987, pp. 62-63.
[42] Rosalind Krauss: “Fotografía y abstracción” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 232.
[43] “El símbolo de nuestra contemporaneidad [...] es Mark Lewis, el protagonista del film: El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) que confiesa no conocer en su infancia un solo segundo de intimidad, inmersa su vida en un seguimiento ininterrumpido de filmación por parte de un padre psicótico-biólogo que pretende un completo estudio del crecimiento humano y de la exploración del miedo. –“Todo lo que fotografío siempre lo pierdo”, confiesa el protagonista haciendo suya la tesis barthesiana de que toda fotografía es siempre esta catástrofe” (Dionisio González: “La imagen ha muerto; registremos la imagen de esa muerte” en Dionisio González. Human Hive, Zona Emergente, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2000, p. 17).
[44] “El Estado indicial (como el teatro contemporáneo que se avergüenza de ser aún teatro) quiere suprimir esta barrera simbólica para que el público se incorpore al espectáculo. Hace subir al espectador al escenario. Todos en el asunto, todos voyeurs, todos interactivos. Se nos hace marchar a la presencia, no a la representación. A la foto, no a la pintura. En tiempo real, no en diferido” (Regis Debray: El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1995, p. 31).
[45] “La violencia, que en la mitología moderna consideramos que va lógicamente ligada a la espontaneidad y la efectividad, la violencia que en este caso [se refiere a los “sucesos” de Mayo del 68 en París] está simbolizada concretamente y luego verbalmente por “la calle”, espacio de la palabra desencadenada, del contacto libre, espacio contrainstitucional, contraparlamentario y contraintelectual, oposición de lo inmediato a las posibles añagazas de toda mediación, la violencia es una escritura: es el trazo en su más profundo gesto (ya conocemos ese tema derridiano). La escritura misma (si no queremos confundirla obligatoriamente con el estilo o la literatura) es violenta. Es justamente lo que hay de violencia en la escritura lo que separa la palabra, lo que revela en ella la fuerza de inscripción, la añadidura de un trazo irreversible. A esta escritura de la violencia (escritura eminentemente colectiva) ni siquiera le falta un código; sea cual fuere la manera en que se dedica dar cuenta de ella –táctica o psicoanalíticamente- la violencia implica un lenguaje de la violencia, es decir, signos (operaciones o pulsiones) repetidos, combinados en figuras (acciones o complejos), en una palabra, un sistema. Aprovechemos para volver a decir que la presencia (o la postulación) del código no intelectualiza el acontecimiento (de manera contraria a lo que enuncia sin cesar la mitología antiintelectualista): lo inteligible no es lo intelectual” (Roland Barthes: “La escritura del suceso” en Communications, 1968, reproducido en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, pp. 194-195).
[46] Regis Debray: El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1995, p. 32.
[47] “En la película Blow up de M. Antonioni, un fotógrafo para compensar la violencia y el dolor inherente a un reportaje que ha hecho sin sentir la más mínima implicación, va a hacer fotos al ambiente sosegado de un parque de estilo inglés, apacible y poco transitado. Al hacer fotos de una pareja que aparece a lo lejos, la única que pasea por el parque, se encuentra luego al ampliarlos que la cámara ha captado un misterioso asesinato, que insiste en involucrarlo a él. En la ampliación de las fotos descubre que oculto en el denso follaje de un seto aparece la silueta de un hombre y sobresale una mano que apunta con una pistola. Y en la secuencia siguiente comprueba que incluso aparece un cadáver. Sus imágenes son pruebas contundentes. Sin embargo, él no ha visto nada, el asesinato tuvo lugar en el pliegue de la visión... En lo visible siempre hay algo que viaja de contrabando, en el interior de la bodega por así decirlo, un algo sin rostro y sin nombre que es transportado sin pagar peaje y sin pasar aduanas” (Eva Lootz: Lo visible es un metal inestable, Ed. Ardora, Madrid, 2007, pp. 20-21).
[48] Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 16.
[49] “La inseguridad, incluso de las zonas animadas, sume por completo al habitante de la ciudad en esa situación opaca y absolutamente aterradora en la que, bajo las inclemencias de la llanura desierta, se ve obligado a enfrentarse a los engendros de la arquitectura urbana” (Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 34).
[50] Smithson es, como Piranesi, un arquitecto veneciano, sus diques, la indagación cartográfica que rescata continentes enteros, los edificios sofocados por la tierra son formas de la catástrofe irremediable. Cfr. Robert Smithson: The Writings of Robert Smithson, New York University Press, 1979, p. 31. Hay en la obra de Smithson un descenso hacia el fondo, hasta la pulverización y la oxidación. El non-site acentúa la fragmentación de la experiencia artística, es un abismo especular: “Se puede decir que tiene lugar una “desarquitecturización” antes de que el artista fije sus límites fuera del estudio o de la sala” (Robert Smithson: “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects” en The Writings of Robert Smithson, New York University Press, 1979, p. 85).
[51] Cfr. Pamela M. Lee: “On Matta-Clark´s “violence”; or what is a “phenomenology of the sublime”?” en Object to be destroyed. The work of Gordon Matta-Clark, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2000, p. 114-161.
[52] Félix Duque: La fresca ruina de la tierra. (Del arte y sus desechos), Ed. Calima, Palma de Mallorca, 2002, p. 149.
[53] “Humare, King la palabra latina para enterrar, está en desuso. La nueva palabra es demoler. Demoler, demolición, sin rastro. Demoler para que nada pueda ser visto” (John Berger: King. Una historia de la calle, Ed. Alfaguara, Madrid, 2000, p. 204).
[54] “Antes del nacimiento de toda cultura, no es trataba, seguramente, de fecundar la tierra mediante el laboreo, puesto que antes de un invento su invención misma no puede aparecer, sino de extirpar, suprimir, prohibir, destruir, matar totalmente las plantas para tratar de dejar un lugar limpio y excluir todo lo que brota allí; no solamente lo que llamamos ahora malas hierbas, todo; inventar un calvero; limpieza por el vacío, esta inanidad que, en la lengua griega, significa el origen: purificación o blanqueo en el curso del sacrificio” (Michel Serres: Los orígenes de la geometría, Ed. Siglo XXI, México, 1996, p. 42).
[55] “La dificultad de esta cuestión [la ruina del acontecimiento] puede resumirse en la afinidad que crea el latín entre el acontecimiento (el caso, casus), proveniente de cadere (caer) y la ruina, que viene de ruere (caer, desmoronarse). Aquí se abre un campo, definido por preguntas como las siguientes: ¿qué es lo que arruina un acontecimiento que cae sobre una superficie de inscripción singular o colectiva (una experiencia, un testimonio?¿Qué experiencia se puede tener de lo que ya llega arruinado?¿Qué otra huella puede quedar que no sea más que cenizas?” (Jean-Louis Déotte: “Renan: la nación como olvido común” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 25).
[56] Cfr. Jean Baudrillard: “La Fotografía o La Escritura de la luz: Literalidad de la imagen” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 142.
[57] Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 11.
[58] “Sólo una perversa coreografía moderna puede explicar los giros y las vueltas, los ascensos y los descensos, las súbitas inversiones que incluye el típico recorrido desde el mostrador de facturación hasta la pista de estacionamiento en el típico aeropuerto contemporáneo. Debido a que nunca reconstruimos ni cuestionamos lo absurdo de estos desvíos forzosos, nos sometemos dócilmente a grotescos itinerarios que pasan junto a perfumes, solicitantes de asilo, obras en curso, ropa interior, ostras, pornografía, teléfonos móviles: increíbles aventuras para el cerebro, la vista, el olfato, el gusto, el útero, los testículos...” (Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pp. 29-30).
[59] Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 42.
[60] Rem Koolhass: Espacio basura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 58.
[61] “Estadísticamente, los sin hogar llevan más años existiendo que la posmodernidad. Sin embargo, antes del advenimiento de la posmodernidad como tipo social, a los sin hogar se les llamaba “vagabundos”, “mendigos” y “borrachos”, pero nunca “sin hogar”. Ahora que eta clase de personas empieza a adquirir cierta importancia simbólica como “sin hogar”, cuando se pronuncia el término, lo que se pretende es que uno se felicite por tener un hogar. Sin embargo, sin una supresión higiénica simultánea de cualquier capacidad para el pensamiento dialéctico, este término, “sin hogar”, es potencialmente peligroso en la comunidad posmoderna, la comunidad que lo acuñó. Evoca una serie de preguntas potencialmente embarazosas: si tienes un hogar, ¿de quién es?¿Tuyo?¿Del casero?¿Del banco?¿Hay reglas escritas y/o no escritas que restringan las cosas que puedes hacer en o con tu casa?¿Puedes derribar un tabique de tu piso para ganar espacio o clavar un clavo en la pared para colgar un cuadro?¿Puedes pintar el exterior de tu casa de rojo oscuro?¿Y la relación con quien compartes tu casa? [...] ¿Cuál es la diferencia entre el hombre solo que duerme en el metro y la mujer recién divorciada que preferiría pasar la noche en cualquier otro sitio que no fuera su apartamento de lujo vacío?” (Dean MacCannell: Lugares de encuentro vacíos, Ed. Melusina, Barcelona, 2007, pp. 118-119).
[62] Dean MacCannell: Lugares de encuentro vacíos, Ed. Melusina, Barcelona, 2007, p. 120.
[63] Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, pp. 116-117.
[64] “Instalar y promover el orden significa poner en marcha la exclusión, imponiendo un régimen especial sobre todo lo que debe ser excluido, y excluyéndolo al subordinarlo a ese régimen” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 132).
[65] “Además (en economía), la abundancia es, por definición, un desequilibrio positivo. Es un concepto nacido justamente para eso y que no debería aplicarse a sociedades en las que se ha proclamado la victoria sobre la inadecuación entre medios y fines. Sahlins añade: “La era del hambre sin precedentes es ésta, la nuestra”; Rousseau decía: “Si no existiera el lujo no existirían los pobres”. Hay que insistir en el hecho de que la pobreza no se define teniendo en cuenta la escasa cantidad de bienes disponibles, ni la inadecuación entre medios y fines, sino primordialmente por la relación que se establece de hombre a hombre. “La pobreza es un estatuto social”” (Remo Guidieri: La abundancia de los pobres. Seis bosquejos críticos sobre antropología, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1989, p. 101).
[66] “No deseados, innecesarios, abandonados... ¿cuál es su lugar? La respuesta es: fuera de nuestra vista. En primer lugar, fuera de las calles y otros espacios públicos que usamos nosotros, los felices habitantes del mundo del consumo” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Ed. Gedisa, Barcelona, 2000, p. 143).
[67] Cfr. Pierre Bourdieu: “Efectos de lugar” en La miseria del mundo, Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 124.
[68] Erich Kästner citado por Walter Benjamín: “El autor como productor” en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1975, pp. 128-129.
[69] Cfr. Pierre Bordieu: Un Art Moyen, Ed. Minuit, París, 1965, p. 48.
[70] “El fenómeno de la incorporación críptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del espacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: L´arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turín, 2000, p. 100).
[71] “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
[72] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
[73] La madriguera es uno de los últimos textos de Kafka: “La intrincada arquitectura de la madriguera, con sus pasajes laberínticos y sus entradas verdaderas y falsas, los problemas de esconderse y huir, de pasar del interior al exterior: todo esto brinda el paradigma perfecto de lo que Lacan estaba buscando. La madriguera es el lugar donde se supone que uno está a salvo de todo peligro, bien cobijado en su interior, pero lo que demuestra este cuento es que en el refugio más íntimo uno se halla íntegramente expuesto: el interior se halla intrínsecamente fundido con el exterior. Pero esta estructura no se relaciona sólo con arquitecturas y con la organización del espacio, sino que concierne a “algo que existe dentro del más íntimo de los organismos”, su organización interna y su relación con el exterior” (Mladen Dólar: Una voz y nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 195).
[74] Cfr. Beatriz Colomina: “La casa que construyó a Gehry” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 114.
[75] “A mi me interesa la arquitectura bajo el aspecto del monstruo, esos objetos así catapultados en la ciudad, venidos de otra parte. En cierta forma yo aprecio ese carácter monstruoso. El primero fue el Beabourg. Uno puede hacer una descripción cultural del él, ver al Beaubourg como la síntesis de esta “culturización” total y, en este caso, estar totalmente en contra. Lo que no quita que el efecto Beaubourg sea un acontecimiento cultural de nuestra historia, un monstruo, y está bien, pues eso no demuestra nada. Es un monstruo, y en ese sentido es una forma de singularidad” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, pp. 37-38).
[76] “Donde se encuentra lo siniestro, Freud sostiene que es siempre el producto del resurgimiento de recuerdos antiguos, especialmente de los de la infancia; desde el punto de vista de su teoría, el lugar más siniestro es el cuerpo de la madre” (Norman Bryson: Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas muertas, Ed. Alianza, Madrid, 2005, p. 178)
[77] “Benjamin reivindica la “tentativa de fijar la imagen de la historia en las cristalizaciones más humildes de la existencia, en sus desechos por así decir”. Modo de reivindicarse coleccionista de todas las cosas y, más precisamente, coleccionista de trapos del mundo. Tal sería, según Benjamin, el historiador: un trapero” (Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, p. 141).
[78] “El ámbito de lo profano se renueva continuamente, porque continuamente se llena con basura y los desperdicios de la cultura valorizada. La distinción entre esa basura y lo profano natural, “virgen”, que, según se dice, está siendo destruido bajo la riada de la basura, perdiendo su autenticidad, es una distinción arbitraria y puramente ideológica: un montón de basura manifiesta lo profano, la realidad y la vida no menos –sino más- que la naturaleza virgen de la selva del Amazonas” (Boris Groys: Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005, p. 147).
[79] Allan Kaprow: La educación del des-artista, Ed. Ardora, Madrid, 2007, p. 14. Cfr. una lectura crítica de esas proposiciones de Kaprow en Donald Kuspit. El fin del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 58.
[80] “Entre las obras más notables del postarte se encontraba la respuesta de Claes Oldenburg a una invitación a “participar en una muestra urbana de escultura al aire libre”; (1) sugiere declarar a Manhattan una obra de arte, (2) propone un monumento al grito en el que un agudo grito sea radiodifundido por todas las calles a las dos de la madrugada, y (3) finalmente, hace que sepultureros sindicados excaven, bajo su supervisión, una zanja de 182x182x91 cm detrás del Metropolitan Museum y luego la vuelvan a rellenar”. Douglas Huebler dijo con agudeza: “El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes; no deseo añadir ninguno más”. Pero también está lleno de ideas y actividades más o menos interesantes. ¿Para que añadir más?” (Donald Kuspit: El fin del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 64).
[81] “[...] una de las definiciones del ser humano es que disponer de la mierda es un problema, parte de esta nueva poshumanidad será que desaparezca esa suciedad y esa mierda: “un superhombre [apunta Robert Ettinger] será más limpio que un hombre. En el futuro, nuestras cañerías (de lo expulsado así como de lo recién nacido) serán más higiénicas y decorosas. Aquellos que lo elijan habrán de consumir sólo alimentos cero-residuos, con el exceso de líquido que se evaporará vía los poros. Alternativamente, los órganos modificados pueden llegar a expeler residuos pequeños, compactos y secos”” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, pp. 250-251).
[82] “La fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede “contemplarse a si misma”, pensarse e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catarsis” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 157). “Lo que las fotografías intentas prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte de integrante de cada imagen de la memoria” (Benjamin H.D. Buchloh: “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico” en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter, Ed. MACBA, Barcelona, 1999, p. 147).
[83] Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.
[84] “Puesto que todo lo conocemos a través de los medios de comunicación, el problema ya no es la mera documentación, sino la clasificación de la información. La cuestión de los museos se ha transformado, en el argumento de Le Corbusier, en la de la clasificación: como él dice de los archivadores Ronéo: “En el siglo XX hemos aprendido a clasificar”. Pero la clasificación no simplemente se registra como una señala de cultura que coloca los archivadores dentro del museo; la clasificación es la tecnología del registro, un desplazamiento del museo. El archivador es un museo” (Beatriz Colomina: “Le Corbusier y Duchamp: el inseguro status del objeto” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 49).
[85] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 98.
[86] “Donde yo veía el fin de la arquitectura, llevando el concepto al límite y en primer lugar a partir de la foto, es en la idea de que la inmensa mayoría de las imágenes ya no son más la expresión de un sujeto ni la realidad de un objeto, sino casi únicamente la realización técnica de todas sus posibilidades intrínsecas. Es el medio fotográfico el que juega” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001, p. 73).
[87] Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 56.
[88] “La arquitectura contemporánea, por lo tanto, asume implícitamente un programa simple que puede resumirse así: construir las secciones del hipermercado social” (Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 57).
[89] “Ya no se vive en el lugar de la misma forma, no existen las mismas cosas dentro, se juega de manera diferente con la escala, se le cambia el sentido, y a partir de lo que era un gran volumen baldío, puramente funcional, se llega por derivaciones sucesivas a una re-creación regeneración que nadie habría imaginado fuera posible. Hoy es necesario fomentar este proceso de fabricación de lugares” (Jean Nouvel en conversación con Jean Baudrillard: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2001, p. 66).
[90] “A menudo, en las ciudades más pobres encontramos actos espontáneos de creación que pueden ser considerados como actos arquitectónicos magníficos, aun cuando sean de chapa acanalada o de pedazos de trapo” (Jean Nouvel en conversación con Jean Baudrillard: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 79).
[91] Serge Guilbaut entrevistado por Anna Maria Guasch: “El Guggenheim funciona según el sistema “fast food”” en La Vanguardia, 14 de Septiembre del 2001, p. 11
[92] “El Nuevo Orden mundial es disneyco. Pero Disney no es el único en esta especie de canibalismo atractivo. Hemos podido ver a Benetton recuperar en sus campañas publicitarias toda la actualidad del drama humano (sida, Bosnia, miseria, apartheid) por transfusión de la realidad en la Nueva Figuración mediática, allí donde la miseria y la conmiseración entran en resonancia interactiva. Lo virtual recompra lo real ya listo y vuelve a escupirlo tal cual, como prêt-à-porter” (Jean Baudrillard: “Disneyworld Company” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 175).
[93] James G. Ballard: “¿El ratón que aburre?” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 238.
[94] “Últimamente los arquitectos de Disney Corporation han ganado un concurso para reacondicionar el centro de Nueva York (Times Square, la Quinta Avenida, Central Park). Después de la expulsión de un gran número de habitantes de modestos recursos, se ha previsto la construcción de un gran hotel atravesado por una brecha; por ésta habrá de pasar un “rayo galáctico”; se ha considerado también la construcción de un centro comercial provisto de pantallas gigantes: lo que la ciudad real va a imitar hoy es la ciudad de Superman y de los dibujos animados. Así se cierra el círculo que, desde un estado en que las ficciones se nutrían de la transformación imaginaria de la realidad, nos hace pasar a un estado en el que la realidad se esfuerza por reproducir la ficción. Tal vez, a su término, este movimiento pueda matar la imaginación, agostar lo imaginario y traducir de esta manera algo de las nuevas parálisis de la vida en la sociedad. Dentro del espacio urbano y del espacio social en general, la distinción entre lo real y la ficción se hace imprecisa” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 129).
[95] “El mundo existe todavía en su diversidad. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el caleidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de las tareas más urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones más cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 16).
[96] Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 89.
[97] Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 119.
[98] John Berger. “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio de 2005, p. 16.
[99] “Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).
[100] “Irónicamente, podríamos decir que asistimos a una liberación de los fósiles, como a una liberación de todo, por lo demás. Bercy, Silumian, Cassis, las piraguas, los esqueletos, los frescos, por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. También ellos quieren expresarse. Han esperado demasiado tiempo. No sucede como en el caso de América, que no quería ser descubierta por nada del mundo, pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. Los fósiles sólo salen de su inmemorialidad, por lo tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial. A la que los exhuman, los secuestran. Se guardan todos los originales bajo llave (las cuevas de Lascaux, el cráneo de Tautavel, la cueva submarina de Cassis). Cada vez se exhuman más cosas únicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente después, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por el Ministerio de Cultura. Fúnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se está yendo al garete por doquier. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad, cosa que sirve de fondo de garantía para el mercado de la pintura. Una demostración rutilante de que la abstracción del valor se basa en el hurto del disfrute. Hasta las formas abstractas, las ideas, los conceptos, también están congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. Como sucede con el caso de la cueva de Lascaux, lo único que se vuelve a poner en circulación son copias, clichés, dobles. Grado Xerox de la cultura. Biosfera II también constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente a la especie y a su entorno detrás del telón de cristal de la mirada prohibida, del tacto prohibido, a cubierto de cualquier concupiscencia viva, y presa de un fetichismo definitivo” (Jean Baudrillard: “El baile de los fósiles” en La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115).
[101] “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58).
[102] Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 23.
[103] Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27.
[104] “Ya no se llama por teléfono desde casa, en un lugar sino que se llama en la calle, el teléfono está en uno mismo, es portátil, celular. ¿Es que vas hacia un arte celular, como existen teléfonos celulares?¿Un arte celular, portátil, encima de uno, incluso dentro de uno?” (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 49). En las comunicaciones telefónicas ha perdido prácticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los móviles, “¿dónde estás?”, en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: “¿Te pillo en buen momento?¿Puedes hablar ahora?”. Es la constatación de la efectiva irrupción del otro en el espacio público/privado en el que nos encontramos.
[105] “La subjetividad se ha estandarizado a través de una comunicación que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemióticas y amodales. Se desliza así hacia el borrado progresivo de la polisemia, de la prosodia, del gesto, de la mímica, de la postura, en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las máquinas escriturarias y sus avatares massmediáticos. En sus formas contemporáneas y extremas, se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora” (Félix Guattari: Caosmosis, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 128).
[106] ““En el desierto de Mojave [apunta J.P. Dubois], en la frontera de Nevada y California, se encuentra una cabina telefónica con los vidrios rotos que esconde en su estructura seis impactos de bala”. Cada día, un centenar de llamados emitidos desde todos los continentes llegan allí, la mayoría de las veces inútilmente... “Propiedad de Pacific Bell, esa cabina de aluminio se ha convertido en pocos años en el gran estándar del mundo”. El punto de focalización de la soledad múltiple de esa comunidad invisible que puebla los limbos del espacio virtual. A veces, como por milagro, alguien responde: “Estoy aquí”, y el interlocutor desconocido agrega: “Qué bueno que estés allí, que hayas respondido”” (Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 128).
[107] “[...] los ejemplos típicos de interpasividad, como el de las “risas enlatadas” (cuando las risas están intergradas en la banda sonora, de modo que el televisor ríe en mi lugar, es decir, realiza, representa, la experiencia pasiva del espectador), evocaré otro ejemplo: esa situación incómoda en la que alguien cuenta un chiste de mal gusto que a nadie hace reír, salvo al que lo contó, que explota en una gran carcajada repitiendo “¡Es para partirse de risa!” o algo parecido, es decir, expresa él mismo la reacción que esperaba de su público. Esta situación es, en cierto modo, la opuesta a la “risa enlatada” de la televisión: el que ríe en nuestro lugar (es decir, a través de nosotros, el público molesto y avergonzado, acaba riendo) no es el anónimo “gran Otro” del público artificial e invisible de los platós de televisión, sino el que cuenta el chiste. Se ríe para integrar su acto en el “gran Otro”, en el orden simbólico” (Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, Ed. Sequitur, Madrid, 2007, p. 116).
[108] “Ese ser esclerótico al que se nos presenta como tonto es una especie puramente teórica y casi automática de la inteligencia, pero no es de ningún modo el retrato del cretino de carne y hueso. El cretino que todos conocemos no está en absoluto adormecido, ni anestesiado, ni momificado: al contrario, es activo, se prodiga por todas partes, está siempre en la brecha” (Clement Rosset: Lo Real. Tratado de la idiotez, Ed. Pre-textos, Valencia, 2004, p. 186).
[109] “La histeria. El deseo enfermizo de hacerse simpático roza a todo aquel que quiera consentir y prevenir los deseos del otro, a cualquier precio. La neurosis histérica es la forma límite del comportamiento indicial, como búsqueda perpetua de la buena impresión” (Regis Debray: El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1995, p. 154).
[110] Cfr. Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado” en Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2002, p. 135. “Un nuevo régimen de atención, se está instalando, privilegiando el barrido rápido (el scanning) en detrimento de la lectura y del desciframiento de las significaciones. La imagen se vuelve más fluida, más móvil; es menos espectáculo o dato que elemento pragmático, elemento de una cadena de acciones; pierde su valor de referencia o de denotación para inscribirse en una cadena de metamorfosis sobre pedido, para entrar en la serie de una fantasmagoría: literalmente una comitiva o una procesión de fantasmas” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 101).
[111] “Tal y como a menudo insistía Freud, el rasgo fundamental de los sueños en los que la persona que los tiene aparece desnuda frente a una multitud, el rasgo que produce ansiedad es el hecho sorprendente de que a nadie parece importarle la desnudez: la gente simplemente pasa de largo como si no pasara nada...” (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 91).
[112] “En 1981, tres aviones fletados por el grupo chileno CADA (Loti Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells, Raúl Zurita, Daniela Eltit) sobrevuelan los barrios pobres de Santiago de Chile y sueltan unos panfletos en los que se puede leer que “el hecho de contribuir a la mejora de la vida es la única forma válida de arte” (¡Ay Sudamérica!)” (Paul Ardenne: Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Ed. CendeaC, Murcia, 2006, p. 110).
[113] Beatriz Colomina: “Doble exposición: alteración de una casa suburbana (1978)” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 205.
[114] “El secreto no puede ser develado estéticamente; es esa especie de “punctum”, habría dicho Barthes de la fotografía, es decir, su secreto, esa cosa inexplicable y no transmisible, que no es absoluto interactiva. Algo está allí y al mismo tiempo no está” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001. p. 34).
[115] Jean Nouvel recuerda una frase de Donald Judd para ejemplificar su desolación ante el contexto de la arquitectura contemporánea. “¡Busqué –exclama el escultor minimalista- en la guía de teléfonos de El Paso, hay dos mil quinientos arquitectos y sin embargo no hay arquitectura en El Paso!”.
[116] “Ahora bien, en este comienzo del tercer milenio, el sinecismo más reciente ya no es el geofísico como “metageofísico”, dado que al reagrupamiento de una población agraria sucede la concentración OMNIPOLITANA de esas ciudades invisibles en vías de metropolización avanzada para formar, el día de mañana, la última de las ciudades: la OMNÍPOLIS; ciudad-fantasma, METACIUDAD sin límites y sin leyes, capital de las capitales de un mundo espectral pero que sin embargo se pretende AXIS MUNDI, en otros términos, el omnicentro de ninguna parte” (Paul Virilio: Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006, p. 82).
[117] “Con Kafka entre en escena un nuevo fenómeno: la conmistión. No existe ningún aspecto de la sordidez que no se deje tratar como metafísica. Y no existe metafísica que no se deje tratar como aspecto sórdido. Lo cual no se debe a una inclinación personal del escritor. Es un dato de hecho. Ya en Crimen y castigo Svidrigailov observa que, para él, la eternidad se presentaba como un cuarto de baño lleno de telarañas. Es una peculiaridad de los tiempos, su contraseña” (Roberto Calasso: K., Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, p. 29).
[118] Arthur C. Danto: “Las expresiones simbólicas del yo” en Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 74.
[119] “In fact, the accident has suddenly become inhabitable, to the detriment of the substance of the shared world… This is what is meant by the “integral accident”, the accident which integrates us globally, and which sometimes even disintegrates us physically. So, in a word which is now foreclosed, where all is explained by mathematics or psychoanalysis, the accident is what remains unexpected, truly surprising, the unknown quantity in a totally discovered planetary habitat, a habitat over-exposed to everyone´s gaze, from which the “exotic” has suddenly disappeared in favour of that “endotic” Victor Hugo called upon when he explained to us that, “It is inside of ourselves that we have to see the outside –a terrible admission of asphyxia”” (Paul Virilio: Unknown Quantity, Ed. Thames & Hudson, Fondation Cartier pour l´art contemporain, 2002, p. 129).
[120] Ernst Jünger: La emboscadura, Ed. Tusquets, Barcelona, 1988, p. 63.
[121] “[...] Esos mismos seres humanos no están sólo angustiados; son a la vez temibles. Su estado de ánimo pasa de la angustia a un odio declarado si ven que se debilita aquél a quien hasta ese mismo instante han estado temiendo” (Ernst Jünger: La emboscadura, Ed. Tusquets, Barcelona, 1988, p. 66).
[122] Jean-Francois Lyotard: “El Imaginario postmoderno y la cuestión del otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/ Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 36.
[123] Remo Guidieri: El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola, Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pp. 16-17.
[124] Leopoldo María Panero: “Dejar de beber. Algunas observaciones sobre la verdad” en Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/ Prodhufi, Madrid, 1993, p. 139.
[125] “El sexo ya no existe, lo ha reemplazado el miedo. El miedo al otro, a la desemejante, ha prevalecido sobre la atracción sexual” (Paul Virilio: “De la perversión a la diversión sexual” en La velocidad de la liberación, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1997, p. 149).
[126] Cfr. al respecto A.J. Greimas: “De la colère. Étude de sémantique lexicale” en Du sens II. Essais sémiotiques, Ed. Seuil, París, 1983, pp. 225-246.
[127] Peter Handke: Fantasías de la repetición, Ed. Prames, Zaragoza, 2000, p. 88.
[128] “Pero la piedad, lejos de ser el gemelo natural del miedo en los dramas de infortunios trágicos, parece diluirse –aturdirse- con el miedo, mientras que el miedo (el pavor, el terror) por lo general consigue ahogar la piedad. Leonardo está sugiriendo que la mirada del artista sea, literalmente, despiadada. La imagen debería consternar y en esa terribilità hallamos una suerte de belleza desafiante” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 88).
[129] Cfr. ese plegamiento del comportamiento de los perros, según Zeeman en Omar Calabrese: El lenguaje del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 223. Vid. también Alexander Woodcock y Monte Davis: teoría de las catástrofes, Ed. Cátedra, Madrid, 1994, pp. 125-128.
[130] “Para esos egos nerviosos [los espectadores de la televisión], inquietos, hiperprotegidos y vulnerables, eso equivale a sumergirse, con gesto fácil, en las aguas tranquilas, cálidas y brillantemente iluminadas de una piscina de imágenes, llenada con chorro regular por la pantalla catódica. Ese baño polinesio de la conciencia, hipnótico pero desprovisto de la visita de los sueños, rehace el mundo, no tal como debería ser, sino tal y como debe ser para una medusa separada de lo real, un mundo siempre repintado como nuevo, bajo proyectores de submarinismo, miniaturizado, fácilmente abarcable por la mirada que devora ávidamente el asesinato, los desastres y el amor mismo, fuera de todo peligro, de todo esfuerzo, de toda salida de sí, sin apetito” (Marc Fumaroli: El Estado cultural (ensayo sobre una religión moderna), Ed. El Acantilado, Barcelona, 2007, pp. 371-372).
[131] Ernst Bloch: El principio esperanza, vol. 2, Ed. Aguilar, Madrid, 1979, p. 309.
[132] “Es curioso ver cómo viven las parejas jóvenes cuando conviven, casados o no; vas a visitarlos y parece que estén acampando: no han comprado muebles, tienen algunas cajas, algunos trozos de madera, no han comprado una cama, duermen en un colchón en el suelo, como si estuvieran allí de paso. Es una idea para mí fundamental: estamos aquí de paso. No nos podemos anclar en algún sitio, sólo podemos pasar” (Alain Robbe-Grillet: “Ciudad imaginaria, ciudad real” en Creación, n°12, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1994, p. 85).
[133] “El calor se está yendo de las cosas. Los objetos de uso cotidiano rechazan al hombre suave, pero tenazmente. Y al final éste se ve obligado a realizar día a día una labor descomunal para vencer las resistencias secretas –no sólo las manifiestas- que le oponen esos objetos, cuya frialdad tiene él que compensar con su propio calor para no helarse al tocarlos, y coger sus púas con una destreza infinita para no sangrar al asirlos. Que no espere la menor ayuda de quienes le rodean. Revisores, funcionarios, artesanos y vendedores, todos se sienten representantes de una materia levantisca cuya peligrosidad se empeñan en patentizar mediante su propio rudeza. Y hasta la tierra misma conspira en la degeneración con que las cosas, haciéndose eco del deterioro humano, castigan al hombre” (Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 33).
[134] “El paso por el museo de la modernidad hacia la post-modernidad es el paso de lo político: de una política de la ruina hacia una política de la ceniza” (Jean-Louis Déotte: “Patocka, Europa y su espíritu” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 155).
[135] Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 142.
[136] Paul Auster: La invención de la soledad, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 41.
[137] “Ahora bien, el hogar nunca se refiere a algo inequívocamente positivo, sino a algo en lo que, en el mejor de los casos, es lo positivo lo que prepondera. Lo oprimente, lo encadenante, lo rudo e informe, lo secretamente martirizador se esconde también –cualquiera que sea el modo como esté mezclado- en los pliegues del recuerdo, siempre que la palabra “hogar” no aparece asociada con una sociedad, o con el arte, o con cosas parecidas, sino que designa ante todo el sitio de que alguien procede” (Alexander Mitscherlich: “Confesión al mundo cercano. ¿Qué es lo que convierte una vivienda en un hogar?” en La inhospitalidad de nuestras ciudades, Ed. Alianza, Madrid, 1969, p. 134).
[138] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 126-127.
[139] “Lo que [...] constituye la experiencia de este Multiverso policéntrico, de esta textura móvil en la que nos movemos, es la recurrencia –a veces, catastrófica- de unos estadios con otros, la difícil transacción entre unas y otras forma de vida [...]: el mestizaje en suma de culturas y técnicas, la constante hermeneusis de la técnica. Éste es el problema y el desafío con que se enfrenta a mi ver esta época: su contemporaneidad con todas las épocas anteriores” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 103).
[140] “Según el Génesis, pues, el origen de la ciudad no se debe únicamente –siquiera sea de modo mediato- al Crimen primigenio, sino a algo mucho más grave: Caín se niega a obedecer a Yavé y, en su hybris técnica, “dejada de la mano de Dios”, se asienta definitivamente él y su descendencia, forjando ciudades amuralladas con un doble cerramiento: horizontal y periféricamente, establece la distinción entre campo y ciudad, verticalmente, techa las viviendas internas a la ciudad para protegerse de un cielo que ha dejado de ser protector. El hombre cainita (el hombre de la ciudad, el “civilizado”) establece su morada a la contra: contra la tierra –que, según la maldición de Yavé, habría de negarle sus frutos- y contra el cielo hostil y amenazador. Literalmente, la habitación humana se yergue desde entonces, desafiante, en medio de lo inhóspito (en alemán: das Unheimliche, lo que se hurta a todo hogar; y por extensión, lo siniestro)” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 75).
[141] Félix Duque: El mundo por el dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 82-83.
[142] “Comensales son aquellos que comparten mesa, reconociéndose mutuamente como no comestibles, indigestos. Desde este no-reconocimiento en los víveres, la separación queda enfatizada elevando el suelo en el altar que consagra la confabulación, la mesa. La cocina es, pues, indistinta al podium, al pulpitum, al altar: se trata de un fuego elevado para las manos, para las ideas, una mesa ritual de trabajo simbólico. Ese hogar, fuente de calor y de cultura, habrá sido durante muchas vidas centro, y desahuciado más tarde por los excesos, los refritos, los diseños, los congelados... que vienen a pretender una eternidad sin degradación, un hogar sin mancha, una estructura sin ornamento, una función sin uso, y que concluyen en el catering, la fast-food y lo precocinado. El soborno queda completado por la dulzura de los sabores y los artilugios, los acidulantes, aromatizantes, conservantes, gadjets y aperos snobs –ideologías de la nutrición que convierten el consumo en maravilla, y enmascaran el saber del encuentro. En ese tránsito, los ojos subyugan y sojuzgan al entero cuerpo, el diseño importa más que el uso, y la cocina se aleja. Es cuando la visualidad, la virtualidad, prevalecen sobre el tacto, condenándonos a la inanición” (Juan Luis Moraza: “DIEsTETICA” en José Ramón Amondarain. Sípidos, Sala Amárica, Vitoria, 2001, pp. 48-49).
[143] Un ejemplo sería las tribulaciones de Gehry en torno a la cas de Peter Lewis que finalmente no se construyó: “Primero Lewis pidió un garaje para diez plazas, y Gehry lo diseñó. Después dijo que necesitaba espacio para guardar su colección de arte, y el proyecto volvió a cambiar. A continuación quiso un museo privado. Y ese espacio se amplió cuando Lewis dijo que necesitaba sitio para un director del museo y también para un conservador, y luego una biblioteca. Por supuesto también pidió un sistema de seguridad ultramoderno, que incluyera un refugio atómico y un túnel, y después un espacio para una colección de alfombras persas. Y aún así el programa siguió cambiando” (Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 252).
[144] Deyan Sudjic: La arquitectura del poder. Cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo, Ed. Ariel, Barcelona, 2007, p. 264).
[145] Jean Nouvel en conversación con Jean Baudrillard: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 83.
[146] Jean Nouvel en conversación con Jean Baudrillard: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 86.
[147] Franz Kafka: nota de su cuaderno de 1922 reproducida en Roberto Calasso: K., Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, pp. 28-29.
[148] “Es como la súbita intrusión de la trascendencia en la inmanencia, pero una trascendencia que se queda en medio de la inmanencia y conserva exactamente el mismo aspecto, la diferencia imperceptible en la mismidad” (Mladen Dolar: Una voz y nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 204).
[149] “[...] la estrategia del arte, del arte como excepción no excepcional, que puede surgir en cualquier parte, en cualquier momento y que está hecho de cualquier cosa –de objetos ready-made- siempre y cuando pueda ofrecerles una grieta, hacer abrir una fisura. Es el arte de la diferencia mínima. Sin embargo, en cuanto aparece, esta diferencia es estropeada por el gesto mismo que la produjo, en cuanto este gesto y esta diferencia se instituyen, en cuanto el arte se convierte en una institución a la que se le reserva un cierto lugar y se le trazan ciertos límites” (Mladen Dolar: Una voz nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 206).
[150] Salvador Dalí: “Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura Modern Style” en Los cornudos del viejo arte moderno, Ed. Tusquets, Barcelona, 1990, p. 57.
[151] Cfr. Philippe Lacoue-Laberthe: Heidegger. La política del poema, Ed. Trotta, Madrid, 2007, p. 19.
[152] “Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasión y la noche de la agonía, no somos más que imágenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en el edificio y que ya no sirven para nada” (Pascal Quignard: Las sombras errantes, Ed. Elipsis, Barcelona, 2007, p. 19).
[153] En cierta medida, la imagen desmonta la historia: “Una imagen que me “desmonta” es una imagen que me detiene, me desorienta, una imagen que me arroja en la confusión, me priva momentáneamente de mis medios, me hace sentir que el suelo se sustrae debajo mío” (Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, p. 155).
[154] “Si los cristianos eran “peregrinos”, es decir, extranjeros sobre la tierra, porque sabían que su patria estaba en el cielo, los adeptos al nuevo culto capitalista no tienen patria alguna, porque viven en la forma pura de la separación. Dondequiera que vayan encuentran multiplicada y llevada hasta el extremo la misma imposibilidad de habitar que habían conocido en su casa y en su ciudad, la misma incapacidad de uso que habían experimentado en los supermercados, en los Malls y en los espectáculos televisivos. Por eso, por cuanto representa el culto y el altar central de la religión capitalista, el turismo es hoy la primera industria del mundo, que moviliza al año a más de seiscientos millones de personas. Nada es tan sorprendente como el hecho de que millones de individuos se arriesguen a experimentar en carne propia la experiencia quizás más desesperada que sea posible: la pérdida irrevocable de todo, la imposibilidad absoluta de profanar” (Giorgio Agamben: Profanaciones, Ed. Anagrama, Barcelona, 2005, p. 111).
[155] “Todo debe ser sacrificado a las cohortes de afanosos sordos y ciegos, que escuchan el catecismo en su casco y miran en la pantalla del vídeo el reflejo de lo que ven ni verán jamás. So pretexto de eficacia democrática en la gestión del patrimonio, la barahúnda de las grandes superficies y las galerías comerciales pasa a ser el ideal museológico. Una de las raras regiones de calma y de reflexión que el Estado había sabido preservar en el centro mismo de la civilización de la eficacia está recubierta por la marea de los asuntos” (Marc Fumaroli: El Estado cultural (ensayo sobre una religión moderna), Ed. El Acantilado, Barcelona, 2007, p. 260).
[156] “La experiencia turística, en su naturaleza misma, es “estética”: entendemos el término en el sentido etimológico de sensibilidad y receptividad (la aisthesis griega), en el sentido común (para hacer referencia a todo lo que tiene que ver con el arte en general) y hasta en el sentido propio y sumamente artístico (la experiencia del arte). El turista anda en busca de sensaciones fuera de cualquier interés utilitario, y persigue estas experiencias por placer, por “tenerlas” y gozar de ellas” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 155).
[157] “Se podría evocar lo siguiente: el sueño de la habitación del té (Sukiya): simple casa de campesinos. Ideograma, casa de la fantasía, luego, casa del vacío, casa de lo asimétrico: se deja siempre algo inconcluso para que la imaginación complete. Pobreza refinada” (Roland Barthes: Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France, 1977-1978, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, p. 209).
[158] “La depresión vital corresponde absolutamente a lo que Winnicott llamó el break-down, la agonía primitiva en la que se produjo algo, un vacío que no encontró su luar de modo que tal obra sin ser accesible y quien lo experimenta sólo lo hace evadiéndose de sí mismo, en virtud de la imposibilidad de estar allí, en una ausencia total. Más aún, está en la incapacidad misma de sufrir por esta ausencia, lo cual me parece característico de la depresión general que se refleja en actividades paroxísticas de diversión” (Henri Maldiney: Art et Philosophie, ville et architecture, Ed. La Découverte, París, 2003, pp. 16-17).
[159] “[...] se puede decir que las torres del World Trade Center expresan, ellas solas, el espíritu de la ciudad de Nueva York bajo su forma más radical: la verticalidad –las torres son como dos bandas perforadas-. Son la ciudad misma y al mismo tiempo aquello por lo que la ciudad como forma histórica, simbólica, fue liquidada; la repetición, la clonación. Las dos torres gemelas son clones una de otra. Es el fin de la ciudad, pero un fin muy bello, y la arquitectura dice lo uno y lo otro, el fin y el cumplimiento de ese fin” (Jean Baudrillard en conversación con Jean Nouvel: Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p. 58).
[160] “Con Rape, en 1969, en Londres, Yoko Ono lanza un equipo de televisión detrás de una mujer elegida al azar, que será filmada durante dos días, incluso en su casa. Esta obra, en prioridad, trata de los riesgos de la confiscación de la vida privada por unos medios de comunicación convertidos en invasores y ávidos de exponer la intimidad. Su forma también es un desplazamiento concreto en el espacio urbano” (Paul Ardenne: Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Ed. CendeaC, Murcia, 2006, p. 64).
[161] “La polémica contra el urbanismo desatada por los situacionistas no implica una nostalgia por formas de habitar ya definitivamente pasadas, como pueden ser la pequeña villa familiar o la comunidad primaria. [...] la construcción de la que habla la IS no es tanto la de la propia casa como la de la propia vida, la cual no puede realizarse sin la autogestión total de todos los aspectos de la existencia. Si “habitar significa estar en cualquier parte como en la propia casa”, en las condiciones actuales nadie habita realmente, sino que más bien “es habitado por el poder”. [...] la tendencia implícita en el urbanismo de transformar la ciudad (centro por excelencia del devenir histórico que concentra a la vez el poder social y la conciencia del pasado) en el lugar de ausencia histórica cuyo lema bien podría ser: “Aquí no sucederá nunca nada, y nunca sucedió nada” (Guy Debord)” (Mario Perniola: Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Ed. Acualera & A. Machado, Madrid, 2008, p. 56).

2010-04-11T23:23:00.000-07:00

Algunas referencias bibliográficas para sesión de hoy lunes:
- Joel Kotkin: "La ciudad. Una historia global", Ed. Debate, Barcelona, 2006.
- Giandomenico Amendola: "La ciudad Postmoderna", Ed. Celeste, Madrid, 2000.
- Mike Davis: "Ciudades muertas. Ecología, catástrofe y revuelta", Ed. Traficantes de Sueños, Madrid, 2007.
- Mike Davis: "Planeta de ciudades de miseria", Ed. Foca, Madrid, 2007.
- Mike Davis: "Ciudad de cuarzo. Arqueología del futuro en Los Ángeles", Ed. Lengua de Trapo, Madrid, 2003.
- Edward W. Soja: "Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones", Ed. Traficantes de Sueños, Madrid, 2008.
- Michael Sorkin (ed.): "Variaciones sobre un parque temático. La nueva ciudad americana y el fin del espacio público", Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004.
- Jean Baudrillard y Jean Nouvel: "Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía", Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2001.
- José Miguel G. Cortés: "La ciudad cautiva. Control y vigilancia en el espacio urbano", Ed. Akal, Madrid, 2010.
- Paul Virilio: "Ciudad pánico", Ed. Zorzal, Buenos Aires, 2006.

2010-04-07T23:43:00.001-07:00

Un recuerdo (ultrarrápido) de la psicastenia legendaria
[Para aproximarse al camuflaje del arte contemporáneo].

Fernando Castro Flórez.

El camuflaje o, para complicarlo más, en lo que Caillois llamara “psicastenia legendaria”, esa suerte de psicosis insectoide, relacionada con el estadio del espejo, en la que se produce una virtual desustanciación del ego[1]. Frente al mantenimiento de la diferencia y la autoposesión, el mimetismo representa, de este modo, una pérdida de la autonomía, de lo diferente, del límite: la confusión con su entorno, la “inscripción en el espacio”, acerca al sujeto a la desposesión, como si cediese a una tentación ejercida sobre él por la vasta exterioridad del espacio mismo, una tentación a la fusión[2]. En cierto sentido, esa situación es una “dislocación” semejante a la que sufre el esquizofrénico que, como apuntara Minkovski, ante la pregunta ¿dónde está usted? Responde invariablemente: “Sé dónde estoy, pero no me siento en el lugar donde me encuentro”. La desposesión del sujeto puede llevar a una vertiginosa invención de espacios[3]. Conviene tener presente que, como señaló Caillois, el mimetismo puede ser un lujo y, además, en ocasiones peligroso[4].
En algunas manifestaciones artísticas triunfa la estrategia del camaleón[5], aunque esa fusión con el entorno puede ser, como en el caso de la obra de William Anastasi en Blind (1966-2003), una consecución de la ceguera definitiva. Lo cierto es que el arte, alegorizando la conexión, proponiendo recorridos múltiples, más que carecer de salida o bien ofrecer un lugar melancólico (como el laberinto clásico) en el que apartarse del ruido del mundo, no tiene una entrada fácil. Recuerdo ahora el cartel repetido de Ciudadano Kane “¡Prohibido el paso!”, nos advierte de que si seguimos adelante entraremos en un dominio extraño[6]. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows””[7]. En este (des)tiempo el arte es, aunque suene banal, un objeto no identificado. En definitiva podemos pensar en el arte como aquello que no necesitamos, una completa inutilidad[8] que, sin embargo, ofrece sitios gracias a los cuales sea posible preguntar: ¿dónde estoy?. Pero esa necesidad de saber en que lugar implica también la cuestión ¿qué es un lugar? Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante[9]. Estancia que nos lleva, inevitablemente al búnker o a la cripta[10]; en el arte podemos encontrar más que una alegoría o materialización de la libertad, una indecisión o, para ser más (psico)físico, una claustrofobia intolerable[11]. Virilio ha apuntado que, en época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom [12]. Otra alternativa es cavar una madriguera, un lugar en el que estar cobijado y, sin embargo, expuesto[13].
Recordemos la definición de camuflaje que ofrece James G. Ballard en su “Proyecto para un glosario del siglo XX”: “El buque de guerra o el búnker camuflados no tienen que desaparecer por completo, sino confundir nuestros sistemas de reconocimiento siendo por un momento lo que son y luego dejando de serlo. Muchos imitadores y políticos sacan partido del mismo principio”[14]. Steward Whaley, en su libro referencial Detecting Deception: A Bibliography of Counterdeception Across Time, Cultures and Disciplines, advierte que el engaño es la deformación intencionada de la realidad que percibe otra persona, y puede dividirse en dos categorías principales: la disimulación (ocultar lo real) y la simulación (mostrar lo falso). Dentro de la disimulación, identifica tres clases: el encubrimiento (ocultar lo real haciéndolo invisible), la tergiversación (ocultar lo real disfrazándolo) y el despiste (ocultar lo real confundiendo). Dentro de la simulación, incluye la imitación (mostrar lo falso a través de los parecidos), la invención (mostrar lo falso a través de una realidad diferente) y la atracción (mostrar lo falso desviando la atención). En última instancia, lo fundamental es la capacidad de adaptarse a la situación.
Ojalá siguiera actuando Jasper Maskelyne, el famoso o fabulizado “mago-camuflador”[15]. Houdini desplegó la impresionante parodia de la asimilación: él era el hombre capaz de adaptarse a cualquier cosa y escapar de ella; en realidad no era otra cosa que un mistificador, obsesionado por la seguridad, que se daba, con un arte desconcertante, a la fuga[16]. “La manera más sencilla de atraer a una multitud –dijo Houdini- es anunciar que en un momento y un lugar determinados alguien va a intentar algo que, en caso de fracasar, significaría una muerte súbita”. Nos aproximamos a la magia y, seguramente a las distintas formas de lo artístico, para conocer el drama del fracaso. El éxito de la magia consiste en ocultar lo difícil y en evitar que se haga visible que la dificultad es un engaño. Houdini, el maestro del exhibicionismo mágico, un singular tipo que popularizó los métodos delictivos, permitía, a los espectadores, la inspección de los mecanismos que empleaba en sus espectáculos, para llegar, por supuesto, a la constatación de que ahí no hay nada. La magia es, entre otras cosas, una interrogación sobre la mirada y sus misterios[17]. Pero también el mago más famoso se dedico a pregonar una verdad amarga: no hay magia[18]. Y, sin embargo, se produce el hipnotismo: el público se pasma o se estremece con su ignorancia. Sorprendente situación la de pagar por no saber. Nos encanta volver a esos espectáculos en los que se mezcla sueño y pantomima. Puede no estuviera haciendo otra cosa que ocultar su estrategia de ocultación: un metacamuflaje (irónico) de la magia. La verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia. En una palabra, es la hábil ocultación de los medios empleados para engañar. En medio de tanta redundancia y deriva es oportuno anunciar que, en realidad, el camuflaje no es magia[19]. Nuestro mundo tampoco tiene necesidad ni de lo uno ni de la otra. Basta con exhibir todo, amalgamando lo obvio, lo obstuso, lo obsceno y lo obsolescente. Tenemos una singular pasión por lo inhóspito, aquell unheinlich que, según Freud, es lo que debe permanecer oculto pero ha salido a la luz. Es urgente desvelar todos los secretos y, especialmente, airear lo reprimido, convertir lo real en show no sea que algo verdaderamente “inquietante” acabe por tragarnos y llevarnos al sin-fondo de lo enigmático para lo que solamente cabe decir: “no (ha) lugar”.
Ha quedado más que claro que gobernar es estafar[20] y convencer a todo el que se pueda que se está obrando en beneficio de la “humanidad”. Y que la forma primordial de vencer al enemigo sitiado es haciendo un “regalo envenenado”, como aquel Caballo de Troya que es la forma originaria del “camuflaje”[21]. El comienzo de la civilización es, de acuerdo con la épica, la cólera y el extravío, pero también la drástica trasgresión de las leyes de la hospitalidad. Nosotros sobrevivimos, con las astucias del bricolage, cuando propiamente no hay comunidad y el estado está afectado por las “enfermedades autoinmunes” y ni siquiera está sitiado, vale decir, no tiene otro antagonista que el miedo como ficción necesaria para mantener la “cohesión”. Podemos confirmar que todos, obesos por culpa de la época, estamos afectados por el False Memory Syndrom[22], mientras comienza a imponerse la estética del Homo Sampler, capaz de hacer propio aquello que, literalmente, ha “robado”[23]. Nuestras neurosis son, sin ningún género de dudas, un extraño exhibicionismo del camuflaje, nos complacemos en el juego de la doble visión, damos por sentado que lo importante no es lo que se hace sino como se cuenta y, sobre todo, como es ocultado, por la propaganda y la banalidad, aquello que merecería la pena[24].
El proyecto estético contemporáneo consistiría, en muchas ocasiones, en el “esfuerzo” de etiquetar lo impalpable[25]. Desde el teatro del vacío de Yves Klein a Statement of Esthetic Withdrawal, de la exposición The Big Nothing (Institute of Contemporary Art de Filadelfia) a la última Bienal de Sao Paulo, en el arte contemporáneo se advierte una pasión por lo incorporal[26] y furor casi religioso por el vacío. Con todo, a veces los intentos de convertir el vaciamiento, el silencio o la renuncia en algo heroico o incluso en un paso a la vida pueden terminar por ser patéticos[27]. Al comienzo de El ano solar de Bataille leemos que “el mundo es puramente paródico, es decir, que cada cosa que se observa es la parodia de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma decepcionante”. No somos, lo sabemos de sobra, aquellos que se atrevieron a cortar en seco un ojo con una navaja de afeitar ni siquiera tenemos el humor negro de entregar el apéndice visual en el momento previo a la decapitación[28], queremos que todo se haga visible o, sencillamente, que la realidad acepte su dimensión obscena.
Ya no estamos, en apariencia, en las trincheras: ha triunfado la decepción. Y, sin embargo, en el arte todavía queda un rastro compulsivo que lleva a que lo real parezca que huye ante un ataque inminente[29]. Aquellos tanques camuflados han mutado en un sistema de señuelos, codificaciones saturadas, puro tratamiento Ludovico, bobadas con las disfrazar la vanidad del mundo. Camoufler: disfrazar y volver algo irreconocible o imperceptible, ocultar, disfrazar, disimular, maquillar. Tenemos todas las piezas del puzzle: de la dazzle painting a la paranoia-crítica daliniana, de Veruschka Lehndorff a los Mirrors de Lichtenstein a los paisajes camuflados de Mateo Maté. El artista es, desde hace tiempo el perfecto enmascarado: a la vista de todos y, paradójicamente, invisible[30].
No para el llamamiento generalizado a no desentonar[31]. Lo decisivo es componer un magistral camuflaje en la insignificancia: ser un cualquiera. Aquí está cimentado lo que llamaríamos el arte de desaparecer[32]. Desde el niño que se esconde bajo la sábana, en medio de la pesadilla de un asesino recorriendo su casa, a Harry Potter con su capa de invisibilidad, de Ángeles Agrela convertida en suelo de madera o en teselas azuladas del cuarto de baño a las maquinaciones de Juan Luis Moraza, de la obsesión por los camaleones y los jokers de Chema Cobo a las pinturas de doble imagen de Manuel Cerdá, se multiplican los ejemplos de camuflaje, sea con esa voluntad de convertirse en algo distinto o como manifestación de un singular instinto de abandono[33].
Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no sólo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa[34]. Pienso que no estaba, aunque pudiera parecerlo, camuflado en el seno de la burocracia ni cabe acusar de plagio a un sencillo escribiente. Este personaje actuaba, en todos los sentidos, al pie de la letra. Siempre hay algo que puede, aunque sea al final de todo, excitar la curiosidad, por ejemplo, un rumor: resulta que cuentan que Bartleby había trabajado como subalterno en la oficina de Cartas Muertas de Washington de donde fue despedido por un cambio de administración. “Cuando pienso en ese rumor, no encuentro palabras para expresar las emociones que me dominan. ¡Cartas muertas! ¿No suena a hombres muertos? Imaginen a un hombre propenso por carácter y circunstancias, a la pálida desesperación… ¿Qué ocupación podría contribuir más a aumentarla que la de manejar constantemente esas cartas muertas y llevarlas al fuego?”[35]. Una carta siempre llega a su destino, sobre todo si no ha sido enviada[36]. En cierto sentido, el único mensaje está sintomáticamente codificado. El secreto ha sido dejado al descubierto[37]. Como desconcertados herederos de Bartleby solo podemos terminar con una frase hecha: “I want nothing to say to you”[38]. A pesar de todo, esto no quiere decir que no haya que hacer nada[39].

[1] Cfr. Roger Caillois: “Mimétisme et psychasténie légendarie” en Minotaure, n° 7, París, Junio de 1935. Hay una traducción parcial en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008. Recordemos la apropiación de esta conceptualización de la psicastenia legendaria por parte de Jacques Lacan en “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal y como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos 1, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 89.
[2] Denis Hollier: “Mimesis and Castration” en October, n° 31, invierno de 1984, pp. 3-16.
[3] “El espacio se presenta ante estos espíritus desposeídos como una voluntad devoradora. El espacio los persigue, los cerca, los digiere en una fagocitosis gigante. Y por último los reemplaza. El cuerpo pierde su unidad con el pensamiento, el individuo cruza la frontera de su piel y vive del otro lado de sus sentidos. Intenta verse desde un punto de vista cualquiera del espacio. Siente que él mismo se convierte en espacio, espacio negro donde no pueden ponerse cosas. Es semejante, no a ninguna cosa, sino simplemente semejante. E inventa espacios de los cuales él es una “posesión convulsiva”” (Roger Caillois: “Mimetismo y psicastenia legendaria” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 134).
[4] Roger Caillois llega a hablar de mimetismo como un lujo peligroso que puede llevar al animal, tal es el caso de las orugas que se hacen pasar por hojas, a una suerte de suicidio involuntario: “las orugas geómetras simulan con tanta perfección los brotes de un arbusto que los horticultores las cortan con la podadera (Murat); el caso de las filias es aún más desgraciado, ya que se devoran entre ellas al tomarse por verdaderas hojas, de modo que podríamos pensar en una especie de masoquismo colectivo que conduce a la homofagia mutua, por ser la simulación de la hoja una provocación al canibalismo bajo esta forma de festín totémico” (Roger Caillois: “Mimetismo y psicastenia legendaria” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 130).
[5] Cfr. J.-F. Bouvet: La strategie du caméleon, Ed. du Suil, París, 2000.
[6] Se puede tratar de una repugnante intrusión excremental: “Ahí reside el sentido del famoso cartel de “¡Prohibido el paso!” al principio y al final de El ciudadano Kane: es muy peligroso entrar en este dominio de la máxima intimidad, donde uno encuentra más de lo que busca y, repentinamente, cuando ya es demasiado tarde para retirarse, uno se encuentra a sí mismo en un reino viscoso y obsceno...” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 34).
[7] Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91.
[8] Lyotard señalaba que la imposibilidad de la pintura surge de la mayor necesidad de que el mundo industrial y postindustrial tecno-científico, ha tenido de la fotografía, “al igual que este mundo necesita más al periodismo que a la literatura” (Jean-Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublime” en Artforum, Nueva York, abril de 1982, p. 67).
[9] “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
[10] “El fenómeno de la incorporación críptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto, “un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del espacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave”: ese es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”” (Mario Perniola: L´arte e la sua ombra, Ed. Einaudi, Turín, 2000, p. 100). Cfr. el apunte sobre camuflaje del bunker en Paul Virilio: Bunker Archeology, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2009, p. 210.
[11] “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
[12] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
[13] La madriguera es uno de los últimos textos de Kafka: “La intrincada arquitectura de la madriguera, con sus pasajes laberínticos y sus entradas verdaderas y falsas, los problemas de esconderse y huir, de pasar del interior al exterior: todo esto brinda el paradigma perfecto de lo que Lacan estaba buscando. La madriguera es el lugar donde se supone que uno está a salvo de todo peligro, bien cobijado en su interior, pero lo que demuestra este cuento es que en el refugio más íntimo uno se halla íntegramente expuesto: el interior se halla intrínsecamente fundido con el exterior. Pero esta estructura no se relaciona sólo con arquitecturas y con la organización del espacio, sino que concierne a “algo que existe dentro del más íntimo de los organismos”, su organización interna y su relación con el exterior” (Mladen Dólar: Una voz y nada más, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2007, p. 195).
[14] James G. Ballard: “Proyecto para un glosario del siglo XX” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 303.
[15] Las acciones de Jasper Maskelyne fueron popularizadas por David Fisher en la novela El mago de la guerra (1983). Maskelyne era descendiente de una dinastía de ilusionistas teatrales y capitaneaba un colectivo de profesionales del teatro, artistas e inventores denominados la “cuadrilla mágica”, a las órdenes de Ejército Británico durante la campaña en el norte de África de la Segunda Guerra Mundial. Se les atribuye el camuflaje de la ciudad de Alejandría para preservarla de los bombardeos aéreos, la moblización de batallones de tanques fantasmas recubriendo vehículos de manera que pareciesen tanques de combate y la invención de un sistema de enormes espejos giratorios que reflejaban la luz para confundir a los pilotos alemanes. Cfr. Jonathan Allen: “Embusteros en tiempo de guerra” en A grande transformación. Arte e maxia táctica, MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, 2008, pp. 98-99
[16] “Todos nos conocemos demasiado bien como artistas de la fuga. Conscientemente o no, planificamos nuestra vida –nuestros gestos, nuestras ambiciones, nuestros amores, los mínimos movimientos de nuestro cuerpo- según nuestras aversiones; el repertorio personal de situaciones, de encuentros, de estados anímicos o físicos que nos llevaría a hacer literalmente cualquier cosa con tal de evitarlos” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 69).
[17] “Hasta el ritual de sus números parece esencialmente moderno; primero, el público, inspección abierta para mostrar que no se oculta nada; luego, el espectáculo, la prueba del arte triunfante que demuestra que, o nada se oculta, o que, sea lo que sea lo ocultado, no se puede ver. Y por eso nos preguntamos qué es lo que constituye un misterio –qué poderes excepcionales podría pensarse que tiene una persona- cuando no se invocan poderes sobrenaturales ni los logros se atribuyen a estos poderes” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, p. 63).
[18] En su libro Handcuff secrets se dedicó a revelar su técnicas: “un libro de magia es una contradicción en sí; lo que nos dice es que no hay magia” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 61).
[19] “En un artículo –ilustrado con imágenes- aparecido con el artículo “Art by Accident” en The Architectural Review en septiembre de 1944, Casson señalaba: “El camuflaje no es magia”, añadiendo a continuación que, contrariamente a lo que establece la creencia popular, “los diseños multicolores, violentamente contrastados, no confieren ningún manto de invisibilidad cuando se aplican caprichosamente sobre el objeto”” (Henrietta Gooden: “El camuflaje civil británico en la Segunda Guerra Mundial” en Revista de Occidente, nº 330, Noviembre del 2008, p. 9).
[20] “Porque estafar significa decidir por los demás, esconder la diversidad de opciones de que se dispone. “Gobernar significa hacer creer”, escribe Régis Debray. Hacer creer consiste, pues, en controlar los mecanismos de manipulación (de creación). La conciencia adulta, madura y democrática debería ser capaz de corresponder con el mismo grado de dialéctica” (Joan Fontcuberta: “La tribu que nunca existió” en El beso de Judas. Fotografía y verdad, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p.
[21] “Palabra de origen francés, el Petit Robert define el verbo “camoufler” como disfrazar algo para hacerlo irreconocible o imperceptible, y lo considera sinónimo de ocultar, disfrazar, disimular, engañar. En el terreno militar suele entenderse como la acción de procurar una información falsa al enemigo. Así, el caballo de Troya sería uno de los más tempranos ejemplos que se conocen” (Maite Méndez Baiges: “La estética accidental del camuflaje” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 59). En un breve texto sugería Juan Muñoz que la mejor escultura es un caballo de Troya, en revista Domus, nº 659, Milán, Marzo, 1985, p. 77.
[22] “Hace poco, un hombre demandó a los gigantes de la comida rápida de hamburguesas en América porque su comida “le estaba poniendo obeso”. El mensaje que subyace a esta queja está claro: yo no tengo nada que ver; no se trata de mí; la responsabilidad no es mía –y puesto que no se trata de mí, tiene que haber otro que sea legalmente responsable de mi desgracia-. El así llamado síndrome de la falsa memoria [False Memory Syndrom] comete el mismo error: la tendencia compulsiva a fundar los problemas psíquicos presentes en una experiencia real pasada de haber sido asaltado sexualmente. De nuevo, lo que verdaderamente está en juego en esta operación es la negativa del sujeto a aceptar la responsabilidad de sus deseos sexuales inconscientes: si la causa de mis problemas es la experiencia traumática del acoso, entonces mi propia catexis [investment] fantasmática en mi imbroglio sexual es secundaria y, en última instancia, irrelevante” (Slavoj Zizek en conversación con Glyn Daly: Arriesgar lo imposible, Ed. Trotta, Madrid, 2006, pp. 127-128).
[23] Cfr. Eloy Fernández-Porta: Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Ed. Anagrama, Barcelona, 2008, pp. 160-161
[24] “Un impostor militar afirmaba ser un especialista en camuflaje que hacía que “las cosas parezcan lo que no son”. El camuflaje se estaba convirtiendo en una metáfora muy amplia: “Ahora camuflamos nuestras trincheras cuando las cubrimos con alambradas y ponemos hierba encima. Más tarde deberemos camuflar nuestros pensamientos. Los políticos no hablarán con sus amigos más íntimos de cómo ocultar sus acciones, sino de cómo camuflarlas”. O los fabricantes presentarán malos productos bajo camuflajes de la decoración, escribió un joven arquitecto, Le Corbusier, al criticar una “consagración industrial del camuflaje” que ignoraba las necesidades humanas. ¿Acaso no era esto lo que Freud, con sus migrañas y sus lentes, había estado viendo y diciendo sobre la transferencia (mímica), la sublimación (gradación obliterativa), recuerdos ocultos (enmascaramiento), simbolización (señuelo), condensación (disrupción) y desplazamiento (deslumbramiento)?¿Acaso la guerra, la política, la producción en masa y la neurosis no tenían que ver con la doble visión?” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 192).
[25] “A la transformación del arte en éter o gas, responde entonces la desaparición de la experiencia que debe venir enmarcada en rituales fuertes, hasta muy fuertes para ser identificable; dicho en otros términos, para que se sepa simplemente que hay experiencia. Es todavía y siempre el problema del “aire de París”: ¿cómo acondicionarlo para que sea efectivamente el aire que es, y al mismo tiempo, mantenerse como aire? El problema es similar al problema de las marcas para perfumes, los looks y todo lo que es “tendencia”. Se trata de etiquetar lo impalpable. No es fácil, tampoco es imposible,
y con mucho sentido de la comunicación, muchas imágenes y todo el arte de los envases, sprays, vaporizadores, lo logramos…” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 139).
[26] Cfr. Anne Cauquelin: Fréquenter les incoporels, Presses Universitaires de France, 2006. Patrizia Magli señala que “el auténtico reto que el camuflaje plantea hoy al diseño es la búsqueda más sorprendente de los efectos: lo invisible” (Patrizia Magli: “Morfologías de lo invisible. La vocación camaleónica de los objetos de uso” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 46).
[27] Pienso en el caso del artista Tehching Hsieh, recientemente “canonizado” en el MoMA, famoso por sus one-year-performances, que llegó a estar 13 años, de 1986 a 1999, haciendo arte pero con la intención no mostrarlo nunca en público. Cfr. Out of Now. The Lifeworks of Tehching Hsieh, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2009. Me he ocupado, polémicamente, de este “caso” en Fernando Castro Flórez: “El performer como idiota monumental” en ABCD Las Artes y Las Letras, 25 de Abril del 2009, pp. 32-33.
[28] Recordemos un suceso que hacía las delicias de Bataille y de Leiris: “estando a punto de ser guillotinado, el condenado a muerte Crampon se arranca un ojo y se lo da al capellán que quería asistirlo, una farsa de alto vuelo, porque el cura ignoraba que se trataba de un ojo de vidrio” (Michel Leiris: “La época de Lord Auch” en Georges Bataille y Michel Leiris: Intercambios y correspondencias. 1924-1982, Ed. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2008, p. 36).
[29] “Como un animal que desaparece en el bosque en el último momento, el camuflaje era el arte de confundir la mirada que predecía el ataque” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 190).
[30] Maite Méndez Baiges se pregunta si el artista contemporáneo no es otra cosa que un enmascarado, alguien que, como Dalí, Warhol o Beuys, se camufla. “Algunos de ellos sabían, como también revela el psicoanálisis, que no hay mejor forma de esconder algo que ponerlo bien a la vista” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 58).
[31] “El camuflaje también es una forma de referirse, de un modo más general, a la condición de uniformado, de disfrazado, que nos afecta a todos en la actualidad” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 94).
[32] “Una de las estrategias fundamentales del camuflaje es desaparecer, convertirse en transparente o imperceptible” (Paolo Fabri entrevistado por Tiziana Migliore: “Estrategias del camuflaje” en Revista de Occidente, nº 330, Noviembre del 2009, p. 98).
[33] “[…] junto al instinto de conservación que de alguna manera polariza al ser hacia la vida, se descubre muy generalmente una especie de instinto de abandono que lo orienta a un modo de existencia constreñida, que en última instancia carecería ya de conciencia y de sensibilidad: la inercia del impulso vital, por llamarlo de alguna manera” (Roger Caillois: “Mimetismo y psicastenia legendaria” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 137).
[34] “Bartleby repite “preferiría no hacerlo” y no “no lo haré”: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. [...] Existen dos versiones cinematográficas de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los Ángeles actual, realizada por Jonathan Parker; sin embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de una tercera versión en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este rumor termine siendo falso, el dicho se non e vero e ben´trovato se aplica como nunca: Perkins en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa de Bartleby mientras emite su “Preferiría no hacerlo” idéntica a la sonrisa de Perkins en la última toma de Psicosis cuando mira a la cámara y su voz (la de su madre) dice: “No era capaz ni de matar una mosca”. No hay en ello una cualidad violenta, la violencia pertenece a su propio estar inmóvil, inerte, insistente, impávido. Bartleby no podría matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 466).
[35] Herman Melville: “Bartleby o el escribiente” en Preferiría no hacerlo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 56.
[36] “A causa de este carácter virtual del gran Otro, una carta siempre llega a su destino, tal como señala Lacan justo al final de su “Seminario sobre “La carta robada””. Incluso podría decirse que la única carta que llega completa y efectivamente a destino es una carta no enviada; su verdadero destinatario no es otro de carne y hueso sino el gran Otro” (Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 20).
[37] “Pues si se trata, ahora como antes, de proteger la carta de la mirada no puede dejar de emplear el mismo procedimiento que él mismo desenmascaró: ¿Dejarla al descubierto? Y podemos dudar de que sepa así lo que hace, viéndolo cautivado de inmediato por una relación dual en la que descubrimos todos los caracteres de la ilusión mimética o del animal que se hace el muerto, y, caído en la trampa de la situación típicamente imaginaria: ver que no lo ven, desconocer la situación real en que es visto por no ver. ¿Y qué es lo que no ve? Justamente la situación simbólica que él mismo supo ver tan bien, y en la que se encuentra ahora como visto que se ve no ser visto” (Jacques Lacan: “El seminario sobre “La carta robada”” en Escritos 1, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 24).
[38] “En este sentido, la declinatoria de Bartleby (“No tengo nada que decirle”, I want nothing tos ay to you) expresa, como todas, una petición: reclama el derecho (de los inocente) a no declarar, el derecho al silencio. Quienes le “conocen” apenas pueden verle (pasa inadvertido), pero ante todo no pueden “leerle” (comprenderle), y cuando habla lo hace sin decir nada. Como una partitura escrita en una clave desconocida, prefiere no ser interpretado. Declina toda interpretación. Se atiene a la letra (como Rimbaud cuando, contestando a una carta de su madre que alarmada tras la lectura de Una temporada en el infierno, le preguntaba qué significaba todo aquello, qué había querido decir con ese poema, responde lacónicamente: “literalmente lo que dice”)” (José Luis Pardo: “Bartleby o de la humanidad” en Preferiría no hacerlo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 176).
[39] “Puede que en nuestro mundo, el acto de desenmascarar sea el acto del nihilismo por excelencia. Sin embargo, como dice Manuel Delgado, que no haya nada que hacer no quiere decir que no haya que hacer nada” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 103).